Artykuły

"Tartuffe" w reż. Jacquesa Lassalle'a w Teatrze Narodowym w Warszawie. Pisze Paweł Głowacki w Arte.

Dużo jest cieni w bordowych, głęboko bordowych, gołych komnatach domu Orgona (Jerzy Radziwiłowicz). Już prawie niczego nie ma. Ktoś, kiedyś sprzęty dokądś wytaszczył. Sprzęty, ozdoby, rzeźby, obrazy, świecidła, lustra, kominek, ogień na kominku, co się tylko dało. Ktoś, kiedyś dokądś wyniósł stąd wszelką przytulność, każdy ślad ciepła. Został tylko fotel bez wyrazu, dwa, trzy krzesła obojętne, jeszcze stół chłodny, jeszcze klęcznik nieprzyjemny, jeszcze coś bez twarzy i żadnego znaczenia. To wszystko. Została pustka i cienie, bo niby jak wytaszczyć pustkę i cienie?

Dużo, bardzo dużo cieni gęstych. Zdaje się, że więcej, niż Światła, z każdym dniem coraz więcej. Monstrualnie dużo szarości. Jakby kąty były przepastne, prawie bez dna, jakby zwiastowały ciemną nieskończoność, albo obiecywały istnienie niewidzialnych furtek, wiodących do tajnych, nie wiadomo jak długich, nie wiedzieć dokąd wiodących korytarzy, tuneli, schodów, galerii, pasaży. Kojąco dużo cieni. Gdy rezydenci domu Orgona przemierzają oświetlony środek komnaty największej, niczym myszy przemykające przez bolesną jasność od cienia do cienia w nadziei na ulgę niewidzialności. Pod ścianami jest dobrze. Pod ścianami jest najlepiej. Pod ścianami da się oddychać spokojniej. Taki jest Tartuffe, co go w Narodowym Teatrze w Warszawie Jacques Lassalle wyreżyserował. Całkiem jak płótna Rembrandta: ogrom szarości, w której nikną kształty świata, a w środku, z boku, gdzieś w górze bądź w dole - na wieczność igłą światła przyszpilone,- gdzieś plecy zgięte, dłoń bojaźliwa, lepkim strachem ociekające oko. Nieustające ocieranie się mrących świateł i gęstniejących zmierzchów. Rytm wiecznego przełażenia z jednego w drugie.

Życie rezydentów bordowych komnat to los bez ustanku kolebiącego się ramienia metronomu. Tik-tak, tik-tak, tik-tak... Ze światła w ciemność, z ciemności w światło, ze światła w ciemność... Tik-tak, tik-tak... W monstrualnej sali reprezentacyjnej, którą Lassalle na dużej scenie Teatru Narodowego wybudował i gdzie na tle ścian potężnych niczym mury zamczyska ludzie są mali małością mysich pazurów - pod ścianami jest dobrze, bo pod ścianami puchnie wieczny zmierzch. Tu wreszcie nie widać prawdy twarzy. Nie widać tego, co wyłazi z oczu. Nie lśni wilgoć języka czekającego na wilgoć innego języka. Nie majaczy suchość wargi czekającej na kolistą suchość hostii. Nie błyszczą lodowate palce czekające na chłód złotej monety.

Tak, w pokątnych zmierzchach bordowej komnaty jest dobrze, a wszędzie - jest dyskretnie. Bo łapy mieszkańców pustego domostwa bez ciepta - dawno nawykły do przemykali. Nie czynią zbędnych szelestów. Zawsze, gdy wraca, Orgon zzuwa skórzane buty z cholewami i wzuwa kapcie z dyskretnego filcu. Właśnie tak obuty, w centrum świetlnego kręgu oznajmi swej córce Mariannie (Karolina Gruszka), że losem jej jest Tartuffe (Wojciech Malajkat), nie Walery (Przemysław Stippa). Marianna już nie zdąży umknąć w pokątny zmierzch. Wysłucha losu w sednie komnaty.

Na środku sceny przyszpilona igłą światła - bezwiednie ukaże ciemne smaki, co w niej siedzą. Po ostatnim słowie Radziwiłowicza, całkiem jak w tej olśniewającej scenie filmu Fortepian, kiedy to mąż na pniu odcina zdradliwej żonie wskazujący palec prawej dłoni - z coraz szerzej rozwierającego się gardła Gruszki wyłazić zaczynają coraz potworniejsze zwały ciszy, wrzasku bezdźwięcznego, odmowy kamiennie niemej. Jest potwornie. Jest nie do wytrzymania. Jak oko w oko, lepiej - jak oko w gardło z krzykiem, co go Edward Munch namalował. Taki jest Molier według Lassalle'a. W środku komediowej szczebiotliwości - nagle na wierzch wyłazi czarna podszewka szczebiotliwości. To trzeba uściślić. Taki jest Molier według Lassalle'a, bo właśnie taki jest Molier sam z siebie.

Lassalle opowieści Moliera czyta olśniewająco pokornie, do dna, bez najmniejszej litości dla swej bezsilności wobec nieobjętej ich wieloznaczności. Taki byt Lassalle'a "Mizantrop" z Andrzejem Sewerynem w roli tytułowej, taki też był" Don Juan" z tym samym Sewerynem. Nigdy przykrawanie molierowskiej pełni wedle naszych, iście kurdupelnych sztanc współczesności. Zawsze zegarmistrzowskie lepienie pajęczyny inscenizacyjnej, w którą można złapać maksymalną ilość molierowskich sekretów, pytań bez odpowiedzi, tropów, niejasności, wahań i szyfrów. Słowem - zawsze baczenie na pełnię napisanego świata.

W drukowanym w programie eseju pod znamiennym tytułem "Tartuffe 2006. Rzecz o komedii Moliera", Lech Sokół stawia frazy równie znamienne, a w dzisiejszym naszym teatrzyku nadwiślańskim - już chyba doskonale niepojęte. "Tytuł powyższy nie jest próbą przesadnej aktualizacji Molierowskiego arcydzieła. Byłoby to pomniejszeniem jego wielkości; właśnie w kręgu klasycyzmu francuskiego pojawiło się przekonanie, że prawdziwą aktualnością jest wieczność". Czy jest sens oczywistość tę z naszego na nasze przekładać? Niech wystarczy, że w tym samym programie Lassalle wyznaje, iż bardziej niż kiedykolwiek miało dlań znaczenie drobiazgowe badanie tekstu, że wszystko, czego chciał, to tylko celebrować nieskończoną rozmaitość barw, skal, nastrojów, olśnień i otchłani. Tego chciał dokonać - ani na pół kroku nie opuszczając słów Moliera.

Przypomina się Jorge Luisa Borgesa "Pierre Menard, autor 'Don Kichota" - rzecz o poecie, co na początku XX wieku raz jeszcze zapragnął napisać arcydzieło Cervantesa. Borges powiada (wsłuchajcie się w to pilnie): "Ci, którzy sugerowali, że Menard poświęcił życie, aby napisać współczesnego 'Don Kichota', spotwarzają jego jasną pamięć. Nie pragnął ułożyć innego 'Don Kichota' - co byłoby łatwe - lecz właśnie 'Don Kichota'". Krótko mówiąc, krótko i miażdżąco dla dzisiejszej nadwiślańskiej dzieciarni reżyserskiej - Pierre Menard pragnął pozostać Pierre Menardem i dojść do każdego zdania Don Kichota poprzez doświadczenie Pierre Menarda żyjącego w XX wieku. Inaczej: pragnął, pozostając sobą dzisiejszym - nie uronić ni słowa z przeszłości. Taka była jego pokora. Taka była jego wielkość. I co? Borges rzecze: "Teksty Cervantesa i Menarda są pod względem słownym identyczne, ale ten drugi jest niemal nieskończenie bogatszy". Bogatszy, dodajmy, o całe trzysta lat, co minęły od narodzin oryginału. Tak: psia wierność starym frazom jako najsubtelniejsza forma ich uwspółcześnienia.

Debilne nasze pytanie brzmi wciąż tak samo: O czym jest Tartuffe dziś? Lassalle odpowiada po prostu: o tym, że trzeba go wystawić tak, jak jest napisany, a nie tak, jak ci, tandetny mędrku, pasuje do twej kurduplowatej sztancy. Pozostając sobą dzisiejszym - Lassalle nie uronił z arcydzieła ni jednego smaku. Na tym polega piękna pokora przedstawienia w Narodowym. Na tym polega tej opowieści - wielkość. I dlatego nie dziwi, dlatego zachwyca, że Tartuffe, ten udawany dewot, który w pensjonarskich interpretacjach dobrodusznych pedagogów przybywa do domu Orgona, by zło w dobrym świecie pod płaszczykiem świętoszkowatości rozsiewać - w dziele Lassalle'a jest prawie zbędny!

Jak u Moliera - wkracza na scenę późno, dopiero w trzecim akcie. Ale, jako się rzekło, nie musi przybywać. A jeśli już - może być nikim. Chłopkiem bez właściwości, zerem, ludzką pustką. I tak w istocie jest przecież tylko pretekstem. Jest garścią modeliny, z której każdy rezydent bordowych komnat sam sobie ulepi twarz gdzieś na tyłach serca drzemiącego demona swojego. Malajkat gra takie właśnie zero, bezlitosne, mordercze dla świata zero. Jest lodowaty. I tylko w legendarnej scenie, kiedy Elmira (Danuta Stenka), żona Orgona, pokazuje skrytemu pod chłodnym stołem mężowi fatalnemu prawdziwe jady buszujące w świętoszkowatym zerze - skóra zera zaczyna nabierać wysokich, niebezpiecznie wysokich temperatur. I nie tylko jego skóra...

W roli Elmiry Stenka dotyka aktorskiej doskonałości. Właśnie w niej - od pierwszej do ostatniej sceny - najwyraźniej widać nieuchronną mechanikę zwyczajnych ludzkich ciemności. Ich bezwzględność, cierpliwość, upór. W tej kobiecie zachwycająco rasowej, której przyszło oddychać u boku rozciamkanej miernoty w filcowych kapciach, najintensywniej widać bezwzględną robotę demonów, które od środka delikatnie rozsadzają każdą z postaci, dopominając się narodzin. Tartuffe jest zbędny. Tartuffe jest tylko tym detalem, który akurat podszedł pod rękę. Nikim, niczym więcej.

Niewiele, prawie nic wystarcza, by zostać samym lękiem, samą wściekłością, samą namiętnością, bądź samą chciwością, co nie zdążyła skryć się w pokątnych zmierzchach i została igłą światła przyszpilona do samego środka bordowej komnaty. Pod chłodnym stołem rozciamkana miernota w filcowych kapciach - a na blacie szyja Elmiry wilgotnieje pod łaknącymi złotych monet bladymi palcami zera, zwanego Tartuffem. Rozciamkana miernota w filcowych kapciach wybiera dla serca córki los - a z coraz szerzej rozwierającego się gardła Marianny wysnuwa się cicha jak kamień, bezradnością przetkana wściekłość. I podobnie jest tutaj ze wszystkimi.

W bordowej komnacie Orgona - tak sprawy się mają z demonami wszystkich rezydentów. Tak - i do końca. Gdy w finale przychodzi ocalenie - wzrok Elmiry ani na mgnienie nie opuści ostatecznie oddalających się pleców Tartuffe'a. Marianna, owszem, odzyska swego Walerego, ale poczuje, jak nigdy wyraźnie poczuje, że kamień długo, albo nawet już nigdy nie opuści jej krtani. Bo jady są uparte. Jady szczycą się cnotą cierpliwości. I zawsze wracają. Choćby jutro. Albo nawet niechby dopiero za trzysta lat. O tym szeptał Molier, gdyż prawdziwą aktualnością bordowych komnat jest ich wieczność.