Artykuły

Przedstawienie belgijskiego teatru NTGent (którego od tego sezonu Rau jest dyrektorem artystycznym) to druga praca pochodzącego ze Szwajcarii reżysera, jaką można było zobaczyć ostatnio w Warszawie. O "Orestesie w Mosulu" na podstawie "Orestei" Ajschylosa w reżyserii Milo Raua pisze Jan Karow z Nowej Siły Krytycznej.

W finałowej części tragicznego cyklu autorstwa Ajschylosa odbywa się obywatelski sąd na Orestesem. Za skazaniem bądź ułaskawieniem go zostaje oddana równa ilość głosów, co uruchamia ogłoszone wcześniej przez Atenę prawo: "Przy równych głosach, Orest ma być wolny" (przekład Roberta R. Chodkowskiego). Mściwe Erynie, domagające się zemsty za śmierć jego matki, Klitajmestry, początkowo nie przyjmują do wiadomości wyniku demokratycznego rozstrzygnięcia. Dopiero w dialogu opiekunka starożytnego miasta przekonuje je, by nie kontynuowały toczącego się od pokoleń kręgu przemocy. Odtąd mają być życzliwe dla mieszkańców oraz nazywane Eumenidami, czyli Łaskawymi. Odmienione boginie rysują w ostatnich wersach "Orestei" pozytywną wizję przyszłości, w której podstawą jest wypracowująca wspólne zdanie społeczność: "Niechaj nigdy w tym mieście/ nie rozlegnie się zgiełk walk domowych,/ niech proch ziemi nie pije/ krwi czarnej mieszkańców,/ a gniew choćby odwetu/ nie sprowadzi zagłady na miasto./ Niech wzajemna połączy ich radość/ wspólnych planów i wspólnych przyjaźni,/ jednym sercem niech też nienawidzą./ Oto lek na wiele klęsk ludzkich". Milo Rau, rozgrywając swoją skondensowaną wersję antycznych tragedii w Mosulu - mieście zrujnowanym przez toczące się (z krótkimi przerwami) wieloletnie konflikty - pozwala odczuć wyjątkowość zapisanej przez tragika sytuacji. Chór współczesnych Irakijczyków zapytany o łaskę dla bojowników ISIS, których działania przyczyniły się do zniszczenia ich domów i śmierci ich bliskich, odpowiada milczeniem. Być może miasto zostało w 2017 roku wyzwolone, ale pamięć tego, co się wydarzyło, jest wciąż świeża - szczególnie, że bojownicy samozwańczego Państwa Islamskiego, zdając sobie sprawę ze zbliżającej się porażki, wymordowali wielu cywilów: "Im bliżej Tygrysu, tym bardziej Mosul przypomina miasto duchów. Dzielnice tuż przy rzece są ostrzeliwane, nie wszędzie zwłoki zostały uprzątnięte. Między ruinami szpitala a meczetem znaleźliśmy ofiary egzekucji"*.

Przedstawienie belgijskiego teatru NTGent (którego od tego sezonu Rau jest dyrektorem artystycznym) to druga praca pochodzącego ze Szwajcarii reżysera, jaką można było zobaczyć ostatnio w Warszawie. W listopadzie 2017 roku zaprezentowano w Nowym Teatrze "Five Easy Pieces" traktujące o Marcu Dutroux, którego morderstwa i zbrodnie pedofilii wstrząsnęły krajami Beneluksu. Tamten spektakl, mimo niezwykle przemyślanej konstrukcji, pozostawił we mnie niesmak. Miałem nieodparte wrażenie, że występujące w nim dzieci, chociaż dysponowały imponującym warsztatem aktorskim, nie zdawały sobie sprawy do opowiedzenia jakiej historii zostały użyte. I to użyte w sposób budzący wątpliwości etyczne. Bo o jakim zrozumieniu sytuacji można mówić, jeśli jedna z dziewczynek w trakcie podróży festiwalowych w scenie o molestowaniu postanowiła nie zdejmować bluzeczki, jak czyniła to dotychczas? Formującą się świadomość własnego ciała podszepnęła jej, że robienie tego wobec kilkuset widzów nie jest niewinne. Tak jak nie było niewinne spojrzenie, które przypisał nam reżyser.

Z "Orestesem w Mosulu" sytuacja ma się inaczej. To rzadki przypadek, kiedy klasyczne dzieło jest nie tyle zaadaptowane czy uwspółcześnione, co umieszczone w kontekście dotkliwie odsłaniającym jego aktualność. Bo mimo że iraccy i europejscy aktorzy mówili głównie tekstem powstałym w trakcie prób**, to jednak nadal była to "Oresteja". Bo mimo że Mosul to nie Argos, Delfy czy Ateny, to jednak nadal była to "Oresteja". Bo mimo że Orestes nie jest zapisany jako estoński homoseksualista (namiętny pocałunek z Pyladesem nie pozostawia wątpliwości) z chronicznym bólem ciała, to jednak nadal była to "Oresteja" Równoległość narracji jest zdumiewająca. Przywołany na początku spektaklu Heinrich Schliemann - jak wykazały późniejsze wykopaliska - tak naprawdę nie odnalazł Troi, niemniej w pionierski sposób spojrzał na poematy Homera jak na swoiste przewodniki. Rozbudził tym wyobraźnię, co przełożyło się na jeden z najbardziej odkrywczych okresów w archeologii. Rau wraz z dramaturgiem Stefanem Bläske podobnie podeszli do tragedii Ajschylosa - nie jak do wielowiekowego arcydzieła literatury światowej, ale jak do żywego źródła historii, w którym zapisano obraz początków cywilizacji, przejście między epokami, kiedy to w miejsce bezwzględnego prawa "oko za oko, ząb za ząb" ustanowiono wymiar sprawiedliwości. Tragizm polega dziś na tym, że starożytni okazują się nieporównywalnie nowocześniejsi od sprawców procesów, które trwają na Bliskim Wschodzie i do opłakanych skutków których w istotnej mierze przyczynił się Zachód. Arabska Wiosna skończyła się, ale destabilizacja w tamtym rejonie powoli zaczyna wydawać się czymś oczywistym i przez to, co gorsza, przestaje budzić sprzeciw. Przedstawienie z NTGent działa odświeżająco na pamięć.

W Mosulu znajdujemy się za sprawą dwóch rozwiązań: wideo oraz scenografii. Na nagraniach oglądamy fragmenty filmów zarejestrowanych podczas wizyty zespołu w Iraku. Widzimy rozmowy z uczestniczącymi w przedstawieniu irakijskimi artystami oraz odegrane wśród zgliszcz sceny morderstw z tragedii (w przypadku Kasandry jest to na przykład duszenie metodą islamskich bojowników). Co nie bez znaczenia, zabójcami są wykonawcy z Europy. Z postaciami na ekranie aktorzy żywego planu wchodzą kilkakrotnie w dialog, co chwilami wypada nieco topornie, ale też nie o techniczną doskonałość tutaj chodzi.

Twórcy chcą rozszerzyć przestrzeń sceny; pragną, by Mosul nie był abstrakcyjnym punktem na mapie, ale stał się możliwie bliski. Dlatego dwa miejsca z "kompleksu pełnego niewierzących" (jak zostaje określony), w którym zatrzymali się artyści, odtworzono niemal jeden do jednego (domek letniskowy po lewej i niewielka restauracja po prawej). Pomiędzy nimi, pośrodku pola gry, rozwinięty zostaje na początku dywan, który będzie malutkim teatrem w teatrze - na nim są dokonywane mordy, tam układa się zwłoki. Reżyser formułuje niejako własną zasadę decorum - pokazuje zbrodnie, ale jako zamknięte w ramy fikcji. Jest to istotne tym bardziej, że aktor w otwierającym monologu wspomina próby ze szkoły teatralnej w roli Strażnika z pierwszej sceny "Agamemnona". Mówi również o prawdziwych egzekucjach, których rejestracje widział. Tych jednak - mimo dużego ekranu zawieszonego nad sceną - nie oglądamy. Oszczędzono nas.

Tymczasem inscenizowane kompozycje "martwych" ciał są - szczególnie na nagraniach - wręcz operowe: kamera pokazuje je z góry, bogate kostiumy zachwycają nasyconymi kolorami, podobnie imponująco wygląda sącząca się krew. Każda śmierć przedstawiona jest również w żywym planie: wydarzenia się dublują, aktorzy mają na sobie te same kostiumy. Mityczna fikcja zostaje nasycona rzeczywistościami miasta i sceny, sprawiając niezwykłe wrażenie. Tragiczne koło zbrodni z każdym obrotem zdaje się coraz mniej abstrakcyjne.

Ten w gruncie rzeczy prosty pomysł, by poprowadzić dużą część akcji równolegle na scenie i na ekranie, jest w pokazanym w ramach Biennale Warszawa przedstawieniu nadzwyczajnie skuteczny. Niewiele ponad półtorej godziny wystarcza, by oba światy zaczęły się wzajemnie przenikać. Nagrania zniszczonego Mosulu przestają być jednymi z wielu podobnych, jakie dostarczają media. Fabuła "Orestei" nabiera natomiast współczesnego waloru, dzieje się dzisiaj. I być może Milo Rau nie realizuje jeszcze pierwszego punktu swojego zamkniętego w dziesięciu punktach manifestu***, ale na pewno się do tego zbliża. Dlatego powracająca w spektaklu melodia znanej z filmu "Donnie Darko" piosenki "Mad World"**** jakoś nie chce zabrzmieć ironicznie.

* Grzegorz Szymanik, "Irak. Życie po ISIS [Fotoreportaż]", http://wyborcza.pl/duzyformat/7,127290,21414729,irak-zycie-po-isis-fotoreportaz.html [dostęp: 5 VII 2019].

** "Four: The literal adaptation of classics on stage is forbidden. If a source text - whether book, film or play - is used at the outset of the project, it may only represent up to 20 percent of the final performance time". "Ghent Manifesto", w: M. Rau, "The City Theatre of the Future", https://issuu.com/ntgent/docs/milo_rau_the_city_theatre_of_the_fu [dostęp: 5 VII 2019].

*** "One: It's not just about portraying the world anymore. It's about changing it. The aim is not to depict the real, but to make the representation itself real". Tamże.

**** Piosenka Gary'ego Julesa, film Richarda Kelly'ego.

**

Milo Rau i zespół NTGent

"Orestes w Mosulu"

na podstawie "Orestei" Ajschylosa

dramaturgia: Stefan Bläske

reżyseria: Milo Rau

występują na scenie: Duraid Abbas Ghaieb, Susana AbdulMajid, Elsie de Brauw, Risto Kübar, Johan Leysen, Bert Luppes, Marijke Pinoy

występują w filmie: Baraa Ali, Khitam Idress, Khalid Rawi (aktorzy); Suleik Salim Al-Khabbaz, Saif Al-Taee, Firas Atraqchi, Nabeel Atraqchi, Zaidun Haitham, Rabee Nameer (muzycy); Ahmed Abdul Razzaq Hussein, Hatal Al-Hianey, Younis Anad Gabori, Mustafa Dargham, Abdallah Nawfal, Mohamed, Saalim Rayan, Shihab Ahmed, Hassan Taha (chór)

NTGent w Gandawie, premiera 17 kwietnia 2019, pokaz 23 czerwca 2019 w Nowym Teatrze w ramach Biennale Warszawa 2019

Jan Karow - absolwent kulturoznawstwa na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu, studiuje na IV roku Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej, publikował m.in. w "Didaskaliach", "Teatrze", "Teatrze Lalek", "Nietak!cie", "Notesie na 6 Tygodni" i "Teatraliach".