Artykuły

- W trakcie pracy nad biografią Marii Jaremy wydawało mi się niekiedy, że już wiem, czego się po Marii spodziewać, ale ona i tak mnie zaskakiwała, wymykała się schematom. Zawsze była artystką osobną, gdyby dożyła naszych czasów, zrobiłaby światową karierę - mówi Agnieszka Dauksza, autorka książki "Jaremianka", w rozmowie z Magdą Huzarską-Szumiec z PAP.

Polska Agencja Prasowa: Swoją książkę zatytułowałaś "Jaremianka". A dlaczego nie Maria Jarema? Agnieszka Dauksza: Zatytułowałam książkę "Gdzie jest Maria? Maria Jarema". Natomiast mojemu wydawcy zależało na "Jaremiance" - tak najczęściej nazywano Marię w środowisku artystycznym, już od czasu studiów w Akademii Sztuk Pięknych. Jednak ona sama zawsze przedstawiała się imieniem i nazwiskiem. PAP: Może dlatego, że brzmiało to poważniej? A.D.: Możliwe. Pozycja debiutującej artystki w przedwojennym Krakowie nie była silna, w ogóle status młodej kobiety w tym czasie nie był oczywisty. Jarema musiała walczyć o swoje miejsce w Akademii, w środowisku, w Krakowie. Tylko od jej charakteru i zdolności zależało, czy osiągnie sukces.

PAP: Co było w niej takiego, że postanowiłaś poświęcić jej kilka lat swojego życia?

A.D.: Zainteresowała mnie niejednoznaczność tej postaci: zawsze się wymykała, zawsze była gdzie indziej. W trakcie pracy nad książką wydawało mi się niekiedy, że już wiem, czego się po Marii spodziewać, ale ona i tak stale mnie zaskakiwała, wymykała się wszelkim schematom. Chciałam zrozumieć fenomen tej osoby, siłę charakteru, motywacje, pasję tworzenia, dzięki której nie poddała

się przeciwnościom losu, wykluczeniu, dramatom osobistym. Nie poddała się nawet marazmowi i przaśności czasów PRL-u.

PAP: Jak dokumentowałaś tę książkę?

A.D.: To były wielomiesięczne studia w domu rodzinnym Jaremów na Woli Justowskiej w Krakowie, ale też w różnych instytucjach muzealnych i badawczych. Do tego domu wpuściła mnie najbliższa rodzina Jaremianki, jej syn Aleksander Filipowicz i jego żona Maria. Są to otwarci, życzliwi ludzie, którzy zgodzili się, bym przez dłuższy czas towarzyszyła im w codziennym życiu. Wspólnie odkrywaliśmy ślady, które zostały po Jaremiance. Niekiedy miałam wrażenie, że ona jeszcze do niedawna była w tym domu, zostało po niej tyle rzeczy osobistych. Na przykład ubrania, bielizna, buty, torebki, także niektóre kosmetyki. No i oczywiście przybory malarskie, szkicowniki, kalendarze, notatki. Jarema odeszła ponad 60 lat temu, a te przedmioty są traktowane jak świeckie relikwie - nikt nie ośmieliłby się ich wyrzucić. Przeglądałam je godzinami. Ich obecność wpłynęła na sposób, w jaki piszę o Jaremiance.

PAP: Odniosłam wrażenie, że rzeczywiście masz do niej bardzo osobisty stosunek.

A.D.: Tak, związałam się z nią mentalnie. Trudno zachować dystans do kogoś, kogo chce się reaktywować we współczesnej kulturze, na nowo powołać do obecności. Zdarzają się biografie, które są pisane "na zimno", a czytelnik wyczuwa, że autora i bohatera dzielą lata świetlne. Nie potrafiłbym tak pracować. Trudno byłoby wówczas zrozumieć Jaremiankę, wczuć się w realia, w których żyła i zaangażować się w tę opowieść. Poza tym przez kilkanaście miesięcy spędzałam z Marią Jaremą więcej czasu niż z własnymi bliskimi, nie wiedziałam, co słychać u moich znajomych, za to nieźle orientowałam się, jak miewają się przyjaciele Jaremianki sprzed kilkudziesięciu lat. To także była cena, którą ponosiłam za zaangażowanie w świat tej postaci. Ale to nie był czas stracony, wiele od Jaremianki się nauczyłam i nadal uczę. Ona wciąż się przeobraża.

PAP: Myślę, że wymykała się też przedwojennemu Krakowowi, do którego przyjechała na studia. Czy nie było to dla niej zbyt konserwatywne miasto?

A.D.: Rzeczywiście, nie lubiła hipokryzji, cynizmu i patosu codzienności, a wszystko to znalazła w międzywojennym Krakowie. Razem z przyjaciółmi z Grupy Krakowskiej krytykowała takie postawy - nie tylko środowisk mieszczańskich, ale i artystycznych. W tym czasie krakowska Akademia Sztuk Pięknych nie była miejscem sprzyjającym lewicowym twórcom. Bywało, że gdy temperatura sporu rosła, młodzi artyści byli zawieszani w toku studiów, karani, a nawet aresztowani, jak Jonasz Stern, który trafił do obozu w Berezie Kartuskiej. Choć wówczas studia na ASP były płatne, okazywało się, że studenci nie mogą sobie pozwolić na manifestowanie poglądów. Najłatwiej mieli uczniowie "nijacy", spolegliwi, unikający samodzielności myślenia i nowatorstwa artystycznego. Młodzi z Grupy Krakowskiej nie zamierzali się z tym godzić.

PAP: A jaka była pozycja Jaremianki w Akademii?

A.D.: Na początku studiów wybrała pracownię rzeźby Xawerego Dunikowskiego. To był świadomy wybór - chodziło o umiejętności profesora, ale i jego postawę - sprzyjał eksperymentom w sztuce. Poza tym potrafił dogadywać się ze studentami, był nietuzinkową osobą. Jego uczniowie niejednokrotnie się z nim kłócili, ale zawsze go szanowali - wierzyli, że to jedyny z profesorów, który myśli postępowo. Dunikowski szybko dostrzegł talent Jaremianki. Na zdjęciach z pracowni widać, że dobrze się dogadywali. Zapewne nie tylko w kwestiach artystycznych - oboje mieli specyficzne poczucie humoru, ironiczny stosunek do wydarzeń, patrzyli na rzeczywistość z ukosa - pozostawali osobni.

PAP: Ale mimo wszystko Jarema miała potrzebę wspólnotowości. Świadczy o tym choćby to, że jednak należała do zrzeszenia artystycznego, jakim była Grupa Krakowska.

A.D.: Oczywiście, Maria lubiła przebywać w swoim środowisku, chociaż relacje w Grupie Krakowskiej nie były wcale tak silne, jak to sobie wyobrażamy. Szybko się okazało, że tych artystów dzielą spore różnice światopoglądowe i artystyczne. Zapewne z tej przyczyny grupa rozpadła się po kilku latach.

PAP: Jak wyglądało życie towarzyskie i uczuciowe Grupy Krakowskiej?

A.D.: To były monady, których drogi przecinały się w pewnych punktach. Na co dzień każde z nich żyło swoimi sprawami. Choć były też wyjątki, tworzyły się pary, np. Jaremianka związała się z Henrykiem Wicińskim, Sasza Blonder wziął ślub z Blimą Grünberg. To nie były łatwe czasy dla młodych artystów. Czesne za studia było bardzo wysokie. A oni byli biedni. Stać ich było na jeden obiad w tygodniu, mieszkali po kilkanaście osób w jednym pokoju, mieli pocerowane ubrania i zdezelowane buty. A mimo wszystko pożyczali sobie nawzajem ostatnie grosze, by móc przesiadywać godzinami w kawiarni przy jednej herbacie czy wódce i dyskutować o sztuce. Byli wobec siebie życzliwi, lojalni. I choć ich drogi artystyczne się rozeszły, wielu z tych twórców przyjaźniło się do końca życia, jak Jaremianka i Stern.

PAP: Po Wicińskim w życiu Jaremianki pojawił się Gabriel Gottlieb, a niebawem także Kornel Filipowicz. Czy ona naprawdę nie potrafiła się zdecydować, z którym z tych dwóch mężczyzn chce być?

A.D.: Rzeczywiście, Jaremianka po rozstaniu z Wicińskim związała się z Gabrielem Gottliebem (bratem znanego malarza, Henryka), który był lekarzem radiologiem i miał gabinet przy ul. Grodzkiej w Krakowie. Była między nimi spora różnica wieku. On był w Jaremiance szaleńczo zakochany, ona też zachwycała się jego kreatywnością. Ciekawie spędzali czas, wiele podróżowali, na przykład do kurortów górskich, głównie do Zakopanego. To była wielka miłość, to da się wyczuć w ich korespondencji. Jednak w pewnym momencie Jaremianka zaczęła się oddalać, być może nie czuła się sprawcza, a to ona lubiła dominować w związkach - Gottlieb był zamożny, kupił jej nawet ziemię na Woli Justowskiej, gdzie później zbudowano dom Jaremów. W drugiej połowie lat 30. Maria zakochała się w Kornelu Filipowiczu i w końcu musiała wybrać między nim a Gottliebem. Jak wiemy, wybrała Filipowicza, który po wojnie został jej mężem i z którym miała syna, Aleksandra. Jednak wszystko wskazuje, że aż do śmierci kochała także Gottlieba, zresztą ze wzajemnością - bardzo się przyjaźnili.

PAP: A jaką rolę w jej życiu odegrał Tadeusz Kantor?

A.D.: To była współpraca artystyczna i wielka przyjaźń. On także sprzeciwiał się konserwatyzmowi środowisk twórczych, kiedy więc odnaleźli się z Jaremą, zaczęli razem działać. Imponowała mu doświadczeniem, wiedzą, talentem plastycznym, ale też cenił w niej bezpretensjonalność, otwartość i nieuleganie kompromisom. Dużo dyskutowali i to były dyskusje, które ciągnęły się dniami, miesiącami, latami. Jaremianka była wyczulona na konteksty lokalne, bacznie obserwowała to, co dzieje się "tu i teraz". Z drugiej strony, była dobrze zorientowana w tradycji sztuki europejskiej, uważała, że taka wiedza to podstawa własnych koncepcji estetycznych. Kantor podzielał tę perspektywę. Razem krytykowali zaściankowość myślenia polskich środowisk artystycznych. Według nich udane eksperymenty nie polegają na ucieczce od kanonu, ale na przekraczaniu tego, co znane.

PAP: Czy spotkanie z Kantorem wpłynęło na to, że Jaremianka połknęła bakcyla teatru?

A.D.: Jaremianka połknęła bakcyla teatru znacznie wcześniej, na początku lat 30., dzięki bratu, Józefowi Jaremie, który zaprosił ją do współtworzenia pierwszego Teatru Cricot. Już wtedy zafascynowała się barwnością tego, co się wydarza na scenie i wokół niej. Wkrótce zaczęła projektować dekoracje i kostiumy teatralne - projektowała je przez całą swą działalność artystyczną - przed wojną działała z Józefem Jaremą, po wojnie z Kantorem.

PAP: Na czym polegała wyjątkowość jej scenografii i kostiumów?

A.D.: Kostiumy, które projektowała, są spójne z jej rzeźbami i obrazami. We wszystkich tych pracach widać sygnaturę i indywidualny styl artystki. Jej kostiumy poszerzały granice ludzkiego ciała. Formy, jakie im nadawała, nie były oczywiste, nie ułatwiały aktorom ruchów, ale wymuszały określone gesty i strategie poruszania się na scenie. Mam wrażenie, że Jaremianka traktowała te kostiumy jak ruchome rzeźby zasilane siłą i energią ludzi-aktorów. To było nowatorskie rozwiązanie.

PAP: Rzeźba była jej domeną. Kiedy zdradziła ją dla malarstwa?

A.D.: Długo myślano, że stało się to podczas II wojny światowej, kiedy trudno było zdobyć materiały rzeźbiarskie i kiedy Jaremianka musiała poświęcać czas na inne, nieartystyczne czynności. Jednak twierdzę, że zaczęła porzucać rzeźbę po studiach, a jej wyjazd do Paryża jedynie utwierdził ją w tej decyzji. Coraz więcej malowała, początkowo to były proste, niekiedy dziwne, trochę niedbałe prace wykonane temperą lub akwarelą. Wraz z upływem czasu konsekwentnie szła drogą abstrakcji. Niekiedy jednak wracała do rzeźbienia. Na przykład w latach 40., gdy wyrzeźbiła głowę siostry, Nuny. Także w połowie lat 50., gdy stworzyła "Taniec", zachwycającą, ażurową konstrukcję - jedną z najbardziej znanych jej prac.

PAP: Jaką cenę zapłaciła za to, że po wojnie pozostała wierna abstrakcji?

A.D.: Gigantyczną. Jeszcze w 1945 r. wydawało się, że rozpoczyna się najlepszy czas dla awangardy, jednak te marzenia szybko zostały skonfrontowane z brutalną rzeczywistością. Pod koniec 1948 r. okazało się, że plany i aspiracje ówczesnych artystów są kompletną utopią. Odkąd zaczął obowiązywać kanon sztuki socrealistycznej, Jaremianka przestała wystawiać swoje obrazy i realizować płatne zlecenia artystyczne. Sytuacja zawodowa Filipowicza także nie była najlepsza. To były dla nich trudne lata.

PAP: Ale mimo tego właśnie wtedy zaczęła się tak mocno rozwijać jej twórczość.

A.D.: Jaremianka zacięła się w sobie, zamknęła drzwi swojej pracowni, która była też jej mieszkaniem, i zeszła "do parteru". Porzuciła sztalugę i zaczęła pracować na podłodze, przez długie godziny ślęcząc nad leżącą na niej kartką papieru. Tak powstawały jej monotypie - to nie była nowa technika graficzna, ale Jarema opanowała ją do perfekcji, łącząc z temperą. W ten sposób powstały jej najwybitniejsze prace.

PAP: Kiedy świat dowiedział się w końcu, że to co robi, jest dobre?

A.D.: Około 1955 r., gdy nieco zelżała sytuacja polityczna. To było trzy lata przed śmiercią Jaremy. Zdiagnozowano u niej białaczkę, która wtedy była nieuleczalna. Jaremianka nie zamierzała się poddać, zaczęła kompulsywnie malować. Powiedziała swojemu synowi, że będzie miała dla niego jeszcze mniej czasu, bo nie ma już nic do stracenia: musi zrealizować swoje marzenia artystyczne - teraz albo nigdy. Ten przełom zbiegł się z odwilżą 1956 r., Jaremianka mogła wreszcie wystawiać swoją sztukę, także za granicą.

PAP: Myślisz, że gdyby żyła dłużej, miałaby szansę na międzynarodową karierę?

A.D.: Jestem tego pewna. Nagroda na weneckim Biennale, którą dostała kilka miesięcy przed śmiercią, nie była jedynym znakiem, że jej sztuka jest ceniona zagranicą. Wystawiała swoje prace w Paryżu, Nowym Jorku, Karlowych Warach, Monachium, Zagrzebiu, Wenecji. Po jej śmierci nadal pokazywano te obrazy na międzynarodowych wystawach, także poza Europą. Powoli zaczęto zauważać, że to jest światowej klasy artystka, która wyraziście odróżnia się od innych twórców sztuki abstrakcyjnej. Jednak śmierć uniemożliwiła rozwój tej kariery. Trochę o Jaremie mówiono, pisano, ale to były przede wszystkim wspomnienia o jej dramatycznej historii i przedwczesnym odejściu. Nie skupiano się na nowatorstwie tej sztuki. Myślę o zwykłych odbiorcach, ale i o krytykach oraz historykach sztuki. Powstało niewiele opracowań twórczości Jaremianki. Zresztą tak jest do dziś. Nigdy nie nauczyliśmy się patrzeć na te prace, nie odważyliśmy się podejmować trudu ich interpretacji.

PAP: Może twoja książka to zmieni?

A.D.: Mam nadzieję, że ta książka skłoni kogoś do spojrzenia na nowo na sztukę Jaremianki. Na pewno sprzyjałaby takim powrotom czy odkryciom profesjonalna, duża wystawa zorganizowana z wyrazistym pomysłem kuratorskim, na której znalazłyby się najlepsze prace Jaremy. Bardzo na taką inicjatywę czekam.

***

Agnieszka Dauksza jest doktorem literaturoznawstwa na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Laureatka Nagrody "Newsweeka" im. Teresy Torańskiej za najlepszą książkę 2017 r. ("Klub Auschwitz i inne kluby"), a także finalistka Nagrody Naukowej "Polityki".