Artykuły

Nowy rok przyniósł metamorfozę Teatru Muzycznego w Państwową Operetkę. Przygarnięta pod mamonodajne skrzydła stałej państwowej opieki finansowej, operetka lubelska rozpoczęła nowy okres swojej działalności premierą 3-aktowej "Miłości cygańskiej" Franciszka Lehara. Ze zrozumiałych względów artystyczny i społeczny aspekt tego wydarzenia mają znaczenie szczególne i z takim też nastawieniem trzeba doń podejść. Wystawienie "Miłości" w warunkach lubelskich uzasadniają tak względy środowiskowe jak artystyczne. Kilka słów najpierw o tych drugich.

Od swych poprzedniczek realizowanych w naszym teatrze różni się "Miłość cygańska" różnorodnością elementów strukturalnych, sposobem ich konstrukcji i kompozycji. Świat fabularny utworu mieści się w dwóch planach: realistycznym (akt I, III) i (mówiąc trochę nieprecyzyjnie) fantastycznym (wizja senna), stanowiących nie tylko interesujący w operetce układ dramaturgiczny, lecz stwarzający również niebezpieczną rafę podwodną dla każdego współczesnego reżysera płynącego dość beztrosko z mętnym nurtem tradycji (o czym za chwilę).

Centralna sprawa utworu, problem amorów najbardziej zresztą stereotypowy W operetkowym gatunku, otrzymał w "Miłości" Lehara odmienny nieco przydział elementów kompozycyjnych. Zamiast jednej lub dwóch par uczestniczących zwykle w operetkowym wątku erotycznym autor wprowadza ich aż pięć, przy czym dwie w formie trójkąta: Drogomir - Ilona - Joszi; tenże - Zorika - Jonel (trio serio) oraz duet komiczny Jolanta - Kajetan. Doraźny skutek tego zabiegu polega na u-trzymaniu zasadniczej proporcji pomiędzy komicznością i melodramatycznością, z których pierwsza nie rzuca "Miłości" w ramiona płaskiej farsy, druga zaś nie wznosi ją na krzywy koturn pseudopatosu, obie zaś współgrają zręczną poetyką operetkowej dramaturgii. Wyraźnie "nietypowymi" zjawiskami omawianego utworu są także: sposób prowadzenia zdarzeniowości i finałowe rozwiązania fabularne.

Oczywiście walory operetki Lehara (łącznie z muzyką) nie przesłaniają wcale szeregu dramaturgicznych mankamentów, nietrudnych do zauważenia "gołym" okiem jak np. dłużyzny ekspozycyjne, hamowanie akcji niektórymi ariami (w akcie II) itp. Jednakże nie są to argumenty zupełnej deprecjacji artystycznej utworu. Ważąc skrupulatnie jedne i drugie (plusy i minusy) usiłujemy zdać sobie sprawę na czym tedy polega rola "Miłości cygańskiej" jako jednego z "kamieni milowych operetki świata" (jak stoi w programie); czy na zaletach dramaturgicznych, muzycznych, czy na jej popularności, czy po prostu na jej cygańskości? Kilka słów o tej ostatniej. W czasach, kiedy Lehar pracował nad "Miłością" (1909-10) cygańskość w literaturze czy muzyce nie była już żadną tajemnicą niecierpliwie oczekującą na swego odkrywcę. Przeciwnie, już w XVIII w. roiło się w europejskiej sztuce od najrozmaitszych wątków i motywów cygańskich; wykorzystywano je w licznych dramatach, poezji, prozie, pisano dziesiątki oper. W samym tylko środowisku polskim powstało kilkanaście cygańskich oper, spośród których warto wymienić dzieła M. K. Ogińskiego (1786), braci, Wincentego (ok. 1802) i Franciszka (1815) Lesseków, Fr. Mireckiego (1822), Moniuszki (ok. 1850), Z. Noskowskiego (1865), M. B. Dębińskiego (1870), a jeśli idzie o tło europejskie - to A. Rubinsteina ("Dzieci Stepów"), "Soroczyński Jarmark" Musorgskiego, "Aleko" Rachmaninowa, czy wreszcie (któż zliczy inne) znakomitą "Carmen" Bizeta. Mimo wszystko po takich mistrzach bardzo trudno zatoczyć ów ciężki kamień cygańskiej opery o następną milę, chociażby się było samemu gwiazdą... operetkowego firmamentu.

Powyższe porównanie uzasadnia fakt, że zeszłowieczne opery buffo od mniej więcej współczesnej Leharowi operetki różnią się przeważnie nazwą, szeregiem rekwizytów i wariantów kompozycyjnych. Łączy je natomiast wspólna zasada konstrukcji, oparta przede i wszystkim o ilościowe stosunki proporcji tekstu mówionego do partii wokalnych i fragmentów muzycznych j oraz ich budowy.

Parutematowa uwertura, ogłaszająca ważniejsze myśli i spięcia dramatyczne, introdukcje, rozplanowanie tła i orkiestry, z polotem kreślone sceny finałowe, polifoniczne zacięcie faktury, żywy koloryt instrumentacji, czar, świeżość i bogata chromatyka cygańskich melodii, czardaszowe rytmy, czardaszowe tempa, interesują swoją oryginalnością. Technika motywów przewodnich (np. motyw rogu wprowadzający nastrój tajemniczości, czy motyw gniewu wujka w II akcie podkreślany twardym staccatem smyczków), pobrzmiewanie miejscami jak gdyby prokofiewowskich intonacji (flet, skrzypce) - stanowią tylko jeden z aspektów muzycznego uroku "Miłości". Budowa partii wokalnych, łączących walory techniczne z wyrazowymi (trudne partie Zoriki), nierzadko stosowane formy arii, ensemble (np. piękne trio w akcie II), pełne temperamentu sceny chóralne zrobione są z operowa fantazją.

I ta właśnie, operowa koncepcja, nawiązująca do tradycyjnej opery buffo, jest podstawową cechą lubelskiego przedstawienia. Wykonania orkiestry, dobrze przygotowanego (jak zwykle) przez Z. Kozłowskiego chóru, większość partii wokalnych - to zasadnicze atuty omawianej realizacji.

J. Talarczyk wzniósł się ponad swój chłodny dystans, cechujący jego dotychczasowe opracowania i z emocjonalnym zacięciem ożywia (można by więcej) partyturę leharowskiej "Miłości".

Na lubelskim przedstawieniu zaważa jednak brak oryginalniejszej koncepcji reżyserskiej. Uwiedziony tradycją, romantyzmem sztuki i innymi operetkowymi "izmami" Paweł Bem, jak secundum Joannem, przedziera się przez gąszcz problemów inscenizacyjnych, wydeptaną ścieżką wyszarzałego realizmu. Faktu tego nie zmienia kolorystyka oprawy i strojów - rekwizytów "pozornie zależnych". Lubelskie przedstawienie "Miłości" nie jest bynajmniej stylistycznym zlepkiem, przeciwnie jest dziwnie upartym wykładem jednostajnej koncepcji prymitywnej rzeczywistości, pomimo tańca wodnic i innych baśniowych historyjek. W tekście "Miłości" tkwi przecież cała kopalnia pomysłów interpretacyjno - inscenizacyjnych (uwaga - drugi plan!), a tymczasem pod pozerem "izmu" wybrano najmniej ciekawy; i oto kapitalna sytuacja: tekst ciągnie reżysera, zamiast na odwrót. Najmłodszej operetki w kraju nie stać na nowatorskie eksperymentatorstwo, czego nikt od niej na razie nie żąda, ale to nie zwalnia bynajmniej od dostatecznych wkładów własnej inwencji w artystyczne (jakby nie było) przedsięwzięcia. Tu wypada wspomnieć o wizji scenicznej. Niedobre dekoracje "Miłości" wzbudziły znowu zachwyt publiczności premierowej. Wprawdzie Grajewskiemu nie można odmówić wrażliwości kolorystycznej umiejętności widzenia kategoriami kształtu, czy głębi perspektywicznej, jednakże obecne dekoracje - to niski ukłon w stronę szmiry. Trochę ratują sytuację gobelinowe wnętrza pałacyku, (akt III) stylowo zupełnie poprawne.

Ewa Fabian zawsze niezawodna: jej stroje, nie wszystkie może kostiumologicznie wierne, cieszą oko kompozycją barwy i kroju; w tym tkwi jedna z nielicznych w przedstawieniu kropelka poezji. Trudno tylko wybaczyć Fabianowej jej zamiłowania do kołdrzanych kolorów sukien (różowe, niebieskie).

Sceny taneczne "Miłości" są logicznym ogniwem akcji i "grają" dramatycznie. Jakkolwiek podniósł się poziom wykonań choreograficznych, to jednak nie wszędzie precyzję rytmiczną, dyscyplinę gestu i układów zbiorowych wypracowano na "medal". Wzbogaciła się także inwencja treści tanecznych, lecz można by wydobyć więcej ekspresji i temperamentu w tańcach węgierskich i cygańskich. Natomiast szczyptą fantazji zaprawił J. Fabian taniec wodnic.

Koncepcja operowa z jednej, a styl słabiutkiego realizmu z drugiej strony, stanowią swego rodzaju pułapkę aktorską, z której niełatwo było wybrnąć wykonawcom. W trudnej roli Zoriki Z. Bronikowska postawiła na kartę operowości, słusznie zresztą, ponieważ w warunkach aktorskich Bronikowskiej - głos - jest jej głównym atutem. Natomiast swoją grę rozplanowała ona w kategoriach uwznioślenia, nie pozbawionego niestety cech monotonii, jakkolwiek nie brak paru dobrych momentów w tej roli.

Przeciwny kierunek obrała K, Bakierowska, debiutantka naszej Operetki. Jej Ilona jest dobrą realistyczną postacią w tym co mówi i robi, gorszą nieco w tym co śpiewa. Obie natomiast koncepcje łączy J. Guttnerówna jako Jolanta, znajdująca właściwą proporcję między farsą a komizmem operetkowym. Szkoda jednak, że Guttnerówna jest więcej... Pączyńską niż sobą, ma ona przecież wszystkie warunki jednej z prawdziwych "Ali Stars Band" lubelskiego teatru.

Również J. Molenda wyciąga właściwe konsekwencje z muzycznej i reżyserskiej koncepcji przedstawienia. Josziego traktuje poważnie i ze zrozumieniem. Lepsza charakteryzacja, więcej temperamentu i ekspresji dramatycznej, a byłby z niego prawdziwy Cygan. A poza tym w śpiewie i grze - postępy są niezaprzeczalne. Drogomir - J. Rowiński - dość pocieszny, Jonel Bolescu (Leonice) głosowo poprawny, aktorsko - o zacięciu staro-kawalerskim, Kajetan (Cz. Pręgowski) - w ramach kulturalnego komizmu, wąsaty Miklosz (H. Rucki) - z żyłką prawdziwego karczmarza. Pomysł z dziećmi przyjemny, ale "do trzech razy sztuka" i wystarczy.

Niestety, mimo szczerych chęci, nie udało mi się poznać potrójnej obsady niektórych ról. Widziałem tylko J. Precigsa, Jagodzińską, Wojtczaka - Kajetana. Ta "załoga" z wyjątkiem Wojtczaka, stara się ściśle skalkować obsadę premierową, co nie wszędzie się dobrze udaje.

Lubelskie przedstawienie "Miłości cygańskiej", jeśli nań spojrzeć z dystansu, nie dorównuje kulturą roboty reżysersko - inscenizacyjnej "Holenderce" T. Wołowskiego, a jednocześnie przewyższa ją muzycznie. Dzięki temu rekompensują się liczne mankamenty omawianej realizacji i debiut Operetki wychodzi możliwie. Jednakże nie można bagatelizować niepokojących, a powtarzających się cyklicznie niedociągnięć scenograficznych (w Rosę - Marie, Miłości cygańskiej). Operetka jest przecież także teatrem, który ma swoje prawa, ale i obowiązki i o tym trzeba pamiętać.