Artykuły

Ani Teofil Trzciński, ani Juliusz Osterwa, ani Leon Schiller, ani Edmund Wierciński nie zajmowali się - o ile wiem - Irydionem. Byli to najświetniejsi u nas inscenizatorzy dramatów polskiego romantyzmu. Trzciński wystawiał Nieboską komedię z wielkim aktorem tragicznym, Józefem Sosnowskim, w roli Pankracego. Chociaż Sosnowski miał opracowaną postać Masynissy (grał ją w Warszawie na otwarcie Teatru Polskiego), także i ten moment obsadowy nie skłonił Trzcińskiego do wystawienia Irydiona.

Wiadomo, czym była w działalności Schillera inscenizacja Nieboskiej komedii na scenie im. Bogusławskiego. W roku 1948, w nowym numerze ukazującego się wtedy pod jego redakcją miesięcznika "Teatr", w wielkim programowym artykule o zagadnieniach repertuarowych wymieniał znów Schiller Nieboską wśród utworów, które by chciał wystawić w swym "idealnym", widzianym oczyma duszy, teatrze. A wraz z Nieboską wspominał, jako jej "prolog", przepiękny Niedokończony poemat. Brak tu natomiast wszelkich wzmianek o Irydionie.

Pamiętamy wszyscy, czym był polski dramat romantyczny i neoromantyczny i co znaczył dla twórcy "Reduty". W latach 1932- 1934 Osterwa wystawił w Krakowie pięć utworów Słowackiego, dwie sztuki Żeromskiego, Wyzwolenie Wyspiańskiego, Pomstę Orkana. Krasiński mógł Osterwę interesować jako przeciwstawny Słowackiemu drugi "biegun" naszego romantycznego dramatu, jako przyjaciel, powiernik - i oponent twórcy Kordiana. A przecież Osterwa nie myślał o Irydionie.

Ciekawą jest rzeczą, że i w poprzednim okresie sprawa Irydiona nie była centralnym punktem zainteresowań entuzjastów wielkiego naszego dramatu. Najśmielszy ze śmiałych, Józef Kotarbiński, zagrał wprawdzie już w maju 1902 (na 90-lecie urodzin Krasińskiego), ale tylko fragment Irydiona. Ciekawie wyglądała obsada tego fragmentu: niedawny wspaniały Kordian i przyszły za kilka miesięcy Hr. Henryk z Nieboskiej, Michał Tarasiewicz, nie objął roli Irydiona... lecz Heliogabala. Irydionem był bowiem sam dyrektor, Elsinoe grała, z właściwą sobie siłą wewnętrzną, Stanisława Wysocka. W swej pracy 60-lecie teatru krakowskiego, zamieszczonej w "Pamiętniku Teatralnym11 z r. 1952 wspomina o tym przedstawieniu Antoni Brayer, w związku z benefisem Wandy Siemaszkowej. Okazuje się, że tego samego wieczora grano fragmenty Mazepy i Konrada Wallenroda. Trudno to wydarzenie porównać z późniejszą o 6 miesięcy (29.XI.1902) prapremierą Nieboskiej komedii.

Jak niespodzianka brzmi wiadomość o właściwej prapremierze Irydiona, która się odbyła 19.XI.1908 r. w Łodzi, w teatrze prowadzonym przez Aleksandra Zelwerowicza. Jakimi względami kierował się młody, 30-letni dyrektor, powołany niedawno ze sceny krakowskiej przez ofiarne Polskie Towarzystwo Teatralne? Było to tuż po wypadkach 1905 roku. W tym właśnie czasie ukazała się, pod przejrzystym pseudonimem Józefa Katerli, Róża Żeromskiego, która była płomiennym wyrazem wiary we wspólną walkę polskiej inteligencji szlacheckiego pochodzenia i polskiego proletariatu przeciw caratowi. W wielkiej scenie koszmarnego śledztwa (biuro naczelnika Ochrany) inteligent Ożarowic ścierał chusteczką -krew bohaterskiego i niezłomnego w swym milczeniu robotnika, Andrzeja Osta. "Patrz pan - mówił Ożarowic do szefa policji - czerwona róża... Teraz w tej rewolucji, którą pan uważasz za ukończoną i załamaną, myśmy wam lud nasz ze szponów wyrwali. Przez mękę bezprzykładną, niesławną dzisiaj, przez szalone i dzikie koleje losu, które nam, ludziom z "towarzystwa", każą kasy publiczne rabować - wyrwaliśmy wam nasz lud. ...Kupujemy go od was uczciwie, płacimy szczodrze. Ale go wam nie odprzedamy za żadną cenę na ziemi".

Zelwerowicz był sympatykiem socjalizmu, kilka lat wcześniej studiował w Zurichu, gdzie się blisko przyjaźnił ze studentami-rewolucjonistami, których Żeromski tak wymownie i z takim entuzjazmem opisze w szkicach, składających się na Wspomnienia. Można się domyślać, że w Łodzi ówczesnej inscenizacja Irydiona przyjmowana była przede wszystkim jako ukazanie spisku rewolucyjnego przeciw władzy Heliogabala i przeciw przemocy Rzymu. Potwierdza tę hipotezę Barbara Lasocka, mówiąc w artykule o przeszłości scenicznej Irydiona, że "analiza egzemplarza reżyserskiego wykazuje, że inscenizator pragnął wydobyć z tekstu konsekwentne dążenie Irydiona do zemsty, narodziny spisku". "Cel inscenizacji był jasny, a i rok premiery odgrywał w jej koncepcji niemałą rolę". Było to - jak widać - posunięcie zręczne, gdyż wobec utworu takiego jak Irydion cenzor nie mógł wysuwać zastrzeżeń oficjalnych. A równocześnie grano Wesele, Fantazego, Księdza Marka, Samuela Zborowskiego, Nadzieję, Na dnie.

Przypuszczam, że podobne motywy miały znaczenie także i w momencie inauguracji Teatru Polskiego w Warszawie. Teatr Polski przenosił do Warszawy ów wielki repertuar narodowy, który od lat kilkunastu stanowił jedną z najświetniejszych kart sceny krakowskiej. Równocześnie dostrzegano w Irydionie wielkie możliwości widowiskowe. Już w 1905 roku, myśląc o dyrekcji krakowskiej sceny, naszkicował sobie Stanisław Wyspiański projekt inscenizacji Irydiona. Projekt był śmiały. Poprzez komponowanie 15 malowanych płócien i kilkunastu rekwizytów chciał Wyspiański stworzyć 13 wnętrz dla 21 scen. Mając pewną wyobraźnię teatralną, można przypuścić, iż byłoby to widowisko olśniewające swym rozmachem.

Kiedy się dziś wpatrujemy w reprodukcję np. Sali Heliogabala, według pomysłu Karola Frycza, w przedstawieniu Irydiona w Warszawie z roku 1913, uderzyć nas musi połączenie surowości kolorystycznej i harmonii, bogactwa elementów i prostoty, siły i sugestywności. Scenograf niewiele skorzystał ze wskazówek samego Krasińskiego; jednak pozostał mu wierny. "Po raz pierwszy i jedyny w historii scenicznej Irydiona strona widowiskowa zdołała nawet przysłonić dramat idei" - pisze Lasocka. Ciekawe, że Irydion osiągnął ogromną wtedy liczbę 48 przedstawień, znalazł się na 11 miejscu wśród sukcesów pierwszego (jakże świetnego!) dziesięciolecia tej sceny (Przed Weselem Figara, Hamletem, Księdzem Markiem, Szopką Warszawską Or-Ota oraz Ładną historią Caillaveta i Flersa). Oczywiście był to także sukces aktorski i reżyserski; w przedstawieniu brali m.in. udział: J. Węgrzyn, E. Weychert, S. Wysocka, J. Sosnowski, L. Leszczyński, A. Zelwerowicz i W. Nowakowski... Grano potem Irydiona sporadycznie w Wilnie, Toruniu, Bydgoszczy, Lublinie i Lwowie. Nie grano wcale w Warszawie i Krakowie. Od 22 września 1928 nikt na nowo nie podjął próby.

Obecnie w krakowskim Teatrze Kameralnym podjął się tego zadania inscenizator Czekając na Godota, Port Royal, Mistrza zakonu Santiago, a przedtem Drzwi otwartych, Jerzy Kreczmar. Jest to reżyser, którego główną cechą jest ciekawość artystyczna. Ciekawość każe Kreczmarowi sięgać również po utwory, które wielu ludzi teatru, krytyków a nawet historyków literatury skazywać się zdaje na cichy sen biblioteczny. Ciekawość pozwoliła mu wystawić uroczego w swej wirtuozerii słownej a zarazem tak przekornego filozoficznie i politycznie Amfitriona Zabłockiego.

Zarazem owa dominująca cecha - ciekawość - pozwala Kreczmarowi na zastosowanie wobec utworów, zarówno klasycznych jak i nowoczesnych, własnej metody i własnych, jasno określonych, koncepcji.

Co mogło tego reżysera najbardziej zainteresować w Irydionie? Myślę, że materiał na nowocześnie pojętą tragedię konsekwencji. Wyobraźmy sobie człowieka, który ma w życiu jeden tylko, niezmiernie trudny a zarazem porywająco wielki cel: zniszczenie potęgi ogromnego imperium, całkowitą likwidację jego chwały, jego pomników i jego łudzi. Bohaterem tak pojętego dramatu może być Irydion. Trudności zewnętrzne jego zadania są ogromne. Irydion jest osamotniony, nie stoją za nim żadne poważniejsze siły, nie występuje w obronie żadnych interesów, znajduje się w Rzymie jako cudzoziemiec, prawie nieznany. Samo obalenie tyrana, Heliogabala, jest już zadaniem niełatwym; władza ta opiera się na poparciu ludu rzymskiego i dużej części wojska (a także wyznawców "wschodniego" kultu Mitry). Irydion nie pragnie jedynie obalenia takiego czy innego tyrana; nawet nie tylko takiej czy innej instytucji, takiej czy innej formy rządu. Irydion, jako patriota grecki, którego ojczyznę podeptał i zniweczył oręż rzymski, dąży konsekwentnie do zniszczenia Rzymu jako państwa, narodu i siły symbolicznej.

Trudności zewnętrzne najściślej się wiążą z wewnętrznymi. "Syn zemsty" musi zdławić w sobie wszelkie uczucia i odruchy, wszelkie aspiracje i instynkty, które mu mogą przeszkodzić w jego działaniu, które by były zdolne pokrzyżować wielki plan całkowitego, absolutnego zniszczenia. Na przykład -- i to jest punkt wyjścia akcji - musi zdławić uczucie miłości braterskiej, czy choćby zwykłego ludzkiego współczucia wobec własnej siostry. By zdobyć wpływ na Heliogabala, by pozyskać sobie jego zaufanie i osłabić jego energię, a zarazem przyspieszyć starcie między nim a opozycyjną, starorzymską grupą Aleksandra Sewera, postanawia Irydion sprostytuować ukochaną swą siostrę.

"Duch mój, wewnątrz spokojny i zimny, niczego nie żałuje, niczego nie pragnie i niczego się nie spodziewa" - mówi Irydion w rozmowie z Aleksandrem Sewerem. Wytępienie w sobie wszelkich uczuć jest ważnym elementem wielkiej tragedii, polegającej na podporządkowaniu zarówno innych ludzi (czy grup ludzkich) jak i samego siebie wytkniętemu, z góry "założonemu" celowi. Doradca Aleksandra Sewera, prawnik Ulpianus trafnie się domyśla, że "z tego wosku" nie będzie można "stronnika ulepić". Irydion nie może być "woskiem" dla samego siebie - tym bardziej dla innych! Starorzymskie stronnictwo miałoby prawo przypuszczać, że - ze względu na Elsinoe - chce się Irydion zemścić przede wszystkim na Heliogabalu. Tymczasem Aleksander i jego ludzie, mniej skorumpowani i skomplikowani, są w gruncie rzeczy dla Irydiona groźniejsi: to oni mogą dokonać próby, chwilowego przynajmniej, odrodzenia Rzymu i organizacyjnego jego uporządkowania. To samo dotyczy obozu chrześcijańskiego. "Spiskowcy" chrześcijańscy, gromadzący się w katakumbach, znoszący z rezygnacją a nawet z radością prześladowania i męczeństwo, mają w sobie zarodek ogromnej siły. W gruncie rzeczy nowa religia interesuje Irydiona tylko jako potencjalny czynnik rozsadzenia Rzymu od wewnątrz. Nie myśli on jednak o sprawach religii. Pokonuje w sobie - po ciężkiej walce - odruch miłości, współczucia a także skrupuły sumienia wobec kochającej go Kornelii. Można więc uważać Irydiona za człowieka, który niezachwianie, działając wśród sił i czynników swego czasu i swego środowiska, pokonując w sobie wszelkie inne pragnienia, wyrzekając się wszelkich innych wartości, zmierza do wytkniętego sobie celu. "Ach żądałem bez miary, pracowałem bez wytchnienia, by niszczyć, tak jak inni żądają bez miary, pracują bez wytchnienia, by kochać i błogosławić przy zgonie temu, co kochali za życia" - powie bohater Krasińskiego w scenie końcowej.

Tak pojęty Irydion przypominać może do złudzenia pewnych przedstawicieli współczesnych nam nurtów literackich. Czyż "materią" dramatyczną Kaliguli Camusa nie jest owa "dzika poezja" rygorystycznej logiki, doprowadzonej aż do ostatnich konsekwencji? Walką z absurdem u Camusa (w tej jego tragedii przynajmniej) jest właśnie wykazywanie, iż siły życia nie znoszą tak nieludzkiej konsekwencji, takiego zdławienia psychologii, takiego podporządkowania "eksperymentalnemu" celowi. Podobnie w Wizycie starszej pani Dürrenmatta mamy tragedię konsekwencji, zbudowaną na kształt logicznego sylogizmu. W pewnym sensie można by zacytować także np. Henryka IV Pirandella czy Puntilę Brechta. Cechą charakterystyczną tego teatru i całej tej literatury jest wyzwolenie się z psychologizmu. Konsekwentnie pojęty psychologizm ukazuje rozproszkowanie życia ludzkiego na wielką ilość działań sprzecznych ze sobą i różnolitych. Wydaje się, że rozwój nowoczesnej matematyki i logistyki (tj. systemów logicznych podporządkowanych nie empiryzmowi, nie codziennemu doświadczeniu, ale z góry powziętym założeniom) musiał jeśli nie wytworzyć, to wzmocnić tendencje do rozbudzenia takiej właśnie poezji i dramatu.

Konsekwentna walka o realizację owej "tragedii konsekwencji" zapewne również nie była najłatwiejsza. Musiała to być walka podwójna: z materią tekstu i naturą instrumentu, jakim jest teatr. Jan Paweł Gawlik w interesującym artykule na temat tego przedstawienia w "Nowej Kulturze" z 11.1. 1959 r. mówił o "kosztach własnych" spektaklu Irydiona. Przez "koszta własne" rozumiał uproszczenie ideologii utworu, zgodne z pojęciami dzisiejszego widza. "Zdany nieomal wyłącznie na siebie, Irydion staje się większy, bardziej monumentalny, bardziej zdeterminowany - ale równocześnie wielopłaszczyznowa tragedia Krasińskiego, rozwiązana w duchu chrześcijańskiego potępienia gwałtu zmienia się zaledwie w dramat niespełnionej rewolucji. Inna rzecz, że realizacja tego dramatu, zgodna z intencjami autora, byłaby dzisiaj jeszcze bardziej ryzykowna, niż podjęta właśnie kompromisowa próba Kreczmara".

Zapewne, że każda inscenizacja utworu tak złożonego jak Irydion musi polegać na pewnym "wyborze", na podkreśleniu pewnych spraw, a pozostawianiu w cieniu innych. "Czyś słyszał ostatni krzyk mego narodu? - pytał Krasiński 21 września 1831 w liście do swego brytyjskiego przyjaciela, Henryka Reeve'a. - Dosłyszałeś uderzenie podków koni zwycięzców o bruki Warszawy? Widziałeś we śnie rozpaczliwym Szatana pychy i zbrodni, wchodzącego w ulice umierającego miasta, pomiędzy dwoma rzędami osłupiałej ludności?... To taki miał być koniec tej Polski, która od pół wieku wlecze się z bronią w ręku od jednego grobu w drugi, nie mogąc umrzeć, bo wielka, nie mogąc wstać z martwych, bo Opatrzność nie raczy zdruzgotać Przeznaczenia! Nie mówię już o przyszłości, ani o nadziei, ani o wstydzie nawet; wszystko to wpadło w ten grób ogromny, na którym potomność wzniesie posąg cara... Nic mnie już do tego świata nie wiąże - nic, nic, nic". Gdy się po przeczytaniu tych -słów palących przemyśli -na nowo Irydiona, gdy się podstawi słowo "Polska" pod pojęcie "Grecji", tak pełne treści dla wychowanków Byrona, można na tę tragedię spojrzeć zupełnie inaczej. Można w niej dostrzec i echo walk wewnętrznych, które Krasińskiemu nie pozwoliło w czasie powstania chwycić za broń tylko dlatego, że w liście ojca nie znalazł się kategoryczny zakaz przyjazdu, ale błagalna prośba; konflikt pomiędzy wolą ojca a własnymi odruchami i pragnieniami znalazł przecież wyraz w tragedii Elsinoe.

Paradoksalnie można by nawet powiedzieć, że w Irydionie jest także materiał ,na tragedię niekonsekwencji. Zemsta za męczeństwo Grecji każe Irydionowi podporządkować wszystko temu zasadniczemu celowi. Dawno to zauważono, że Krasiński w głębi duszy sympatyzuje z Irydionem i jego działaniem; nie tylko z jego patriotyzmem, ale i z jego żądzą zemsty. A jednak w sporze między Irydionem a biskupem Wiktorem nie swemu bohaterowi przyznaje poeta słuszność, tylko wyrazicielowi myśli, że nie wolno "chwili czasu nazywać wiecznością", gdyż "nie tylko na progach niebieskich, ale i na płaszczyznach bólu miłość przemoże nareszcie". Nawet w obronie chrześcijaństwa nie chce biskup Wiktor uciekać się do gwałtu i zemsty; nie przyznaje racji nawet Symeonowi, który nie może zapomnieć o swej narzeczonej, porwanej przez centuriona i rzuconej na pastwę lwów za to, że była chrześcijanką. W gruncie rzeczy tak pojęta ideologia nie jest już -chrześcijaństwem, zbliża się raczej do buddyzmu, czy do późniejszego tołstojowskiego "niesprzeciwiania się złu". Krok tu już tylko do filozofii głoszącej absolutną bierność, i nie bez głębszego uzasadnienia wskazywał Tadeusz Sinko na Krasińskiego jako na twórcę tego kierunku, przeciw któremu bunt podnosił woluntarysta Wyspiański. Bo przecież chrystianizm Mickiewicza wcale się nie pokrywał z filozofią "absenteizmu" i zawierzaniem samym tylko prawom nieuchronnej a pomyślnej ewolucji. Otóż myślę, że inscenizator współczesny nie musi przyjmować wszelkich hipotez i wszelkich naraz możliwości interpretacyjnych. Można przyjąć definicję, pięknie sformułowaną przez Zygmunta Grenia na łamach "Życia Literackiego" pod wrażeniem tego spektaklu: "Irydion jest jednolitym dramatem człowieka, który pragnie znaleźć najlepszą broń przeciw światu, który dla tego celu nie zawaha się przed żadnym przymierzem i przed żadną zdradą, który tej jedynej namiętności zdolny jest poświęcić wszystko: miłość i przekonania, obowiązki i tęsknoty".

Jeśli pojmować będziemy Irydiona jako tragedię konsekwencji, musimy mu dać surowe, "ascetyczne" tło wizualne. Bogactwo wrażeń plastycznych i choćby najbardziej harmonijna gra barw czy linii mogłaby dać niemal równie liczne możliwości "dyspersji", jak te, które stwarza psychologizm. Trzeba tu decydować się na wybór tylko najpotrzebniejszych elementów, nip. na rezygnację z orientalnego przepychu na dworze Heliogabala, kultu "boga słońca" Mitry, czy turkusowo-szmaragdowych posadzek. Trzeba zrezygnować nawet z "morza ogni" w scenie w katakumbach, wśród którego pojawia się Masynissa.

"Wojciech Krakowski ma zmysł rozwiązywania przestrzeni scenicznych, funkcjonalnego ich podporządkowania zadaniom inscenizacji. Tak było. niedawno w krakowskim przedstawieniu Tramwaju Williamsa, gdzie scenograficzny element wielkomiejsko oświetlonej knajpy pobudzał wyobraźnię widza. W Irydionie zdolność ta znowu święci triumfy. Trzy kolumny, zarówno w "sali Amfilocha", jak i w komnatach Heliogabala, a nawet w katakumbach czy na forum - przy oszczędnym działaniu mechanizmu obrotowego - całkowicie tu wystarczają. Co do oceny tych dekoracji zgadzam się z recenzją Henryka Voglera, którego pozostałe opinie o przedstawieniu i utworze nie wydają mi się słuszne. Krótko mówiąc, ujęcie plastyczne jest tu "umowne", jak w teatrze elżbietańskim, i jak najdalsze zarówno od rozwiązań "pudełkowych", jak i od kinowo-migotliwej Reinbardtowskiej zmienności.

Konsekwencje rygorystyczne zastosowano także wobec interpretacji aktorskiej. Proszę mi pozwolić, bym po jednorazowym tylko obejrzeniu spektaklu operował tu raczej przykładami. Więc najpierw - Jerzy Kaliszewski jako Irydion. Trudno mi się zgodzić z opiniami Henryka Voglera, Zygmunta Grenia i innych, dość zgodnie stwierdzającymi, ze grał on człowieka chłodnego. Człowiek, dążący do wytkniętego sobie celu z żelazną i bolesną, wymagającą tylu wyrzeczeń konsekwencją, nie musi (a nawet nie wiem czy może!) być chłodny. Kaliszewski zaznacza z pewnym umiarem walkę wewnętrzną i wewnętrzne konflikty; nie podnosi na ogół głosu, unika gestów zbyt gwałtownych. Ale ma od czasu do czasu skurcz cierpienia, odruch zdenerwowania, a nawet pewnej psychozy. Cennym osiągnięciem aktorskim wydaje mi się szybkość, z jaką w ostatnich scenach -wychodzi zwycięsko z pojedynków, zaznaczając swój błyskawiczny "refleks".

Maria Kościałkowska jako Elsinoe wzbudzała powszechne uznanie. Henryk Vogler stwierdza jednak, że nie "rosła, nie rozwijała się od dziewczęcej wstydliwości i lęku do kobiecej potężnej nienawiści". Myślę że dla takiej ewolucji mało się znajdzie "punktów oparcia" w tekście., Elsinoe na scenie ani razu się nie spotyka z bliskim jej sercu Aleksandrem; otóż miłość do niego stanowo zapewne główny motyw jej wewnętrznego przeobrażenia. Natomiast "sprawa Heliogabala" jest już rozstrzygnięta przed podniesieniem kurtyny. Jest w roli Kościałkowskiej miejsce, w którym długo powściągane cierpienie wybucha nagle żarem nagromadzonych skarg, niepokojów i oburzeń. Taka metoda aktorskiego "zaskoczenia", która ma w naszym teatrze piękne i godne uwagi tradycje, została przez Kościałkowską dobrze zastosowana i pozostaje w pamięci (właśnie na tle i w harmonii z całą rolą).

Leszek Herdegen to aż przesadnie dziecinny i chłopięcy Heliogabal, nie tyle obłąkany strachem i rozpieszczony przesytem, co ironiczny, błyskotliwy, inteligentny, w pewnym miejscu - chyba z inicjatywy reżysera, zbyt pochopnie tu korzystającego z sugestii tekstu - nawet objawiający skłonności inwersyjne. Trzeci raz (po Hamlecie i Bogach deszczu) widzę Herdegena, i muszę powiedzieć, że umie on zawsze zachować pewną wyraźną linię konsekwencji: szczegóły są tu ciekawie podporządkowane - słusznej czy niesłusznej - koncepcji ogólnej.

Niemal jednomyślni byli krytycy krakowscy w ocenie postaci Masynissy (Alfred Szymański). Chyba nie dostrzegli na pozór drobnego, ale w moim pojęciu bardzo istotnego momentu - tego, w którym Irydion, na próżno czekający na pomoc chrześcijan pyta: "Czego ty milczysz? Ozwij się, Masynisso - niech żyje Hellada!" Otóż słowa swej odpowiedzi - "Milczę, bo godzina naznaczona minęła w tej chwili..." rozświetla Szymański wspaniałym, pełnym ekspresji, uśmiechem, który rozbija wszelkie złudzenia Irydiona i ukazuje przepaść między samą ideą destrukcji, a dążeniem do destrukcji w imię idei. Warto tu chyba dodać, że Masynissa - przynajmniej w tej koncepcji inscenizacyjnej - nie reprezentuje satanizmu, który by można porównać z Mefistofelesem faustowskim, czy szatanami z Dziadów. Jest po prostu czynnikiem destrukcji wszystkiego, nie wyłączając samej nawet idei destrukcji.

Ozdobą przedstawienia są pięknie ujęte role: Mammei (Antonina Klońska, przeżywająca na scenie krakowskiej okres świetny, by przypomnieć tylko Matkę Agnieszkę w Port Royal), Roman Wroński (Eutychian), Jerzy Nowak (który błysnął sztuką narratorską), Zbigniew Wójcik, (godny Arystomachus), Bolesław Loedl (Alboin). A jeśli można się posprzeczać o niektóre postacie z obrazu w katakumbach, np. Symeona (któremu zabrakło siły przekonania), myślę, że wystarczy tu zaznaczyć tylko ową niezgodę.

Ponieważ Irydion jest raczej poematem dramatycznym, niż utworem przeznaczonym przez samego autora na scenę, Jerzy Kreczmar wprowadził postać Narratora, rozpoczynającego i kończącego akcję, zastępującego kostium historyczny "bezczasowym" tużurkiem, przeplatającego poszczególne sceny swymi niespodziewanymi "interwencjami", podobnie jak to robił Inspicjent w przedstawieniu Opery za trzy grosze u Buriana, czy Prolog w Antygonie Anouilha, czy narratorzy w adaptacjach powieściowych. Nie jesteśmy tu bowiem w teatrze iluzji!