Artykuły

Coraz częściej w polskim teatrze zamiast liniowej narracji i foteli widzowie dostają szansę decydowania, którą scenę chcą obejrzeć i z której strony. Przedstawienia coraz bardziej przypominają galerie - pisze Witold Mrozek w dwutygodniku.com

Jeśli jeszcze parę, paręnaście lat temu w teatrze mówiło się o innych sztukach, to najczęściej w kontekście filmu i wideo. Dziś znacznie żywszy zdaje się romans ze sztukami wizualnymi. Co więcej, w odróżnieniu od relacji z filmem, który ze sceny brał co najwyżej aktorów czy niedocenionego przez dyrektorów scenarzystę Roberta Bolesto, miłość teatru do galerii jest odwzajemniona. O zwrocie performatywnym w sztukach wizualnych napisano wiele, także w "Dwutygodniku". A co się dzieje, gdy teatr próbuje być jak galeria?

Hamlet w rzeźni, Hamlet w stoczni

"Instalacja" to jedno z najbardziej nadużywanych słów w polskim teatrze. Oznaczać może z grubsza wszystko, to, co "w przestrzeni gry będzie czymś więcej niż zwykłą scenografią, a może nawet sobie, drodzy widzowie, pochodzicie".

W recenzowanym tu niedawno obszernie "Hamlecie" Mai Kleczewskiej z Teatru Polskiego w Poznaniu tradycyjny teatr łączy się z galeryjnym pomysłem na przestrzeń - tak, można chodzić za aktorami, wybierać, które wątki się śledzi. Po doświadczeniu nietypowo bliskiego kontaktu z aktorem twórcy mają dramaturgiczny pomysł - ukazać Elsynor jako miejsce, gdzie nieustannie ktoś przed kimś coś ukrywa, spiskuje za ścianą, obmawia. Rozwiązanie z Poznania ma również ten atut, że wejść i wyjść z obszernej przestrzeni gry w Starej Rzeźni można cały czas. Zatem pod drzwiami trwa nieustający antrakt, między rozmową z Horacym a zabójstwem Poloniusza można wypić lampkę wina i zapalić papierosa. Trudno oprzeć się jednak wrażeniu, że w warszawskim "Golemie" Kleczewskiej z Teatru Żydowskiego (2017), granym w hali ATM, afabularność i "instalacyjność" pomysłu na widowisko wyzyskane zostały o wiele głębiej, faktycznie powstał tam spektakl, który można było oglądać w dowolnym porządku i dowolnym wycinku z sześciogodzinnej całości - i jego podstawowy zamysł nie ulegał wytraceniu. Wydźwięk polityczny tamtego spektaklu też był znacznie mocniejszy.

Nie pierwszy raz mogliśmy sobie w teatrze III RP pochodzić za Hamletem. Za aktorami podążało się także w "H." Jana Klaty ze Stoczni Gdańskiej z 2004 roku (zrealizowane z zespołem Teatru Wybrzeże) czy "#Html" Magdy Szpecht z Teatru Andersena w Lublinie z 2018. Bardziej udanym "instalacyjnym" przedstawieniem Szpecht było jednak wcześniejsze "Czemu do ciebie nie piszę" z lubelskiego Teatru Osterwy, oparte o "Cierpienia młodego Wertera" Goethego. Szpecht wzięła z powieści epistolarnej nie tyle fabułę, ile nastrój i temat, rozpadający się na szereg mikroakcji - coś w rodzaju zadań, obrazów i zdarzeń, jak improwizowany koncert czy doświadczanie zapachów. Szpecht zresztą częściej pracuje z instalacją teatralną, rozumianą dość ściśle. W "Rzeczach, których nie wyrzuciliśmy" z Teatru im. Fredry w Gnieźnie, inspirowanych pisarstwem Marcina Wichy, otaczające pole gry przedmioty zyskują szczególny status - tajemniczych nośników uczuć i historii. Telewizor marki Junost, stare radio, pisuar, lampa czy pudełko po lekach stają się bohaterami, figurami z opowieści, którym aktorzy chwilami jakby przeszkadzają, a chwilami pozwalają ożyć.

Obiekty, które mówią

Czasem obiekty, choć umieszczone w gablotach, pozwalają prowadzić opowieść - jak w "Komornickiej. Biografii pozornej" Bartosza Frąckowiaka i Weroniki Szczawińskiej z Teatru Polskiego w Bydgoszczy i Sceny In Vitro w Lublinie, gdzie scenografia Anny Marii Karczmarskiej była zarazem czymś w rodzaju muzeum transgenderowej polskiej poetki, pełnego znaczących eksponatów, trochę jak w "Pokoju Izabeli" kolektywu Needcompany. Czasem z aktorów nieruchomych lub wykonujących minimalistyczne ruchy reżyserzy robią obiekty w przestrzeni, którym wyobraźnia widzów, grając z podawanym tekstem, nadaje znaczenia, projektuje udział w wyimaginowanych historiach - jak w "Fantazji" Anny Karasińskiej z TR Warszawa. Nieco podobnie jak w choreografiach Ivany Müller, a zarazem zupełnie inaczej - bo u Müller na nieruchomych ciałach aktorów pracuje tylko narracja, chłodna zabawa z formami, a u Karasińskiej grę z opowieścią podejmuje się bardzo powściągliwie, ale zakorzeniona jest ona w emocjonalności aktorów.

Wreszcie artyści z obszarów sztuk performatywnych konwertują performanse na obiekty pokazywane w galerii. Przykładów dostarczyła - również obszernie omawiana w "Dwutygodniku" - wystawa "Inne tańce" w CSW Zamek Ujazdowski. Głośne taneczne "Zrób siebie" Marty Ziółek i jej kolektywu, w przestrzeni choreografii i teatru inspirowane postinternetową stylistyką, skondensowane z okołogodzinnej choreografii do krótkiej sfilmowanej sekwencji, staje się czymś w rodzaju GIF-a - dyscyplinarna metamorfoza zatacza w ten sposób koło.

Widz jako aktor

Impreza, która chyba najmocniej i na najbardziej zróżnicowane sposoby łączy uniwersa tradycyjnie rozumianego teatru i bardzo różnie rozumianej sztuki, odbywa się raz na cztery lata w Pradze. Zwyczajowo w Polsce nazywa się ją Praskie Quadriennale Scenografii, jej oficjalna aktualna nazwa brzmi dziś "Prague Quadrennial of Performance Design and Space 2019". W skrócie - PQ.

Obok wirtualnych poszukiwań, dowcipnych artefaktów czy eksperymentalnych instalacji wciąż można znaleźć na PQ klasyczne scenograficzne projekty, czyli makiety scenografii do spektakli - pokazały je na przykład Kuwejt czy Białoruś. Przed czterema laty po chińskich makietach wielkich operowych dekoracji przechadzały się na praskiej wystawie hologramowe figurki śpiewaków. W tym roku gdzieś pomiędzy teatrem a galerią ulokował się Izrael, którego teatr od estetycznej strony kojarzony jest raczej konserwatywnie. W roku 2015 Izraelczycy prezentowali po prostu rejestracje spektakli, wystawione obok folderów z dokumentacją projektów scenografii. Dziś z czarnym humorem pokazują materialne pozostałości zdjętych z afisza przedstawień w sarkofagach, które każdy może otworzyć. Grobowy nastrój doskonale znany jest twórcom przedwcześnie umarłych teatralnych dzieł.

Studenci z Łotwy wzięli z kolei na warsztat Wagnera. Groźna romantyczna legenda niemieckiej opery została tu sprowadzona do rozrywkowego produktu na przykład w postaci elektronicznej pozytywki z popiersiem wielkiego kompozytora i na wyświetlanym na diodowym wyświetlaczu napisem "Gesamtkunstwerk" ("totalne dzieło sztuki", kluczowa koncepcja artystyczna kompozytora).

Wysłać wideo psa w gwiazdy

Jednak nie znaczy to, że mało na praskiej wystawie teatru. Teatralność pozornie nieteatralnych prac polega choćby na wciągnięciu w grę, uczynieniu z widza aktora projektowanej sytuacji.

Twórcy z Filipin wrzucają widza w sieć spojrzeń kamer, a bohaterów swojej ekspozycji - współziomków - w krzyżowy ogień pytań. Ile zarabiasz, ile masz pieniędzy na koncie, jaki jest twój stan cywilny. Głos z offu agresywnie dopytuje: czy możesz to udowodnić? Odbiorca instalacji ogląda samego siebie wśród zastraszonych "poddanych" reżimu, który nagminnie łamie prawa człowieka - i może pomyśleć, na ile sam jest już w sieci państwowych regulacji i cyfrowego nadzoru cyberkorporacji.

Co powiedziałbyś kosmicie? To pytanie zadali w Pradze twórcy studenckiej ekspozycji z Polski. Instalację "New Message" przygotowali kuratorzy Paweł Janicki, Krystyna Mogilnicka i Edyta Zielnik wraz z artystami Anną Kaczkowską, Tomaszem W. Miśturą, Elżbietą Kowalską, Anną Rogóż, Eweliną Lesik i Piotrem Brożkiem. Zespół spory - bo praca łączy scenografię, kod cyfrowy, wideo i projektowanie doświadczenia. Ich open call do przesyłania wideo otrzymały instytucje artystyczne na całym świecie, a także serwisy internetowe dla niezależnych artystów.

Odzew był, delikatnie mówiąc, różnoraki. Mamy więc osobę śpiewającą "Ave Maria" w rosyjskim wagonie sypialnym; mamy czyjeś dziecko, ktoś pokazał swojego psa, ktoś coś mówi, ktoś nagrywa jednorożca mówiącego o LGBT, płyną setki ruchomych obrazów. Wreszcie kamera umieszcza w tym miszmaszu również widza. Instalacja jest inspirowana twórczością Stanisława Lema, a zwłaszcza "Solaris". Projekcje odbijają się w falującej wodzie, dźwięk jest przytłumiony. Melancholijne, niewyraźne refleksy, zaburzona komunikacja. Jesteśmy nie do zrozumienia?

Wirtualna utopia

Kuratorami głównej polskiej ekspozycji byli Krzysztof Garbaczewski i Aleksandra Wasilkowska. Reżyser Garbaczewski od pewnego czasu łączy teatr z wirtualną rzeczywistością. To, czy przestrzenią pracy jest tu scena, czy galeryjny white cube, ma tu drugorzędne znaczenie. Liczy się przestrzeń równoległa i to, co robi z głową i ciałem odbiorcy.

W pomyśle Garbaczewskiego na VR nie jest celem jak najwierniejsza symulacja rzeczywistości nam znanej, a wytworzenie otaczającej odbiorcy nadrealnej fantazji - z użyciem form kojarzących się z surrealistycznym malarstwem czy z drugiej strony kolorystyki retro, przypominających grafikę komputerową przełomu lat 80. i 90. Z kolei architektka Wasilkowska zajmowała się miastami, zanim zaczęła tworzyć scenografie teatralne. Opracowała między innymi projekt rewitalizacji bazaru Różyckiego na warszawskiej Pradze, a także poświęciła w swej pracy sporo miejsca problemowi szaletów publicznych. Te ostatnie odgrywają zresztą w wizji z Quadriennale ważną rolę, bez mała duchową.

Praca Garbaczewskiego i Wasilkowskiej, "APORIA. Miasto jest miastem", to projekt utopii, organicznego miasta przyszłości godzącego sprzeczności, gdzie technologia ma funkcjonować w symbiozie z przyrodą, ludzkie przenikać się z roślinnym i cyfrowym. Żeby zobaczyć tę polską ekspozycję, trzeba ustawić się w kolejce. To nie jest częste na praskiej wystawie, której polskiej części producentem jest warszawski Instytut Teatralny.

Aktywność odbiorcy-widza polega nieraz w instalacyjnym teatrze na włączeniu w grę, rozgrywającą się na uprzednio przygotowanej scenie-planszy. W projektach Wojtka Ziemilskiego w rodzaju "Prologu" (2012) widzowie pozostawieni byli sami sobie - i głosowi niewidzialnego aktora, którego polecenia wykonywali (albo i nie), odpowiadając na pytania czy poddając się snutej opowieści. Spokojny głos "Prologu" tematyzował stosunek do wspomnień performatywnej neoawangardy lat 60. - pytał równie spokojnych widzów w słuchawkach, co by dał nam powrót mocnych gestów, do seksu czy narkotyków na scenie. I raczej nie wiązał z tym nadziei.

W Pradze oblegana była oparta na podobnej zasadzie polityczna instalacja przygotowana przez Katalończyków - połączenie czegoś w rodzaju audioguide'a czy słuchowiska z elektroniczną grą planszową. Odtwarza sześć konfliktów społecznych z ostatnich lat historii Katalonii - w tym referendum ws. niepodległości z roku 2017, protesty lokatorskie czy nawet ekspropriację banku. Słuchając wskazówek i udramatyzowanych opowieści o tych wydarzeniach, a także o tym, jak wyglądał proces przekładania ich na grę, odbiorcy ustawiają na przykład na trójwymiarowej planszy osiedla pionki symbolizujące aktywistów, dziennikarzy, policjantów i gapiów. Albo przeglądają w staromodnym projektorku slajdy, ukazujące zarówno piękno stolicy Katalonii, jak i okupację barcelońskiej katedry przez szukających w niej schronienia uchodźców.

Cztery "I"

Dlaczego teatr chce być galerią? Można by tu sformułować zasadę czterech "I".

Pierwsze "I" to intymność - bliższy kontakt aktora z odbiorcą. Jedno drugiemu może spojrzeć w oczy, czasem dotknąć, zbliżyć się do Hamleta na pół kroku. W "Gniewie" Małgorzaty Wdowik z Teatru Powszechnego w Warszawie, spektaklu-warsztacie, w którym udział brało kilku nastolatków płci męskiej, publiczność została rzucona wraz z nimi w pozbawioną krzeseł czy innych przejawów jasnego podziału czy zhierarchizowania przestrzeń (zaprojektowaną przez Dominikę Olszowy). Sytuacje, w które wchodzą młodzi performerzy, ale i profesjonalni aktorzy, dotyczą dojrzewania, buzujących emocji, radzenia sobie z cielesnością. Te nieco żenujące dla każdego chyba - między innymi właśnie przez swoją powszechność - tematy wybrzmiewają zupełnie inaczej, gdy jesteśmy blisko, gdy zostanie zdekonstruowane poczucie pewności siebie i rutyny, które w różny sposób daje sceniczna rampa.

Drugie "I" to immersyjność. Czyli zdolność pochłaniania uwagi widza, wrażenie zatapiania się w scenicznym świecie. W tym doskonali się w swych VR-owych projektach realizowanych z Dream Adoption Society Krzysztof Garbaczewski. W jego "Nietocie" - również z Powszechnego - performerzy pozostawali we wspólnej przestrzeni z widzami; wirtualne headsety pozwalały widzom zarówno zanurzyć się w równoległej, cyfrowej przestrzeni, a także służyły za swoiste przepaski ciuciubabki, pozwalały przezwyciężyć im wstyd czy zażenowanie związane z ruchową partycypacją w przedstawieniu.

Trzecie "I" - czyli mniejsza (częściej) lub większa interaktywność - to zmiany kątów widzenia, wybór wątku, czy nawet jakiś wpływ na efekt scenicznych działań (u Ziemilskiego czy Szpecht). Sama możliwość zrobienia sobie pauzy w dowolnym momencie spektaklu to cenny nabytek - a zarazem oczywiste "prawo nabyte" dla tych, którzy z kulturą kontaktują się głównie przez Netflixa czy YouTube'a. Albo też przez zwyczajną starą dobrą książkę.

Czwarte "I" to innowacyjność. Bywa tak, że po prostu galeria - jej pusta przestrzeń, niższy budżet i brak stałego zespołu aktorskiego oraz teatralnej tradycji - daje większe pole na zrobienie w sztukach performatywnych czegoś, czego "prawdziwe" teatry, często coraz bardziej zachowawcze, być może by się wystraszyły. Tak było choćby z "Pornografią późnej polskości" Weroniki Szczawińskiej z lubelskiej galerii Labirynt. Reżyserka w roli performerki, partytura dowcipnie wydobyta z zawiłego tekstu filozoficznego, choreografia nawiązująca do filmów szkoły polskiej i awangardowa muzyka, zero zadęcia, zero Wielkiego Literackiego Tekstu Dramatycznego i konwencjonalnie rozumianych ról. Coraz trudniej sobie to wyobrazić w większości teatrów. Galeria Labirynt nie miała z tym problemu.

*

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)

**

Autor:WITOLD MROZEK

Krytyk teatralny i publicysta, członek zespołu Krytyki Politycznej, recenzent teatralny "Gazety Wyborczej". Stale współpracuje z dwutygodnik.com.

**

Ten artykuł jest częścią numeru tematycznego BRAK DYSCYPLINY.

Brak dyscypliny

Czy kultywowany w mediach i ministerstwach podział na dziedziny ma jeszcze sens? Czy pisanie o komiksach to wciąż zajmowanie się literaturą? Czy taniec to teatr? A co z performansem? Gdzie upchać gry wideo, które coraz częściej są dziełami artystycznymi, służą psychoterapii i uczą inteligencji emocjonalnej? Co należy do dziedziny obyczajów? Czy w dobie statusów felieton ma jeszcze moc? Teatr coraz częściej tworzony jest na wzór galerii, a w galeriach artyści tańczą i performują. W numerze tematycznym szukamy sposobu na ucieczkę od przemocy przegródek i ćwiczymy możliwe światy nowych dziedzin.