Artykuły

Antonio Buero Vallejo urodził się w roku 1916 w Guadalajarze. Studiował malarstwo w Escuela de Bellas Artes de San Fernando w Madrycie. Brał udział w wojnie domowej, walcząc po stronie Republiki. Po wojnie był więziony przez sześć lat. W roku 1946 wyszedł na wolność. Powrócił do malarstwa i równocześnie podjął pierwsze prace pisarskie. Na zamówienie jednego z wydawnictw przygotował studium o Gustawie Dore. Powstały wówczas pierwsze szkice dramatów. W roku 1949 przedstawił do Nagrody im. Lopego de Vega dwie sztuki: En la ardiente oscuridad<<(W płonącej ciemności) i Historia de una escalerau (Historia pewnej klatki schodowej). Nagrodę otrzymała "Historia...", co wobec sytuacji politycznej w Hiszpanii i w kontekście biografii Buero Vallejo - było ogromnym zaskoczeniem. Nagroda ta otworzyła dramatowi drogę na scenę i wraz z premierą Historia de una escalera w Teatro Espanol w Madrycie w roku 1949 nazwisko Buero Vallejo weszło do historii współczesnego teatru hiszpańskiego.

W dorobku dramatopisarskim Antonia Buero Vallejo znajduje się ponad dwadzieścia utworów scenicznych. Wiele z nich uzyskało nagrody literackie i teatralne. W opinii krytyki, obok wspomnianego debiutu, poważne znaczenie w rozwoju dramatu i teatru hiszpańskiego mają także inne utwory Buero Vallejo:

En la ardiente oscuridad - 1950, La serial que se espera (Znak, którego się oczekuje*)-1952, Hoy es fiesta (Dzisiaj jest święto") - 1956, Un sońador para un pueblo (Marzyciel dla pewnego narodu<<) - 1958, El concierto de San Ovidio(Koncert w San Ovidio)-1962, La dobie historia del doctor Valmy (Podwójna opowieść doktora Valmy<)-1967, El sueńo de la razon" (Gdy i rozum śpi...) - 1970.

Buero Vallejo jest także autorem licznych szkiców literackich, krytycznych i teoretycznych artykułów na temat sztuki, a ponadto autorem przekładów "Hamleta" Szekspira i Matki Courage Brechta. Jako dramatopisarz bulwersował zawsze problematyką swych utworów. Uchodzi za autora z krytycyzmem patrzącego na rzeczywistość współczesną, z odwagą podejmującego tematy egzystencjalne i społeczne. Sztuki jego obfitują w symbole i aluzje, których sens jest czytelny w kontekście historii, sytuacji politycznej, kultury i obyczajowości Hiszpanii, choć zawsze też można odczytywać twórczość Buero Vallejo jako wypowiedź na tematy uniwersalne. Taki właśnie charakter utworów teatralnych Buero Vallejo sprawiał, iż jako autor był on wielokrotnie nagradzany, ale równocześnie miewał wiele problemów z wystawianiem swych sztuk w Hiszpanii minionego czterdziestolecia. Od roku 1972 Antonio Buero Vallejo jest członkiem Real Academia Espańola. Wiosną minionego roku literacki i teatralny Madryt uczcił uroczyście sześć-dziesięciolecie jego urodzin. W Polsce znany jest jako autor Gdy rozum śpi...>, dramatu opublikowanego w Dialogu i wystawionego przez Teatr na Woli w reżyserii Andrzeja Wajdy.

URSZULA ASZYK-MILEWSKA W opinii historyków i krytyków współczesnego teatru hiszpańskiego jest Pan autorem dramatu, którego wystawienie miało znaczenie przełomowe. Francisco Ruiz Ramon, Ricardo Domenech i inni badacze podkreślają, że wraz z premierą Historia de una escalera w Teatro Espańol w Madrycie w roku 1949 rozpoczyna się nie tylko Pańska twórczość teatralna, ale także "nowy dramat hiszpański". Jak ocenia Pan dzisiaj, z perspektywy dwudziestu kilku lat, sytuację w teatrze hiszpańskim tamtego okresu? Co zastał Pan w teatrze i dramacie jako debiutant w roku 1949?

ANTONIO BUERO VALLEJO Mówi się, że "Historia..." rozpoczyna nową epokę w naszym teatrze... Nie wolno jednak zapomnieć, że już przed rokiem 1949 można było zaobserwować pewne zmiany. Świadczy o tym m.in. twórczość Miguela Mihury z tamtego okresu, nacechowana specyficznym humorem i krytycyzmem wobec rzeczywistości. Wystawienie w latach czterdziestych jego El caso de la mujer asesinadita ("Przypadek kobiety zamordowanej) i Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario*) ("Ani biedny, ani bogaty, lecz wprost przeciwnie) przy współpracy Tono (Antonio de Lara), a przede wszystkim - premiera "Tres sombreros de copa* (Trzy cylindry* przy współpracy Alvaro de Laiglesia, w 1952) zapoczątkowały pewien ruch odnowy w teatrze hiszpańskim. Twórczość Mihury to jedna z wczesnych form teatru absurdu w stylu Ionesco. Sam Ionesco zresztą, po paryskiej premierze Tres sombreros de copa* opublikował artykuł, w którym stwierdzał podobieństwo tej sztuki do swoich zainteresowań. Warto przy okazji wspomnieć, że Mihura napisał "Tres sombreros de copa* w latach trzydziestych. Bardzo długo czekał na wystawienie tego utworu - "niebezpiecznego" ze względu na humor...

Tak więc, nie tylko wystawienie mojej Historii...* oznaczało dokonywanie się zmian w powojennym życiu teatralnym. W naszym teatrze lat 1939-49 dominowała zabawa, rozrywka. Teatr tego okresu cechował bardzo niski poziom; akceptował złe gusty publiczności. W repertuarze przeważała komedia i melodramat. Pierwsze sztuki Mihury, moja "Historia...* - były zatem próbą zerwania z powszechnymi gustami, podjęcia w sposób krytyczny tematyki hiszpańskiej. Pisząc "Historię...* nie myślałem o reformie czy rewolucji teatralnej, ale wiedziałem na pewno,że teatr musi pójść nową drogą. Z punktu widzenia historii podjęcie w sposób krytyczny tematyki współczesnej, obyczajowej, hiszpańskiej - oznaczało wówczas przełom. Oznaczało zerwanie z teatrem "grzecznym", "uprzejmym" w stosunku do publiczności i cenzury jednocześnie. Do podobnych wniosków dochodzili stopniowo i inni autorzy. Z czasem ujawnia się pierwsza rzeczywista tendencja odnowy w powojennym teatrze: nowy dramat realistyczny. Moja twórczość zbliżona była do tej tendencji, ale równocześnie - z racji elementów ekspresjonistycznych i symbolicznych - zawsze od niej odstawała. Nie chodziło tu o realizm w dosłownym znaczeniu i nie chodziło o realizm na scenie. Dramat realistyczny lat pięćdziesiątych miał charakter krytyczno-społeczny. Głównym reprezentantem "realistów" jest Alfonso Sastre, który w roku 1953 wszedł do teatru ze sztuką Escuadra hacia la muerte*< (Eskadra aż do śmierci**). Sastre był m.in. związany z Grupo de Teatro Realista. Przedstawiciele ten tendencji napotykali wiele trudności ze strony cenzury i można powiedzieć, że prawo do wystawiania zdobyli naprawdę dopiero w latach sześćdziesiątych i ostatnio.

URSZULA ASZYK-MILEWSKA Czy rzeczywiście dramat realistyczny lat pięćdziesiątych odegrał istotną rolę, skoro usankcjonowano jego obecność na scenie z takim opóźnieniem?

ANTONIO BUERO VALLEJO Tak, jednak tak. Wiele sztuk realistycznych z tego okresu miało jednak premiery. Ale prawdą jest i to, że publiczność rychło zaczęła oczekiwać czegoś więcej od teatru. I w tym momencie "realiści" w pewnym sensie zawiedli. Twórcy teatralni lat sześćdziesiątych, wyczuwając tę potrzebę, organizowali pierwsze grupy eksperymentalne, teatry kameralne. Wielu zaś dramatopisarzy próbowało uciec od realizmu. Autorzy, debiutujący w tym czasie, szukali rozwiązań w poetyce alegorii i symbolu, jak np. Lauro Olmo i jego La camisa*< (Koszula) i La pechuga de la sardina** (Pierś sardynki**), Carlos Muniz ze swoim El tintero** (Kałamarz**) i El precio de los suefios*< (Cena snów**), Jose Martin Recuerda i jego El teatrito de don Ramon-* (Teatrzyk pana Ramona*) etc., etc. Źródeł tego nowego dramatu można szukać w okresach wcześniejszych. Np. Lauro Olmo ze swoją formułą zbliża się do teatru Valle-Inclana. Innych inspirował w jakimś sensie Lorca czy Alberti. Ucieczka od realizmu do alegorii, symbolu i abstrakcji to chyba kolejna tendencja w naszym dramacie. Wielu autorów z tego nowego pokolenia dramatopisarzy nie weszło jeszcze naprawdę do teatru, choć piszą od dawna. Bardzo wielu utworów nie wystawiano, bo były zabronione, w tym alegoryczno-abstrakcyjne dramaty Josego Ruibala, alegoryczno-groteskowe sztuki Francisca Nievy, itd., itd.

URSZULA ASZYK-MILEWSKA Rozpatrując dramaturgię hiszpańską na tle rozwoju dramatu europejskiego drugiej połowy XX wieku, można jednak powiedzieć, że w swych manifestacjach jawnych i w tym, co powstawało w ukryciu, rozwijała się ona paralelnie do wszystkich tendencji współczesnych...

ANTONIO BUERO VALLEJO I tak, i nie. Nie tylko dzisiaj, ale jeszcze przed wojną i dużo wcześniej wielokrotnie mówiło się o opóźnieniu naszej kultury np. w stosunku do kultury francuskiej. Ta opinia, oczywiście, dotyczyła także teatru. Jeśli np. w ostatnim czasie różne grupy naśladują Living Theatre czy teatr Grotowskiego, to wynika to z opóźnienia. Zaobserwować można jednak swoisty hiszpański paradoks. Wielokrotnie wyprzedzaliśmy teatr europejski; tu rodziły się pewne tendencje prekursorskie, tyle że zbyt późno uświadamiała sobie to nasza krytyka i twórcy teatralni. Valle-Inclan za życia był ignorowany. Zbyt późno odkryto, że był prekursorem nowego teatru. A Unamuno... to przecież on jeszcze przed Sartrem i Camusem wprowadzał egzystencjalizm do literatury. Podobnie było ze mną. Pisząc w latach czterdziestych En la ardiente oscuridad nie byłem daleki od egzystencjalizmu francuskiego. A Arrabal, który musiał opuścić kraj...

URSZULA ASZYK-M1LEWSKA Przy wszystkich tych sprzecznościach i trudnościach, o których Pan mówi, jakie miejsce we współczesnym życiu społecznym i kulturalnym Hiszpanii zajmuje teatr? Jaką rolę w nim spełnia np. dramatopisarz?

ANTONIO BUERO VALLEJO Teatr, jak wszystkie inne dziedziny kultury, zawsze uwarunkowany jest przez rzeczywistość - przez system polityczny i społeczny. Reżim,jaki panował przez czterdzieści lat w Hiszpanii, cenzura, represje - paraliżowały prawdziwy rozwój teatru. Niemniej teatr się rozwijał. W jakimś sensie w ukryciu, ale także wielokrotnie korzystając z chwilowych osłabień cenzury. Teatr mimo wszystko przeciwstawiał się rzeczywistości, choć walka nie mogła być otwarta. Rodził się nowy teatr tak, jak rodziły się w społeczeństwie tendencje demokratyczne. Jesteśmy dzisiaj u progu nowego etapu naszej historii. Oczekując pozytywnego jutra, wierząc w nie - wychodzimy z naszą twórczością z ukrycia. Świadczą o tym premiery ostatniego roku: El teatro furioso Francisca Nievy, moja La dobie historia del doctor Valmy, obecny repertuar z Valle-Inclanem, Albertim, Lorcą. Nie mamy we współczesnej dramaturgii hiszpańskiej tej klasy autora co Brecht, dramatopisarza bezkompromisowego i atakującego rzeczywistość wprost. Można chyba jednak mówić o fenomenie współczesnego teatru hiszpańskiego, który w środku bardzo specyficznej sytuacji politycznej przetrwał na pewnym poziomie, w formach dramatu realistycznego, a także alegorycznego i symbolicznego.

URSZULA ASZYK-MILEWSKA W opinii światowej Hiszpania jest krajem wielkich tradycji teatralnych. W jakim stopniu hiszpański dramat klasyczny jest dziś obecny na tutejszych scenach?

ANTONIO BUERO VALLEJO W opinii światowej Hiszpania jest nawet krajem hołubiącym swoją tradycję teatralną, ale naprawdę jest nieco inaczej. Owszem, z pełną frekwencją wchodzą na scenę dzieła naszego Złotego Wieku, raz wystawiane wiernie, raz bardzo nowocześnie. W rzeczywistości jednak nasza klasyka, wielkie dramaty Złotego Wieku - ani nie są tak powszechnie znane jak się myśli, ani nie mają tak wiele wystawień we współczesnym teatrze. I prawdą jest też, że nie interesują nas one zbytnio. Nawet widzowie kulturalni, wykształceni nie garną się do nich tak bardzo. Dlaczego? Z różnych względów. Zacznijmy od tego, że nasz dramat Złotego Wieku jest w większości sztuczny. To przecież teatr stworzony dla zabawy, dla rozrywki. Odbieramy go dzisiaj chłodno, bez zaangażowania, obojętnie. Nie ma w tym teatrze prawie nic z dyskusji, brak mu krytycyzmu. Z małymi wyjątkami - pięć, sześć sztuk z epoki Złotego Wieku - to utwory pogłębione, nad których sensem warto się dzisiaj zastanawiać. Oczywiście, do tych nielicznych należy Życie snem Calderona, Alkad z Zalamei tegoż autora, jedna czy dwie sztuki Lopego de Vega. Z epoki wcześniejszej niektóre entremeses, "Celestyna" Rojasa. Ale to byłoby prawie wszystko, co z wielkiej tradycji hiszpańskiego teatru zainteresuje współczesnych twórców i współczesnych widzów