Artykuły

Dzień 29/11 1958 przejdzie na pewno, do kronik teatru polskiego. W tym dniu krakowski Teatr Kameralny wystąpił z premierą "Irydiona" Zygmunta Krasińskiego w nowej adaptacji Jerzego Kreczmara. Jest to pierwsze przedstawienie tego dramatu po 30 latach, pierwsze w ogóle po ostatniej wojnie i zresztą jedno z nielicznych w historii narodowego teatru. Jak widać, ilość przyczyn dostateczna, aby być wdzięcznym krakowskiej scenie za podjęcie ogromnego wysiłku. Bo, oczywiście, niebyłe jaką sprawą jest realizacja jednego ze sztandarowych (jeżeli nie dla teatru, to dla literatury) dzieł polskiego dramatu romantycznego, jednej z pozycji, która w historii narodowych uniesień zdobyła sobie już pomnikowe miejsce. Znaczenie "Irydiona" (podobnie jak "Dziadów", "Kordiana", "Nieboskiej") w tradycyjnym modlitewniku polskiego patriotyzmu odpowiada mniej więcej znaczeniu Wawelu albo Jasnej Góry, Skałki albo Somosierry. Proszę sobie wyobrazić procesję w święto Bożego Ciała, atak na Monte Cassino albo bicie dzwonu Zygmunta. Tylko klękać i - kapelusze z głów! "Irydion" to już, po prostu, nie teatr, to nieomal nabożeństwo na scenie.

Na realizatora czyha jeszcze dalsza trudność. Od dawna mówi się i pisze u nas o polskim dramacie romantycznym jako o jednej z nielicznych jeżeli nie jedynej - oryginalnej narodowej propozycji teatralnej) o jedynym naszym własnym - na tle współczesnych światowych prądów artystycznych - stylu teatralnym i dramatycznym. Każda dzisiejsza próba inscenizacji reprezentacyjnych dzieł Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego czy Wyspiańskiego jest więc zarazem próbą odpowiedzi na pytanie, czy taki teatr i styl rzeczywiście istnieje, jest próbą sprecyzowania tego teatru i stylu, próbą wyrażenia przy jego pomocy naszych współczesnych treści i problemów. Bardzo to zobowiązujące..

Aby właściwie ocenić próbę Jerzego Kreczmara, trzeba sobie przed tym zdać sobie w pełni sprawę z tego, że na dobrą sprawę jest ten słynny "Irydion". Podobnie jak inna dzieła romantyczne, tylko jeszcze w większym stopniu, jest on hymnem na cześć namiętności. W liście do Gaszyńskiego z 6/6 1836 pisze Krasiński, że Irydion jest z rodu tych, "których głowa pałała jednym tylko dzikim marzeniem, a których serce cierpiało i żądało i wszystko poświęciło i wreszcie pęknąć musiało w żelaznych rękach konieczności". Mimo niewątpliwie sumiennych studiów nad epoką, mimo wielu dokumentów, z których autor korzystał przy kreśleniu obrazu ginącego Rzymu - nie ma tu ani trochę z szekspirowskiej historyczności perspektyw, z jędrnej, plastycznej obserwacji obyczajowej i socjologicznej. Przeciwnie, wszystko wydaje nam się dziś, po prostu, jakimś - co prawda, przeogromnym - stosem makulatury. Ten cały Rzym i jego cezarowie, pretorianie i chrześcijańskie katakumby to wielki gmach papierowych dekoracji. Od tego krok zaledwie do sposobu, w jakim tego rodzaju scenerię widzą dziś w Hollywood. Jedyne, co w tym jeszcze tli i co przepala papier prawdziwym ogniem, to właśnie owa głodna, niezaspokojona namiętność młodzieńcza, choć wyrażona, szczerze mówiąc, trochę niezdarnie, językiem niejasnym i afektowanym.

Bo to, co liczni komentatorzy i interpretatorzy twórczości Krasińskiego cenili w nim szczególnie, tj. myśl (por. Juliusz Kleiner "Zygmunt Krasiński. Dzieje myśli") - jest w tym utworze na pewno jego stroną najsłabszą.. Dla nas, dzieci wieku matematyki i fizyki, dość zabawna musi się wydawać owa filozofia hrabiego, "któremu każda kobieta, co ją ujrzał bez bielizny, była symbolem Ojczyzny, a łóżko ofiarnym stosem" - jak pisał Boy w "Słówkach". Nowoczesna myśl to ścisłość, precyzja intelektualna, to konkret, to empiryzm, to - aby powtórzyć raz jeszcze matematyka i fizyka. Krasiński taką myśl lekceważy, jeżeli nie potępia. Masynissa - ten Mefistofeles "Irydiona" - to wcielona zimna mądrość. Szatan jest - jak mówi poeta we wstępie -i "rozumem nieubłaganym świata". Irydion przegrywa dlatego, że dał się takiemu starcowi użyć za narzędzie, ale ma jeszcze nadzieję ocalenia i zwycięstwa w przyszłości, bo motorem tej jego decyzji była młodzieńcza namiętność.

"Irydion" jest z natury antyracjonalistyczny, antyintelektualny. Jest antyintelektualny w swojej luźnej kompozycji, w patetycznej i mglistej retoryce, jest antyracjonalistyczny w programowej treści, w niechęci do "żelaznych rąk konieczności", która pęta i łamie uskrzydloną, natchnioną namiętność. W tym sensie zawiera się w nim niewątpliwie tragedia polskiej przeszłości - a także polskiej współczesności - z jej ostrym konfliktem pomiędzy Wielką Dyscypliną a Wielką Improwizacją.

Ale Krasiński jest po stronie Improwizacji i dzisiaj wszystkich, zdających sobie sprawę z roli, (zwłaszcza dla Polski) nowoczesnej Dyscypliny, ze znaczenia "żelaznych rąk konieczności" - co nieco ten "Irydion" irytuje.

Jerzy Kreczmar spróbował tego "Irydiona" uratować dla współczesności przy pomocy dość karkołomnej operacji. Rozchełstanej wyobraźni Krasińskiego narzuca surowe, prawie klasyczne ramy. Już scenografia Wojciecha Krakowskiego monumentalizując przedstawioną rzeczywistość daje jej zarazem zwięzłą, zdyscyplinowaną skrótowość. Podstawę konstrukcyjną tej rzeczywistości stanowią trzy kolumny, których obroty wraz ze zmianą kilku elementów wystarczają- do przeobrażenia scenerii i atmosfery. Uzupełniają całość nieliczne, pojedyncze rekwizyty, swobodnie wnoszone i wynoszone. W ten sposób rzeczywistość otrzymuje od zewnątrz surowe, ascetycznie, rygorystyczne wymiary i nie tracąc majestatycznej historyczności ukazuje zarazem oszczędną nowoczesność. Ten sam charakter stara się adaptator i reżyser nadać samemu tekstowi. Dokonuje znacznych skrótów, Wiąże zręcznie całość, aby tylko Wydobyć z niej jakąś przejrzystą linię przewodnią, jakiś szkielet intelektualny.

Tak powstaje krakowski "Irydion" anno 1958, który od wewnątrz stanowi bez mała coś w rodzaju "Barbary Radziwiłłówny" Alojzego Felińskiego plus "Antygona" Anouilha. Pośród działających postaci uwija się Narrator we współczesnym, choć nieco staromodnym garniturze i swobodnym, codziennym, konwersacyjnym tonem przekazuje zdania i myśli Wieszcza, z tym tylko, że te zdania i myśli absolutnie nic - lub prawie nic - nie znaczą. Postacie dramatu tymczasem spiskują i zawiązują intrygi. tocząc między sobą niemal dzisiejszy dialog. Dochodzi on do punktu kulminacyjnego W scenie pomiędzy Irydionem a Ulpianem, która zamienia się w wielką, zasadniczą dyskusję intelektualną w starcie dwóch antagonistycznych postaw światopoglądowych: przedstawiciela Hellady, czyli wolności, kultury, sztuki, radości życia z reprezentantem Rzymu, czyli terroru, żelaznej dyscypliny, techniki, surowego poczucia odpowiedzialności. Już prawie tak jak u Jerzego Broszkiewicza.

W tyra wszystkim zdaje się tkwić jakaś zasadnicza, organiczna jakby sprzeczność. Kreczmar postanowił dramat namiętności przetworzyć na dramat intelektu, niepohamowane, niekontrolowane wybuchy uczucia ująć w karby logicznego rozumowania i racjonalistycznej dyskusji, ogień zamienić w lód. Kreczmar jest przedstawicielem nowoczesnych, europejskich propozycji teatralnych wymagających ścisłej, zdyscyplinowanej konstrukcji dramaturgicznej, w ramach których ma się rozegrać możliwie precyzyjny proces myślowy. Jest to typ teatru, który nam dziś najbardziej odpowiada. Ale żądać tego wszystkiego akurat od "Irydiona", to trochę tak jakby np. żądać od Chromika, aby objął katedrę filozofii po profesorze Tatarkiewiczu. Mogą i z tego wyniknąć nieporozumienia.

Większość spośród bohaterów krakowskiego "Irydiona" jest jakby zatrzymana w połowie, zdaje się nosić w sobie wewnętrzne, zasadnicze pęknięcia. Pomijam problem, czy nasi aktorzy są w ogóle obecnie w stanie udźwignąć tego typu role. Nie o to w tej chwili chodzi. Rzecz w tym, że reżyser pragnąc stworzyć z romantycznego, namiętnego "Irydiona" współczesny teatr intelektualny typu wspomnianego Anouilha czy "Port Royal" Montherlanta - przyhamował wewnętrzny rozpęd emocjonalny postaci, pozostawił je jakby w połowie drogi, roznamiętnione, ale niezaspokojone.

Jerzy Kaliszewski w tytułowej roli wykazał - nie po raz pierwszy - dojrzałość i inteligencję aktorską, ale był chłodny, rzeczowy, dyskusyjny. Wyjałowiony z piekielnego żaru wewnętrznego, którym powinien kipieć ten demon zemsty i nienawiści - poruszał się jak świetnie skonstruowany mechanizm. Alfred Szymański potwierdził swoje wyjątkowe, przykładowe opanowanie rzemiosła i techniki mówienia. Tylko, że - nie był Masynissą. Ten szatański starzec, ten - w intencji Krasińskiego- symbol Zła, ale genialnego Zła, inspirator wszystkich politycznych knowań - zamienił się w prawie poczciwego staruszka, ograniczającego się do wypowiadania pełnych sympatycznej prostoty sentencji. Wyznaję, że czasem ten Masynissa przypominał mi Poloniusza (granego zresztą w ostatnim krakowskim "Hamlecie" przez tego samego aktora).

Każde pojawienie się na scenie Marii Kościałkowskiej sprawia rzetelną satysfakcję Wielbicielom jej talentu. Tak było i tym razem. Ale ,metoda "Irydiona" intelektualnego" zemściła się i na tej wybitnej aktorce. Elsinoe kameralna, Elsinoe jakby trochę przytłumiona i stonowana - nie jest Elsinoe. Ta Elsinoe nie rosła, nie rozwijała się od dziewczęcej wstydliwości i lęku do kobiecej potężnej nienawiści, pozostawała wciąż w punkcie wyjściowym.

Ale w innych wypadkach ów nowoczesny, konwersacyjny styl dialogowy przynosił jeszcze gorsze rezultaty. Leszek Stępowski jako Ulpianus miał gest i postawę wybitnego prawnika, ale raczej z krakowskiego Sądu Wojewódzkiego niż ze starożytnego Rzymu. Tadeusz Jurasz nie zdobył się nawet na taką próbę interpretacji. Jego Aleksander chodził tylko po scenie i mówił poszczególne kwestie. Natomiast ten styl przylegał najdoskonalej do postaci stworzonej nie przez Krasińskiego, ale przez Kreczmara, tzn do Narratora. Piotr Pawłowski wywiązał się z tej roli z takim taktem, z takim dyskretnym a przy tym sugestywnym umiarem, tak znakomicie podawał tekst, że czasem nawet zaczyniało się zdawać, iż tekst ten coś oznacza.

Trzeba przy tym stwierdzić, że ów styl przedstawienia nie był zbyt konsekwentnie przestrzegany. Pojedynczy aktorzy działali przy pomocy znacznie bardziej ekspresyjnych znacznie ostrzejszych emocjonalnie środków. Leszek Herdegen włożył wiele wysiłku w opisanie j Heliogabala całą masą barwnych szczegółów zewnętrznych i robił to interesująco. Tylko, że w n ę t r z e postaci pozostało nierozszyfrowane. Wanda Kruszewska - już swoją charakterystyczną, ludową aparycją będącą j krańcowym przeciwieństwem postaci Kornelii - nie żałowała pięknego, metalicznie brzmiącego głosu i dynamicznych gestów, aby pokazać pobożność, miłość i obłęd. W pewnej mierze stosuje się to również do Edwarda Dobrzańskiego (Symeon), z tym, że jego głos był mniej metaliczny. Do wrażenia pewnej niejednolitości przyczyniały się kostiumy. Niektóre z nich (zwłaszcza z otoczenia Heliogabala) pstrokatą, clownowską barwnością stwarzały - na pewno wbrew zamierzeniom twórców spektaklu - atmosferę niemal cyrkową.

Tak więc w sumie ta ambitna próba teatru przyniosła chyba raczej porażkę. A jednak... A jednak nie należy się takich porażek wstydzić ani lękać. Jest, to porażka odważna i zaszczytna. W przedstawieniu krakowskim były sceny (jak np. ów wspomniany obraz starcia Irydiona z Ulpianusem), kiedy widza, którego zaczynało już powoli ogarniać znużenie - nagle chwytało za gardło prawdziwe wzruszenie. To Anioł Teatru trącał go swoim skrzydłem - mówiąc stylem romantyków. I chociaż ten "Irydion" pozostał trochę Irytujący, trudno mu jednak odmówić cech wielkości.