Artykuły

W dniach 4-9 października odbywał się w Gdańsku Tydzień Japoński. To część pierwszej edycji Festiwalu INLANDIMENSIONS International Interdisciplinary Arts Festival, którego organizatorem jest Fundacja Pomosty (Bridges Foundation) we współpracy z Gdańskim Teatrem Szekspirowskim, Uniwersytetem im. Adama Mickiewicza w Poznaniu oraz Instytutem Im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu. Program całego festiwalu był niezwykle bogaty i obejmował dwa spektakle teatralne, projekcje filmowe, spotkania literackie, dyskusje z twórcami i badaczami japońskiej kultury oraz wystawę japońskiego plakatu awangardowego i malarstwa abstrakcyjnego - pisze Beata Baczyńska w Gazecie Świętojańskiej.

Była to wyjątkowa okazja, bo rzadko mamy możliwość obcować z kulturą Kraju Kwitnącej Wiśni.

Jako pierwszy na scenie Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego zobaczyliśmy zespół Teatru Laboratorium Ben'yu Inryoku, który zaprezentował spektakl "Wskazówki dla poddanych" ("Nuhikun"). Grupa ta kontynuuje tradycję Teatru Laboratorium Tenjo Sajiki, który po śmierci Shujiego Terayamy w 1983 roku został rozwiązany. Wówczas J.A Seazer (właściwie Terahara Taka'aki) wraz z trzydziestoma członkami rozwiązanej grupy założył właśnie Teatr Laboratorium Ban'yu Inryoku. Spektakl "Wskazówki dla poddanych" był zaliczany do najbardziej reprezentatywnych spektakli Teatru Laboratorium Tenjo Sajiki i został zagrany ponad sto razy na całym świecie. Teatr Laboratorium Ban'yu Inryokku ten sam spektakl wystawił już ponad 50 razy. Tym razem mogliśmy go zobaczyć w Gdańsku.

Przedstawienie nawiązuje do opowiadania Jonathana Swifta "Direction to Servants" (1731), ale historia, opowiedziana przez angielskiego autora, stała się tylko inspiracją do zaprezentowania losów poddanych podczas nieobecności ich pana.

Kiedy widzowie wchodzili na widownię, spektakl już trwał. Choć wyjątkowo na salę można było wejść prawie pół godziny przed godziną rozpoczęcia. Na scenie znajdowało się troje aktorów, którzy byli pogrążeni w swoich zajęciach. Obserwując ich rozpoznaliśmy służącą, sprzątającą podłogę gigantycznym mopem, rolnika zmagającego się z twardą ziemią. Pracują bez ustanku, automatycznie wykonując swoje zajęcia. Za plecami widzów pojawiają się kolejne postaci, przechodzą, obserwują, jakby badały teren, a jednocześnie pozostają niezauważone.

Scenę zajmują zbudowane z metalu schody i podesty, a w centralnym miejscu z przodu został ustawiony olbrzymi drewniany tron. Obok niego postawiono maszynerię przypominającą prototyp wiertła dentystycznego połączonego z urządzeniem do podawania kroplówek i systemem kół zębatych i kołowrotków. Nie jest to jednak zwyczajne urządzenie, dzięki niemu zostaje stworzony Pan. Odziany w szaty przez służących żąda ostatniego atrybutu władzy, wołając: "Podajcie mi but!". Jednak pojawiający się służący obalają go, zrzucają z tronu, na którym sami starają się zająć miejsce. Koniec władzy Pana, teraz na tronie są wszyscy poddani razem, mimo przepychanek zjednoczeni na i wokół niego, jakby stanowili jedność. Szybko jednak orientujemy się, że to nie jest początek ery wolności i równości.

Niebawem w posiadłości pojawia się człowiek, który twierdzi, że jest spadkobiercą majątku i ma ze sobą dowód na to, że jest prawdziwym Panem. To but! Prawie jak w baśni o Kopciuszku - na czyją nogę będzie pasował, ten będzie władcą. Pantofel zostaje mu natychmiast odebrany przez służących i już nie ma znaczenia na czyją nogę pasuje but, każdy może go zabrać i rządzić. Można nawet pojawić się z nowym i bardziej okazałym, żeby dowieść, że ma się większe prawo do zasiadania na tronie. But staje się symbolem władzy! Kto go posiada, wciela się w rolę Pana i może wydawać rozkazy i nieważne czy są one bezsensowne, głupie lub okrutne, zostają wykonane. Wszyscy podporządkowują się poleceniom władającego, nawet jeśli nie są zadowoleni. Niezwykle symboliczna wydaje się tu scena, kiedy Pan rzuca kość i kolejni poddani zaczynają udawać psy. Pierwszy rzuca się z wielkim zapałem, odnosi ją, a pochwalony pokazuje jakim dobrym jest psem: warczy, szczeka, szczerzy zęby - będzie bronił i służył, tak jak chce Pan. Kolejne osoby z coraz mniejszą ochotą wykonują polecenie, ale nikt nie odmawia, nie przeciwstawia się poniżeniu. Zmieniają się na życzenie władcy w sforę gryzących się i warczących psów.

W Panu budzi się tyran i okrutnik, wręcz sadysta. Możliwość przejęcia pełnej władzy nad innym człowiekiem ma również aspekt seksualny. W każdym drzemią sadomasochistyczne skłonności, a to, jakie skłonności zostaną ujawnione, zależy od pełnionej roli, tego czy jesteśmy panem, czy sługą. Kiedy pełniąca rolę Pana kobieta przesłuchuje poddanego uwięzionego na krześle tortur, ten aspekt zostaje dodatkowo podkreślony przez jej strój : czarny gorset, wysokie buty, obfite i spiczaste piersi wykonane z błyszczącego metalu, a do tego niezwykle strojne nakrycie głowy z czarnego tiulu i laska-kostur zakończona pantoflem. Jest dominą, która czerpie rozkosz z torturowania. Jednak i poddany czerpie z tego przyjemność i nawet prosi o przedłużenie tortur.

W zakończeniu usłyszymy to, o czym myślimy, oglądając spektakl: oni nie są gotowi do bycia wolnymi. Zamiast wykorzystać brak Pana, wyzwolić z zależności, tworzyć wspólną przyszłość wolnych ludzi, szukają nowych form zniewolenia. Pragną sami rządzić, a jeśli to im się nie udaje, to chcą, żeby ktoś nimi rządził. Tworzą choćby namiastki hierarchii, bo bez nich nie potrafią się odnaleźć w świecie. W finale, w czerwonych strumieniach światła bohaterowie pogrążają się w konwulsyjnym tańcu trudnych do rozpoznania istot stawiających ostatnie kroki umierających czy żywych trupów. Kiedy wszyscy padają na sceniczne deski, myślimy, że świat się skończył Na szczęście pojawia się nadzieja. Gdy ucichła muzyka i ciemność spowiła leżących, nad najwyższym podestem pojawia się jasne światło i oto przy łagodnych dźwiękach pianina i gitary wszyscy powstają i ruszają ku jasności My, Europejczycy, powiedzielibyśmy, że nastąpi zmartwychwstanie, ale mając świadomość, że prezentowany spektakl przygotowali Japończycy, chyba musimy spojrzeć na ten finał przez pryzmat japońskiej religijności. Religijny synkretyzm pozostawia sprawy śmierci buddyzmowi, więc raczej mamy tu do czynienia z reinkarnacją, możliwością podjęcia kolejnej próby życia, która da nam nowe możliwości. Podążanie ku światłu, to dążenie do osiągnięcia oświecenia, którego jeszcze nie dostąpiliśmy.

Kiedy Jonathan Swift pisał w XVIII wieku swoje opowiadanie, zapewne nie myślał, jak je po latach będziemy odbierać. Krytykował sytuację społeczną w ówczesnej Anglii, ale jednocześnie nie podzielał oświeceniowej wiary w człowieka i jego możliwości. Czy miał rację? Czy udało nam się zmienić? Czy umiemy być wolni? Czy jesteśmy na tą wolność gotowi? Czy wyzwoliliśmy się z pragnienia rządzenia innymi? Czy umiemy przeciwstawić się bezsensowi władzy? A może wolimy bezrefleksyjnie akceptować wszystko, co "przyszło z góry"?

Chociaż spektakl powstał w tak odległej kulturowo Japonii, jego wymowa nie jest trudna do odczytania. Japończycy, ze swoim niezwykle rozwiniętym poszanowaniem hierarchii społecznej, mają najwięcej do powiedzenia o braku umiejętności życia w poczuciu równości. Konfucjanizm jako dominująca doktryna polityczno-religijna w Japonii, kształtował obyczaje panujące w tym kraju aż do czasów współczesnych. Reguły postępowania zależne od zajmowanego w społeczeństwie miejsca były wyraźnie określone. Wśród "pięciu powinności", zasad regulujących życie społeczne i wskazujące hierarchiczne zależności, znajdziemy powinność poddanego wobec władcy. Jak silnie powinności oddziaływały na społeczeństwo, możemy stwierdzić choćby na podstawie faktu, że w Japonii nigdy nie doszło do żadnej rewolucji. Dopiero w drugiej połowie XIX wieku zniesiono pełen feudalizm, a i to stało się za sprawą odgórnych decyzji, a nie buntu poddanych.

"Wskazówki dla poddanych" to spektakl niezwykle widowiskowy, jak na teatr japoński przystało. Zbudowane na scenie schody i podesty pozwalają prowadzić ruch sceniczny na wielu płaszczyznach. Fantastycznie zostało wykorzystane w tej przestrzeni światło, a także jego brak, kiedy obserwujemy jedynie poruszające się w półmroku zarysy postaci. Stosowanie jednobarwnego oświetlenia, które zalewa scenę snopami czerwonych lub fioletowych promieni tworzy niesamowitą atmosferę. Jednak chyba najciekawsze jest wykorzystanie naturalnego światła zapalanych zapałek, które pojawiają się w dłoniach aktorów i na moment wydobywają z mroku fragmentaryczne obrazy poruszających się postaci.

Najbardziej znany teatr japoński to kabuki. Znaki kanji służące do zapisania jego nazwy oznaczają śpiew, taniec i umiejętności. Elementy niezwykle ważne dla teatru japońskiego i łączące się z zamiłowaniem do widowiskowości. Tych elementów również nie zabrakło w spektaklu Teatru Laboratorium Ban'yu Inryoku. Niezwykła sprawność fizyczna aktorów i rockowo-operowa muzyka były dopełnieniem całości.

Scenografia i kostiumy podkreślają uniwersalność opowieści, a jednocześnie są typową cechą tradycyjnego teatru japońskiego, który ze swobodą traktuje czas i przestrzeń. Do tradycji nawiązuje też makijaż aktorów. Wszystkie twarze pokryte są białym kolorem, aby stworzyć podkład oshiroi, na którym namalowany zostaje kumadori - wyrazisty makijaż, choć trudno nam jednoznacznie odczytać, co ma wyrażać.

Spektakl "Wskazówki dla poddanych" to ciekawe doświadczenie dla widza, który musi poszerzyć swój sposób patrzenia na sztukę poza własne doświadczenia kulturowe.

***

Kolejnym przedstawieniem które mieliśmy okazję zobaczyć, była "Klasa szaleńców" [na zdjęciu] ("Kyojin Kyoiku") Terayamy Shujiego w wykonaniu Zespołu Teatralnego Ikenoshota. Oceniany jako jeden z najbardziej kameralnych, a zarazem oryginalnych spektakli tego autora. Początkowo było to przedstawienie pomyślane jako widowisko lalkowe, ale ostatecznie zostało zaadaptowane do gry żywych aktorów. Chociaż, kiedy wchodzimy i siadamy na widowni, musimy się dokładnie przyjrzeć postaciom na scenie, żeby upewnić się, że to nie lalki, a żywi ludzie.

Przestrzeń sceniczna zmniejszona została w tym spektaklu do rozmiarów niewielkiego pudełka o białych ścianach. Na środku, na krzesłach, plecami do siebie, siedzi sześć postaci, a ze środka sufitu spływa do ich rąk i karków pęk sznurków. Oczekując na rozpoczęcie przedstawienia skupiamy na nich swoją uwagę. Czy to marionetki, czy ukryci za maskami ludzie? Ich ruchy są mało płynne, kanciaste, jak lalek nerwowo pociąganych za sznurek. Powtarzają te same układy gestów - podnoszą ręce, pochylają się, kręcą głowami, a ich ruchy powtarzają odbijające się na białych ścianach cienie. Zauważamy też, że postaci siedzące od strony widowni - ubrane na biało, to "marionetki", a ubrane na czarno i ukryte z tyłu, to "lalkarze" - oni pociągają za sznurki i wprawiają wszystko w ruch. Wreszcie światło gaśnie, a kiedy znów się zapala, oświetlając scenę, przedstawienie się rozpoczyna

W kolejnych scenach, oddzielanych zapadającą na scenie ciemnością, poznajemy pewną rodzinę: dziadka, babcię, ojca i troje dzieci (dwie córki i syna). To marionetki. Ubrane na biało, z białymi włosami i pomalowanymi na biało twarzami. Uwolnione od sznurków, ale kontrolowane przez czarno ubranych lalkarzy z zasłoniętymi twarzami. Bohaterowie mają świadomość, że są lalkami i wiedzą, kto pociąga za niewidzialne sznurki. Właśnie dowiedzieli się, że lalkarz, który nie pomylił się w swojej diagnozie ani razu od stu lat, stwierdził, że ktoś z rodziny jest szalony. Tylko kto? To hańba i trzeba jakoś rozwiązać ten problem. Dziadek postanawia, że dla dobra wszystkich, zabije szaleńca i zakopie na polu. Ale kogo ma zabić?

Kiedy poznajemy kolejnych członków rodziny, każdego moglibyśmy uznać za szalonego. Dziadek lubi kłamać i wyolbrzymiać swoje osiągnięcia, babcia ma "fioła na punkcie kotów", ojciec się jąka, a do tego lubi słuchać Berlioza i pisuje wiersze, starsza córka lubi przytulać chłopców i pić, a syn śpi na korytarzu, bo w pokoju zamknął pięknego motyla i boi się otworzyć drzwi, aby owad nie uciekł. Tylko młodsza córka, która jest jeszcze dzieckiem, wydaje się wolna od podejrzeń, że ogarnęło ją szaleństwo. Krewni kłócą się i wzajemnie oskarżają (zależnie od żywionych sympatii). Kogoś trzeba uznać za szaleńca i pozbyć się go jak najszybciej. Wreszcie wpadają na genialny pomysł - szalony jest ten, kto zachowuje się inaczej niż pozostali. Bohaterowie zaczynają naśladować swoje ruchy, gesty, słowa. Babcia już nie lubi kotów. Syn nie pilnuje motyla. Nawet ojciec przestał się jąkać. Żeby podkreślić unifikację członków rodziny zaczynają oni nosić białe maski - nie mają już nawet własnych rysów twarzy. Jedyną osobą, która nie potrafi tego zaakceptować, jest najmłodsza córka. Nie umie naśladować innych, nawet jeśli próbuje. Chce być taka, jaka jest, chce "śpiewać swoją piosenkę" Jej odmienność zostaje zaznaczona przez zmianę koloru włosów na czerwony i nie mamy już wątpliwości, kto zostanie uznany za szaleńca.

My, Europejczycy, ludzie Zachodu, niezwykle cenimy sobie indywidualizm. W Japonii panuje kultura kolektywistyczna, która kładzie silny nacisk na przynależność grupową i interes wspólnoty, gdzie człowiek nie patrzy na siebie jako na byt odrębny, ale postrzega siebie jako część społeczności. W tym typie kultury ludzie szukają w sobie podobieństwa do innych i dbają bardziej o dobro wspólne niż własne. Nawet młoda bohaterka "Klasy szaleńców" rozumie swoją powinność wobec rodziny i nie protestuje, kiedy zostaje uznana za poszukiwanego szaleńca. Nie jest taka jak wszyscy i musi ponieść tego konsekwencje, dla dobra innych, dla dobra swojej wspólnoty.

Aktorzy-marionetki fantastycznie naśladują ruchy lalek poruszających się za pociągnięciem sznurków. W prawie pustej przestrzeni scenicznej odgrywają swoje role nadzorowani przez "lalkarzy". Czy to demiurgowie ich losu? Czy to oni decydują o życiu bohaterów? Oni sami twierdzą, że nic nie wiedzą, odgrywają tylko sceny ze scenariusza. Ale nawet autor nie posiada pełni wiedzy, bo ciągle zmienia napisany tekst. A może lalki, które mają świadomość kim są, to jednak nie kukły? Bardziej przypominają ludzi, którzy czują się jak marionetki, które nie mają wpływu na własny los i muszą się podporządkować narzuconym rolom.

Konieczność życia według zasad i reguł, wypełnianie obowiązków zależnych od przynależności do grupy społecznej, kierowanie dobrem ogółu, widzenie siebie tylko jako drobnego elementu całości, to problem, który dostrzega autor. Trudno jest żyć w takim społeczeństwie tym, którzy są lub chcą być indywidualistami.