Artykuły

Łódź mnie zaczarowała byciem pomiędzy totalną ruiną a niespełnioną nadzieją. Genialne miejsce do robienia sztuki! W piątek rozpoczyna się festiwal Retroperspektywy. O piętnastoleciu Chorei, miłości do Łodzi i byciu teatralnym liderem opowiada Tomasz Rodowicz.

Izabella Adamczewska: Od 15 lat szefuje pan Chorei. Jak być liderem?

Tomasz Rodowicz: - Trudno znaleźć właściwą drogę. Ciągle trzeba zadawać sobie nowe pytania. Nic nie dzieje się samo, życie grupy artystycznej to proces. A zwykle stanowią tę grupę ludzie nadwrażliwi, żeby nie powiedzieć - o bardzo skomplikowanych osobowościach. Jeśli nie działa się od projektu do projektu, a działa się przez wiele lat i to bardzo intensywnie, to nie jest łatwo zachować permanentną świeżość i entuzjazm. Trzeba także przyglądać się historii liderowania podobnym grupom artystycznym i procesom związanym z grupą, starzeniem się zespołu, zmianą sytuacji, kontekstów. Zależy mi na tym, żeby ludzie, z którymi pracuję od lat, mieli świadomość twórczą i czuli odpowiedzialność za to, co robią w naszym zespole, ale także w społeczeństwie i w tym mieście. Artysta, który się nie rozwija, zwija się, martwieje w środku... Tych procesów w grupach teatralnych często się nie przepracowuje, nie robi się coachingów, jak w dużych firmach. My edukujemy innych, ale w momencie kryzysu, musieliśmy przeprowadzić takie szkolenie dla samych siebie. Bolało, ale otworzyło oczy na wiele indywidualnych procesów.

Przecież są szkoły liderów. Wyobrażam sobie, że mogłyby prowadzić szkolenia również dla liderów grup teatralnych.

- Najczęściej liderzy-artyści mają tak wysoko postawione ego, że nie przyjdą na takie szkolenia. Wszystko już przecież wiedzą. Brakuje im refleksji, pokory i chęci zmiany. Sukces artystyczny przenoszą na przestrzeń swoich relacji w zespole. A problem lidera polega na tym, że jeśli uważa, że wie już wszystko, to już jest koniec. Dlatego im się jest starszym, tym trudniej być liderem. Po piętnastu latach z Choreą wiem, jak robić teatr i jak prowadzić ludzi. Najważniejsze dla mnie jest z pełnym zaufaniem umieć rozdawać zadania i zaszczepiać w ludziach odpowiedzialność oraz trzymać ze swoimi kolegami wszystko na wierzchu, nawet to najtrudniejsze. Dostaje się za to od nich w dwójnasób. Czasami jest trudno, ponieważ co miesiąc musimy wypracowywać kilka tysięcy złotych na wspólny budżet Fabryki Sztuki, której jesteśmy częścią i która daje nam całe fantastyczne zaplecze do pracy.

Czy to nie jest wypalenie zawodowe?

- Jeżeli robimy ciągle, z roku na rok, coraz więcej, a nie mniej, to chyba nie. Ale liderowanie często tak się kończy. Ta pozorna wygoda daje poczucie bezpieczeństwa, zwłaszcza jeśli - jak w przypadku Chorei - nie ma struktury administracyjnej i cała biurokracja jest sprowadzona do minimum. W teatrze instytucjonalnym nad dyrektorem wciąż ciąży możliwość odwołania, musi stawać do konkursów. Ja nie muszę. Decyzje zapadają w obrębie zespołu, z zewnątrz nikt na to nie wpływa.

Jakie ma pan doświadczenia ze swoimi mistrzami?

- Po latach okazuje się, że prawdziwym mistrzem jest dla mnie jednak Jerzy Grotowski. On był zawsze dobrym liderem-artystą. Definiował, sprawdzał, a kiedy hipoteza się potwierdzała, wiedział już, dokąd iść dalej. Nie po to, żeby uciec od tego, co zrobił, tylko żeby postawić kolejne pytanie. Gdy się na to spojrzy z dalszej perspektywy, widać, że konsekwentnie i bardzo świadomie zadawał kolejne pytania, będące wynikiem poprzedniego doświadczenia.

Inne moje doświadczenia z liderami są złe. Z poprzedniego miejsca odszedłem właśnie dlatego, że w którymś momencie stało się przykładem bardzo niedobrego według mnie liderowania.

Mówi pan o Gardzienicach?

- Tak. Miałem wtedy ogromną potrzebę działania, kreowania i robienia teatru. Niestety, po dwóch dekadach wspólnej pracy twórczej, zderzyła się ona z zupełnie innym podejściem Włodzimierza Staniewskiego, z którym zakładałem Gardzienice, do sztuki i ludzi. Konflikt był nieunikniony, a to musiało się skończyć rozstaniem, chociaż długo walczyłem z przekonaniem, że jest to moje miejsce.

I dobrze, bo z Gardzienic wyewoluowała Chorea.

- Gardzienice przechodziły wtedy głęboki kryzys. Duża część zespołu aktorskiego i muzycznego postanowiła stworzyć nową formację. Pierwsze kroki kształtującego się wtedy zespołu Chorei stawiane były właśnie w Gardzienicach. Na czele nowo powstającego zespołu stali: Elżbieta Rojek, Dorota Porowska, Maciej Rychły. Dołączyli do nas: Paweł Passini, Małgorzata Lipczyńska, Janusz Adam Biedrzycki, Elina Toneva, Iga Załęczna, Katarzyna Tadeusz, Dominika Gorzkiewicz, Tomek Krzyżanowski, Anna Bogdanowicz, Izabela Śliwa, Paweł Korbus, Pola Matuszewska, Ania Bogdanowicz, Dagmara Nakonieczna i wielu artystów z Orkiestry Antycznej i grupy Tańców Labiryntu.

To w Gardzienicach poznał pan żonę?

- Tak. Przyjechała i którejś nocy przepięknie zaśpiewała po bułgarsku. Tworzyłem akurat z Maciejem Rychłym Orkiestrę Antyczną i zaprosiłem ją do projektu. To z Eliną jeździłem po Polsce, szukając miejsca dla naszego zespołu. Zaprosiła nas do Łodzi, żeby pokazać nam stare fabryki. I trafiliśmy właśnie tu, na początku do elektrowni obok fabryki Scheiblera. Wtedy wchodziło się do niej nielegalnie. Obejrzałem, zachorowałem i wiedziałem, że właśnie tu chcę mieć teatr.

Łódź mnie zaczarowała byciem pomiędzy totalną ruiną a niespełnioną nadzieją. Genialne miejsce do robienia sztuki! A rozmowy prowadziliśmy w różnych miastach: Wrocławiu, Krakowie, Poznaniu. Nie chodzi nawet o to, że Łódź była największą pustynią takiego rodzaju teatru, chociaż co roku Marian Glinkowski ściągał najlepsze niezależne teatry polskie na Łódzkie Spotkania Teatralne. "Siódemki" już się zwijały, brakowało offowych grup. Po prostu zaczarowała mnie przestrzeniami, dziwnymi fabrykami czekającymi na to, co się z nimi zrobi. Byłem wtedy uczulony na miejsca, bo dwa lata pracowaliśmy bez stałego punktu odniesienia, tułając się po różnych zakątkach Walii, Warszawy, Nałęczowa. Wiedziałem, że właściwe życie grupy zaczyna się od stałej siedziby, bo inaczej to będą tylko projekty. Elektrownia rzuciła mnie na kolana. Pamiętam to jak dziś. Wchodzimy po kryjomu z ekipą z Walii i nagle podchodzi do nas grupa osób zapraszająca do środka. Poszliśmy, zdziwieni. Okazało się, że David Lynch czekał akurat na Romów, którzy mieli dla niego zagrać w piwnicy przy ognisku. Dołączyliśmy do słuchających. Muzyka była zresztą okropna, do dziś żałuję, że nie zaśpiewaliśmy Lynchowi czegoś naszego inspirowanego antyczną Grecją.

O, pamiętam te czasy! Przyglądałam się oprowadzaniu Lyncha po elektrowni. Na środku hali stała ścianka wspinaczkowa, ludzie tylko spojrzeli w dół, powiedzieli: "O, Lynch" - i wspinali się dalej. Przez moment Lynch był stałym elementem Łodzi.

- Gdyby Włodzimierz Tomaszewski [były wiceprezydent Łodzi - red.] nie był w swoim poprzednim wcieleniu tancerzem, gdyby dwa razy nie zobaczył naszych spektakli w AOIA, chyba "Tezeusza w labiryncie" i "Muzyki i Ruchu Antycznej Grecji", wszystko mogłoby się potoczyć inaczej. Dużą rolę w naszym osiedlaniu się w Łodzi odegrała też Małgorzata Potocka, która przychodziła do nas na Żoliborz (głównie do mojego ojca). Widziała w Warszawie spektakl zrobiony przez Choreę z teatrem Butoh Kan Katsury i się zachwyciła. To ona tłumaczyła władzom miasta, że jeśli nie ściągną nas do Łodzi, zrobimy karierę za granicą. W nieprawdopodobnym tempie, w ciągu trzech miesięcy na finiszu kadencji rady miejskiej, powstała nowa instytucja kultury. Udało się, a przecież publiczno-prywatna forma działalności kulturalnej to była wtedy w Polsce nowość. Łódź bardzo nam pomogła. Można to nazwać zbiegiem okoliczności, ale przypadków nie ma: tak miało być.

A jak Elina Toneva znalazła się w Łodzi?

- Przyjechała na studia do ASP, nic nie wiedząc o Polsce. Z teatrem nie była w ogóle związana. Śpiewała, ale jak każdy młody człowiek z lat 80. do folkloru swojego i naszego nastawiona była raczej negatywnie, uważała, że to ściema. Słuchało się wtedy przecież progresywnego rocka. To dzięki Elinie spotkałem w Łodzi bardzo ciekawych ludzi, tak różnych od mieszkańców innych miast. 15 lat temu Łódź była miastem rozpirzonym, ale wszystkiego ciekawym. Krążyły nad nią duchy awangardy, to była końcówka wykwitu Łodzi Kaliskiej, działały Galeria Wschodnia i Galeria Manhattan. Był Krzysztof Candrowicz, z którym szybko znaleźliśmy wspólny język. Przyjął nas wtedy do rozpadającej się fabryki na Tymienieckiego, którą z Łódź Art Center wtedy okupował. Rozmawiano ze mną nie z pozycji artysty zagrożonego konkurencją, nie z pozycji funkcji urzędowych, nie z perspektywy dorobku i pozycji na rynku. Łodzianie byli ciekawi człowieka. Zresztą nie można karmić się kombatanctwem i wielkimi dokonaniami z przeszłości, to z niego bierze się smutek grup twórczych i wypalenie. Nikt w naszej grupie nie tęskni za muzeum własnej pamięci. Artysta żyje, póki myśli co ma zrobić, a umiera, gdy zaczyna myśleć, czego już dokonał. Wciąż przychodzą do nas nowi ludzie, młodsi ode mnie o 20, 30 lat. Nie można im przekazywać pamiętnikarskich relacji. Najważniejsze rzeczy dzieją się w spotkaniu z żywym człowiekiem. Za każdym razem jest to nieznane i nieprzewidywalne, dlatego teatr jest ciekawszy od filmu.

Retroperspektywy będą się odbywać co roku, nie jako biennale.

- Coroczny festiwal jest łatwiej utrzymać, chociaż jest to ogromne obciążenie dla naszego małego zespołu, tym bardziej, że za każdym razem powołujemy też własne premiery. W tym roku będzie to spektakl "ja, bóg", oparty na tekstach i metafizycznych poszukiwaniach Grotowskiego. Na szczęście możemy liczyć na życzliwość ze strony miasta, które nie tylko daje nam finansowe gwarancje, ale też - jak mówił ostatnio wiceprezydent Krzysztof Piątkowski - dostrzega rolę festiwalu jako kontynuatora tradycji awangardy, która kształtowała ducha tego miasta. A my tak dużo chcielibyśmy w Łodzi pokazać!

Tempo zmian jest dzisiaj takie, że ludzie rozpaczliwie szukają stałości, oparcia. Chcę, żeby widz wychodził ze spektaklu z pytaniami, na które sam będzie próbował odpowiedzieć, bo podpowiadanie śmierdzi ideologią. Bardzo mnie irytuje teatr, który pokazuje tylko degradację człowieka i to, jak bardzo jesteśmy wszyscy beznadziejni. Ja nie jestem i nie chcę, żeby fundowano mi depresję. Nie na tym ma polegać katharsis. Trzeba mówić o wszystkich zagrożeniach, ale także jak przez nie przechodzić.

Tę edycję poświęcamy też zmianom i napięciom tworzącym się coraz wyraźniej pomiędzy nowym a tradycyjnym uczestniczeniem w odbiorze sztuk performatywnych. Wybraliśmy takie propozycje - a jest ich ponad 30 - które w tworzeniu i prezentacji spektaklu zmieniają pozycję widza z biernego obserwatora na aktywnego odbiorcę, współuczestnika, a nawet współtwórcę wydarzenia artystycznego. Odwołując się do postulatów Grotowskiego z jego drugiej fazy poszukiwań, będziemy zapraszać widzów do otwartego współdziałania na bardzo różnych polach. Pomogą nam w tym artyści i grupy teatralne z USA, Rosji, Wielkiej Brytanii, Ukrainy czy Szwecji - legendarne teatry Slava, AKHE, Rosanna Gamson czy Eric Andersen - ale też fantastyczni twórcy, którzy przez lata współtworzyli Choreę, potem wyruszyli własną drogą poszukiwań w teatrze, by dziś pokazać w Łodzi, dokąd dotarli.

Kim byłby Tomasz Rodowicz, gdyby nie zakochał się w teatrze?

- Muzykiem (cały czas próbuję), pilotem (zdyskwalifikowanym ze względu na stan zdrowia), pszczelarzem (byłem nim cztery lata), młynarzem (robiłem to przez dwa lata), księdzem (marzenie mojej matki), a w ostateczności leśniczym. Przez moment chciałem zostać psychologiem i terapeutą, ale dobrze by mi to nie szło. Jeszcze jako student prowadziłem z grupą młodych socjologów i psychologów pierwszy w Polsce ośrodek dla młodych narkomanów. Znajomy psychiatra prof. Andrzej Jaczewski poprosił mnie o pomoc w stworzeniu miejsca dla młodych ludzi z tzw. problemami egzystencjalnymi, dziś nazwalibyśmy to w uproszczeniu problemami tożsamościowymi. Spotykaliśmy się wieczorami w dziecięcej poradni logopedycznej przy szpitalu na Nowogrodzkiej w Warszawie, muzykowaliśmy, tańczyliśmy, śpiewaliśmy. Były warsztaty z wybitnymi twórcami, nowe formy edukacji (powstała alternatywna szkoła), była poezja i wystawy. Piękne dwa lata! Ale któregoś ranka profesor psychiatra do mnie zadzwonił, że ośrodek się spalił, bo ktoś zostawił niedogaszonego peta na strychu. I tak się ta historia skończyła. Dla mnie, bo szkoła "S.O.S", która powstała przy naszym ośrodku, dalej działała. Uświadomiłem sobie, jaka jest różnica pomiędzy terapią a sztuką i później już jej pilnowałem. Żeby nie wiem jak dużą funkcję terapeutyczną spełniała sztuka dla widza czy dla twórcy, w naszym teatrze zawsze ostatecznie o jej wartości decyduje to, co jest nienazywalne, a dotyka serca i umysłu jednocześnie, i pyta ciebie, kim jesteś.