Artykuły

- Teatr to cudowne oszustwo, magia, opowieść o człowieku. A my go przepełniamy chaotycznymi bodźcami i bieżączką polityczno-społeczną. Jeśli nie będziemy w stanie się zatrzymać, opowiedzieć widzowi historii, poniesiemy klęskę - mówi Przemysław Stippa, aktor Teatru Narodowego w Warszawie w rozmowie z Piotrem Zarembą w Rzeczpospolitej Plus Minus.

Rz: Hamlet zawsze był dla aktorów rolą życia. Pan zagrał księcia Danii w telewizyjnym spektaklu Michała Kotańskiego. Ma pan poczucie ukoronowania kariery? - To kolejny etap drogi, część procesu, który zaczął się przed laty. Nikt mi wtedy niczego nie obiecywał. Droga nie była usłana różami. Nie wszystko szło po mojej myśli. Ale pojawiali się na tej drodze odpowiedni ludzie i odpowiednie propozycje. Udawało mi się chyba uniknąć pomyłki, pustego strzału, pustej roli. Mam nadzieję, że widzowie tak odbiorą mojego Hamleta.

Jak już pan dostał tę rolę, co pan studiował? Role poprzedników, mądre teksty?

- O rolach kolegów starałem się zapomnieć. Nie chciałem polemizować, grać Hamleta dla środowiska teatralnego. Moją determinantą jest chęć dotarcia do widza. Studiowałem głównie tekst, co nie jest takie oczywiste. Były też ciekawe lektury: "Hamlet mityczny", "Hamlet i Edyp", "Szekspir bez cenzury" - to w ramach poszerzania przestrzeni intelektualnej. Im dłużej przebywa się z Hamletem, tym większy odczuwa się jego głód, więc to nie koniec zadawania pytań i szukania odpowiedzi.

O czym jest "Hamlet"?

- O impotencji życiowej, o samotności, o poczuciu wyobcowania, o niegotowości do życia, o nieprzystosowaniu, o wrażeniu, że się urodziło nie w tym czasie i nie w tym miejscu. Ciekawe, co się z Hamletem działo przed rozpoczęciem akcji sztuki. Dlaczego zamiast przygotowywać się do roli władcy, spędzał czas na zagranicznych studiach? Dlaczego kocha go tłum, ale na dworze jest traktowany jak duże dziecko? Dlaczego nie przejmuje władzy po zmarłym ojcu?

I jak pan na te pytania odpowie?

- Mamy kogoś, kto ma status, a nie ma narzędzi, żeby go potwierdzić, albo nie wie, jak z nich skorzystać. Nie potrafi żyć. Nie wiemy, czy jest dzieckiem chcianym, ale pozostawał na studiach zbyt długo.

Ale to skutek decyzji jego ojca, którego Hamlet uwielbia tak mocno, że grzebie wszystko, żeby go pomścić.

- Znamy to z jego perspektywy. Może idealizuje ojca? Nie był przy nim. Mamy postać, która jest obcym elementem. Czy scena z duchem ojca oddaje ich prawdziwe relacje? A może jest wyobrażeniem, tym, co Hamlet chciałby usłyszeć? Jest w szczególnej sytuacji. Przyjechał na pogrzeb ojca i zobaczył, że świat, który kiedyś opuścił, przestał istnieć.

Jak Henryk w "Ślubie" Gombrowicza.

- No właśnie. Stryj zajmuje miejsce ojca. Rodzina, która i wcześniej nie była spójna, teraz legła w ruinie. Duch Ojca mówi o swoich grzechach, za które cierpi w piekle, a jednak Hamlet go idealizuje. Tak bywa, że idealizujemy najgorszego ojca, zwłaszcza, gdy zastąpiło go coś jeszcze gorszego, gdy stanęliśmy w obliczu życiowego kryzysu.

Hamlet był inny niż ojciec.

- Hamlet był kochany przez lud jako książę, który wychodzi na miasto, z którym poddani mają kontakt. Zarazem wszyscy traktują go jako osobę mało poważną, wrażliwca, studenta, lekkoducha.

A on rozkręca spiralę, która zmierza do przywrócenia sprawiedliwości. Spirala niszczy winnych, niewinnych i jego samego. To efekt szlachetności czy defektu osobowości?

- Wierzy w sprawiedliwość i walczy o siebie. Na dokładkę nie jest do tej walki gotowy. Ale nie opowiadamy o człowieku bardzo młodym. To już ktoś, kto coś przeżył. Odbiera mu się jego, może już ostatnią, szansę na potwierdzenie statusu księcia, na potwierdzenie sensu jego istnienia. Nie wie, czy matka nadal jest matką, a on nadal jest synem. Zdecydowali za niego. Działania człowieka postawionego pod ścianą bywają irracjonalne, niszczące.

W telewizyjnej inscenizacji Gustawa Holoubka z 1974 roku Jan Englert, tu grający Ducha Ojca, był Hamletem zimnym, aroganckim. Więcej sympatii budził król Klaudiusz Zbigniewa Zapasiewicza. Owszem, zabił, ale chce dobrze, próbuje sprawnie rządzić Danią, kocha Gertrudę.

- Można tak na to spojrzeć. Tyle że Hamlet jest jednak sympatyczny, tak próbowałem go zagrać. To człowiek wcześniej życzliwie obecny w życiu innych ludzi, stąd jego popularność wśród Duńczyków, stąd słowa, którymi opisuje go Ofelia.

I zarazem sprowadza na swój świat katastrofę, zagładę.

- Jest niestabilny, nie wie, czego chce. Zabrano mu możliwość wzięcia życia w swoje ręce. Jego przeznaczeniem było zostać królem.

Jest postacią pozytywną?

- Widzę w tym tekście dwie perspektywy. Perspektywa porządku świata - brutalny czyn Klaudiusza był elementem tego porządku. I dla utrzymania świętego spokoju można powiedzieć, że Hamlet był głupcem, skoro chciał ten porządek zburzyć. Ale on nie jest głupcem, ma nawet świadomość tego, czym to się skończy. Próbuje ocalić siebie. To perspektywa mojego bohatera.

Co to znaczy "ocalić siebie"?

- Chce mieć jakiś wpływ na rzeczywistość. Próbuje jakkolwiek zainterweniować. Utwierdzić się w przekonaniu, że jego życie ma sens, i w końcu dorosnąć.

Niszcząc po drodze ileś osób, choćby Ofelię.

- Tak, bo ci, którzy stają na jego drodze, są w tej optyce współwinni. Choć akurat wobec Ofelii ma i tak najwięcej serca. Kiedy jej mówi: "idź do klasztoru", chce ją ocalić. On nadal ją kocha.

Po co opowiadamy jego historię? Każda premiera "Hamleta" wciąż jest odbierana jako ważne wydarzenie.

- Bo każdy z nas - czy jest doktorem na uniwersytecie, czy studentem, czy pracownikiem fizycznym - zadaje sobie pytanie, kim jest i po co jest, pojawia się w nim niezgoda na różne mechanizmy, które determinują życie. Pytania wciąż się pojawiają, a odpowiedzi brak albo są niejasne. Dziś najmocniejszy taki kryzys przychodzi koło czterdziestki. Stąd decyzja reżysera, że gram człowieka w tym mniej więcej wieku, nawet włosy mam szpakowate, a te pojawiają się też, kiedy życie zaczyna boleć. Warto wracać do "Hamleta", w nim kryje się atawistyczna chęć poznania człowieka. Dowiedzenia się, po co jesteśmy. I czy coś będzie po nas?

Hamlet wierzy w Boga czy jest ateistą?

- Hamlet odwołuje się do absolutu. Do Tego, który dał nam rozum. Bierze pod uwagę, że Bóg istnieje. Jest wychowany w kulturze chrześcijańskiej.

I zarazem opowiada, że człowieka jedzą robaki, tak jakby opowiadał o definitywnym końcu.

- Zbiera informacje, pyta i podważa, szuka odpowiedzi. Niebezpiecznie balansuje między kurczowym trzymaniem się życia a fascynacją śmiercią, końcem i pytaniem o to, czy jest coś po śmierci. Czaszka błazna Yoricka to czaszka kogoś, kto mu się kojarzył z witalnością, z radością, z zabawą, z życiem. Ona budzi pewnie myśl, że wszystko kończy się gniciem, zagładą. Na dokładkę zaś Hamlet godzi się z własną śmiercią. Taki sens ma zgoda na pojedynek z Laertesem. Nie jest głupcem, wie co to oznacza. Czy to jest zgoda na odejście w nicość? Nie wiem - i on chyba też nie jest niczego pewien.

Słyszałem opinię jednego z widzów, który powiedział: OK, fajne, grane w netfliksowym tempie, a jednak tradycyjne. Jego zdaniem nie było w spektaklu czegoś nowego, wartości dodanej.

- Jest opowiedziana historia, więc to dziś coś prawdziwie awangardowego. Poszukiwanie "wartości dodanej" uważam za przekleństwo współczesnego teatru. Wszystko jedno, co zapisano w tekście, jakie wspaniałe myśli tam się kryją. To traci wartość w pogoni za potrzebą dodawania własnych treści i pomysłów. Na ogół wtórnych, dawno odkrytych, ale sprzedawanych jako coś nowego. Gubimy myśl, przestajemy być spójni, w efekcie w kakofonii "wartości dodanych" gubimy widza.

A uwaga Petera Brooka, że każde pokolenie odkrywa swojego Szekspira?

- Wystarczają mi myśli Szekspira. W nich kryją się wartości stałe. Takie, o których zapominamy w codziennej bieżączce. Zabieramy kolejnym pokoleniom szansę zapoznania się z czymś, co zostało przez setki lat sprawdzone. Dodajemy formalne zabiegi albo absurdalne konstrukcje myślowe, które mają się nijak do rzeczywistości. To się często kończy kompletnym dziwowiskiem. A teatr to przecież spotkanie ludzi z ludźmi. Tzw. dekonstrukcja w sztuce potrafiła wyeliminować nawet tego, bez którego teatr nie istnieje - widza.

Może tyle już widzieliśmy i słyszeliśmy, że pogoń za nowością to coś naturalnego?

- Jak cudownie jest odnaleźć starą myśl i zauważyć, że ona dotyczy także i mnie. Nie trzeba od razu ogłaszać, że to banał. Poszukiwanie "wartości dodanej" jest często gubieniem wszystkiego, co jest istotne, forma przykrywa treść.

Zatem żadnych poszukiwań, grzebania przy formie?

- Należy poszukiwać z rozmysłem. Narzekał pan, że nasz "Hamlet" jest zbyt skrótowy. Oglądałem spektakle niemieckie i widziałem, jak tam z długich dramatów nauczono się wyciągać kwintesencję, choćby dlatego, że zmienił się styl życia ludzi, my naprawdę mamy mniej czasu. Tego możemy się od Niemców uczyć. Ale zachłyśnięcie się zachodnią formą w latach 90., co trwa do dzisiaj, uważam za coś bezmyślnego. Oni dochodzili do swoich intelektualnych konkluzji, rozwiązań formalnych i estetycznych latami. A my to mechanicznie przenieśliśmy, bez oglądania się na publiczność, bez brania pod uwagę różnic kulturowych, naszej emocjonalności, tradycji grania.

Skracajmy, ale bądźmy wierni literaturze?

- Literaturze, historii, opowieści, widzowi.

Znany aktor starszego pokolenia powiedział mi niedawno: młodzi reżyserzy uważają, że literatura już właściwie umarła.

- Aż tak źle nie jest, ale skoro nie wierzą w siłę słowa, to pewne nie wierzą i w perspektywę jednego autora. Szukają mozaiki, kolażu, tworząc kakofonię myśli, ma się dziać i ma być emocjonalnie, ale w jakiej sprawie, to już często umyka. Teatr to cudowne oszustwo, magia, opowieść o człowieku. A my go przepełniamy chaotycznymi bodźcami i bieżączką polityczno-społeczną. Jeśli nie będziemy w stanie się zatrzymać, opowiedzieć widzowi historii, poniesiemy klęskę. Widz musi móc znaleźć opowieść, myśl, także aktora, bo aktor jest nośnikiem człowieka. Widz powinien móc spotkać się z człowiekiem.

Takie zjawiska dominują w polskim teatrze?

- Twórca często robi teatr dla twórcy. Mam poczucie, że dziś to jest ważny motyw twórczości, ale przecież nie powinien być jedyny.

W ostatnim sezonie dostał pan trzy poważne role na scenie Teatru Narodowego: Gonzalo w "Burzy" Szekspira, komiczny Książę w "Zemście nietoperza", Bragg w "Heddzie Gabler" Ibsena. Obsadzali pana reżyserzy uchodzący za nowatorów: Paweł Miśkiewicz, Michał Zadara, Kuba Kowalski. Zwłaszcza "Burza" Miśkiewicza budziła kontrowersje co do wierności oryginałowi. Ale pan się w nowym teatrze porusza jak ryba w wodzie.

- Nie jestem w konflikcie z dzisiejszym modnym teatrem. Teatr to odbicie społecznej rzeczywistości. Według litewskiego reżysera Korsunovasa jest nawet odzwierciedleniem tego, co się dzieje w państwie, w społeczeństwie, w przestrzeni politycznej, w strukturze zarządzania państwem, odzwierciedla relacje międzyludzkie. Mam poczucie, że poważnym problemem Polaków jest brak komunikacji. W świecie pozateatralnym, i w świecie teatralnym również, brakuje rozmowy. Ja potrzebuję rozmawiać, szukać istoty rzeczy. Szukanie "wartości dodanej" często oznacza tylko próbę zwrócenia na siebie uwagi. Nie tyle zwykłych widzów, ile kolegów ze środowiska.

Czuje się pan jako aktor tworzywem cudzej wyobraźni?

- Ależ nie twierdzę, że ktoś mnie gwałci. Nie wyobrażam sobie pracy nad rolą bez założenia, że reżyser przychodzi po coś. Ale czasem proponuje tego rodzaju perspektywę, która jest fałszywa, jest manifestem, do tego bez narzędzi, które byłyby w stanie go uwiarygodnić. Nie wiemy, po co coś mówimy czy robimy. Co w takim razie z porozumieniem z widzem?

A może opowiada pan o naturalnym napięciu na linii reżyser-aktor? Aktorzy nie uważają, że bez reżysera byłoby lepiej?

- To dlaczego tak mocno tęsknimy, my aktorzy, za tymi reżyserami, którzy wiedzieli i wiedzą, co chcą powiedzieć widzom i jakimi środkami? To są konkretne osoby. Dla mnie teatr to spotkanie człowieka z człowiekiem. Ba, to wspólnota, także między aktorami i widzami. A gubi nas brak komunikacji i desperackie poszukiwanie "wartości dodanej". Spotykamy się przecież nad konkretnymi tekstami. Chciałbym, żebyśmy rozmawiali o wizji, o myśli autora, a nie posiłkowali się dopisanymi cytatami, urywkami z innych utworów.

Jest pan ruchliwym aktorem. Kiedy mniej pan grał w macierzystym Teatrze Narodowym, ruszył pan w ślad za Arturem Tyszkiewiczem do lubelskiego teatru im. Osterwy. Puk ze "Snu nocy letniej", Woland z "Mistrza i Małgorzaty". Widownia lubelska do dziś pana pamięta. Niedawno w Lublinie wystawiał pan, też z Tyszkiewiczem, monodram "Jednocześnie". Stał się pan trochę jego aktorem. Tworzycie idealny tandem?

- Spotkaliśmy się z Arturem w momencie, kiedy nasze zawodowe sytuacje były trochę podobne. Ja byłem głodny ról, on - powrotu do teatru po przerwie. Doskonale się rozumieliśmy przy pracy nad polską współczesną sztuką - "Mrokiem" Bielińskiego w Narodowym - to się nazywa wzajemna inspiracja. Często się spotykamy. Mam wrażenie, że z każdego naszego kontaktu coś ważnego wynika.

Monodram "Jednocześnie" Rosjanina Jewgienija Griszkowca to, mam wrażenie, dość osobista pańska wypowiedź. Ile tu było z reżysera, a ile z aktora?

- Ze mnie było tam dużo, bo to opowieść o trzydziestoparolatku, który pyta sam siebie: co dalej? Jak Hamlet. Byłem właśnie wtedy w takim życiowym punkcie. Ale oczywiście ta moja wrażliwość filtrowana była przez Artura, który nadał temu ostateczny kształt, zmienił nawet zakończenie.

A pan dodał utwór Purcella "Cold Song" w wykonaniu Klausa Nomi, co robi wrażenie na widzach. Pojawiały się jednak krytyczne opinie, że tekst banalny, niezbyt mocny literacko.

- Całe nasze życie zbudowane jest głównie z banałów, z sytuacji typowych...

Które jednak budują jakąś wizję człowieczeństwa.

- Taki był zamysł. Autor jest performerem, aktorem, więc pewnie by się ucieszył z naszej inwencji. A nasze banalne życie jest podszyte tragedią. Może dlatego obaj, ja i Artur, tak się fascynujemy dramatami Hanocha Levina. U niego też jest dużo sytuacji banalnych. A co zza nich wyziera?

Pytałem o to poprzedniego Hamleta, Krzysztofa Szczepaniaka: nie boi się pan końca teatru? Pamięta pan optykę Alejandra Inarritu z filmu "Birdman"? Teatralna sztuczność przegrywała tam z dosłownością mediów społecznościowych.

- Także w zderzeniu z kinem.

Ale rola Facebooka czy Twittera była w "Birdmanie" nawet bardziej demoniczna.

- Odczuwam lęk przed końcem teatru. Myślę, że tym poważniejszy jest problem braku przymierza z widzem. Zarazem moje własne kontakty z widzami dają mi nadzieję. Wciąż istnieje ludzka tęsknota za wyciszeniem, wzruszeniem, doznaniem, przeżyciem. Widzowie nam klaszczą, kiedy zaspokajamy te potrzeby.

Grzegorz Małecki, pana kolega z Narodowego, powiedział: dosyć bycia tworzywem, i zajął się reżyserowaniem przedstawień.

- Jak powiem, że chciałbym to robić, oskarżą mnie o wybujałe ego. Ale taka myśl kiełkuje w mojej głowie. Tylko że to jest ryzyko. Mam lęk przed utratą perspektywy aktora. Aktor powinien mieć w sobie sporą dawkę nieświadomości, nawet naiwności.

Jest pan gwiazdą telewizyjnych seriali: "Barwy szczęścia", "Leśniczówka". Ale nie przecisnął się pan do świata kina.

- To zagadka wynikająca chyba z wielkiego dystansu wielu filmowców wobec świata teatru. A przecież bez teatru, bez warsztatu, bez szkół aktorskich nie będzie dobrego filmu. Ludzie kina nie zawsze to zauważają.

Ale w telenoweli się pan odnalazł.

- Często się ją wyszydza. A przecież dzięki niej mam szansę na więź z widzami - choć bez obecności na okładce lifestyle'owych pism. Nie twierdzę, że bym się obraził za taką obecność (śmiech). Tęsknię za rolą filmową. Teatr telewizji i dotychczasowe prace przed kamerą uświadomiły mi, co znaczy budować rolę w kontekście stołu montażowego, bez oddechu widza, jak w teatrze, ale z cięciami, kadrami, pracą światła i udźwiękowieniem. To wymusza inny sposób budowania roli, bardziej syntetyczny.

Miał pan ostatnio kilka mocnych telewizyjnych trafień, jak choćby rola w "Znakach" Jarosława Jakubowskiego, też w reżyserii Tyszkiewicza, dostał pan również nagrodę na festiwalu Dwa Teatry. Jakby pan miał odróżnić teatr telewizji od teatru scenicznego - co jest jego największą siłą, a co ryzykiem?

- To największa scena teatralna w Polsce, daje zatem możliwość dotarcia do nieporównanie większej widowni. Pozwala na korzystanie ze zdobyczy formalnych żywego teatru i narzędzi filmowych. Poza tym pracujemy na literaturze i dramacie, czym film tylko się inspiruje. Widzę same dobre strony tego medium.

Był w mojej karierze "etap diabelski" role Puka, Wiktora z "Mroku", Wolanda. Teraz przyszedł czas na "ludzi na krawędzi", Hamletów. Zaczęło się od monodramu "Jednocześnie", od everymana między 30. a 40. rokiem życia, przez pisarza w kryzysie w "Znakach", po Hamleta właśnie, i poetę Jęzorego, który jest dowcipną parafrazą wszystkich tych hamletycznych postaci. Na premierę "W małym dworku" Witkacego, w reżyserii Jana Englerta, który właśnie poprzez postać Jęzorego opowiada tę historię, zapraszam już w grudniu do Teatru Telewizji. ***

Przemysław Stippa (1981) - absolwent stołecznej Akademii Teatralnej, aktor Teatru Narodowego w Warszawie, zagrał Hamleta w spektaklu Teatru Telewizji.