Artykuły

Gdy cnotliwa Polly wyznaje Mackiemu, że bardzo go kocha, choć nie wie, skąd tak naprawdę wziął dla niej ślubną sukienkę, to jest w tym albo urokliwa naiwność zakochanego dziewczęcia, albo wyrozumiałość dojrzałej kobiety. Kiedy jednak ten sceniczny chwyt rozszerza się na wszystkie osoby dramatu - a zatem każda z nich udaje, że zupełnie nic nie wie i nie zdaje sobie sprawy, kim naprawdę jest dialogujący z nią partner, co gorsza, zupełnie nie zauważa jego obecności - wtedy całość zaczyna być irytująca. I bynajmniej nie wchodzą tu w grę żadne V-effekty. Aktorzy we wrocławskiej realizacji Opery za trzy grosze reżyserowanej przez Macieja Englerta zupełnie nie wiedzą, kogo mają grać, po co i w jakim teatrze. Robert Gonera (Mackie Majcher) myli teatr z filmem i zasięg swej aktorskiej ekspresji ogranicza do 40 cm, Krzysztof Dracz (Jeremiasz Peachum) kreśli rolę musicalową, Halina Śmiela-Jacobson (Celia Peachum) gra postać rodem z Goldoniego, Jolanta Fraszyńska (Lucy) wygrywa gwiazdorskie solówki niczym z przedwojennej farsy, Kinga Preis (Polly) w pierwszym akcie jest Kasią z Heilbronnu (na szczęście po odśpiewaniu songu o dziewczynie pirata tworzy konsekwentną postać graną z dystansem), Agnieszka Matysiak (Jenny) czuje się jak na własnym recitalu piosenki aktorskiej, grupka prostytutek balansuje między tingel-tanglem a chórkiem z kabaretu Olgi Lipińskiej, policjanci natomiast biegają jak na filmach Chaplina. Pierwszy finałowy song bazuje na czarno-białym kodzie gestycznym znanym z najlepszych wykonań Piccolo Teatro di Milano i Berliner Ensemble, zaś trzeci song finałowy brzmi jak zakończenie festiwalu w Opolu. Niestety trudno uwierzyć, że jest to zabieg celowy. Użycie tych wszystkich dysonansów nie prowadzi do żadnej nowej jakości.

Maciej Englert zaproponował swoim widzom ideowy chaos, estetyczny bałagan i kulturowy śmietnik. Oczywiście nie znaczy to, że w Operze za trzy grosze szukać należałoby czystości gatunkowej, której nigdy nie miała. Rzecz w tym, że u Brechta wszelka rozmaitość estetyczna zachowuje sens tylko dzięki stałej i wyrazistej obecności planu komentarza epickiego i lirycznego. Bez niej sztuka staje się nudnym, pozbawionym napięć scenicznym dziwadłem. (O konsekwencjach naruszenia stereometrycznej formy dramatów Brechta napisał już chyba wystarczająco dużo Andrzej Wirth.)

Maciej Englert na system, dialektykę i metodę odpowiedział brakiem systemu i dialektyki oraz antymetodą. A zatem w czasach postkomunizmu jedyną alternatywą dla dialektyki materialistycznej jest kulturowy tygiel postmodernizmu. Relatywizm w miejsce dialektyki. I to relatywizm niszczący, bo atakujący warstwę znaczeń.

Paradoksalnie, w tak skonstruowanym przedstawieniu pozostawiona jest widzom (jakby wbrew relatywizmowi) możliwość weryfikacji. Weryfikacja ta nie następuje jednak, tak jak chce tego Brecht, w sferze postaw, ale w sferze tożsamości postaci. Zasada dystansu do roli zamieniona została na zasadę aktorskiego cytatu. Postać na tyle jest poznawalna i weryfikowalna, na ile czytelnie odwołuje się do postaci-cytatów.

Teatralne znaki, którymi posługuje się Englert, są jednak semantycznie puste. Odnoszą się jedynie do innych znaków. Niby to proste. Najlepiej tłumaczy się przecież nieznane przez znane. W ten sposób gra cytatem staje się unowocześnioną wersją brechtowskiego sylogizmu.

Choć ze sceniczną prezentacją nowego tłumaczenia Jacka St. Burasa (zmienia charakterystyczne akcentowanie songów i pozostawia dzięki swej metryce wiele miejsca na rozwinięcie scenicznego gestu aktorów) wiązano wiele nadziei - wrocławska realizacja pogrzebała je całkowicie. Bardziej niż nowe słowa i zmienione brzmienie muzyczne współgra z nią scenografia, a szczególnie upiorny prospekt-collage z obrazów Georga Grosza. To kolejny krzykliwy tygiel - jak na ironię odzwierciedlający strukturę spektaklu.