Artykuły

- Aby dobrze śpiewać kontratenorem, trzeba myśleć tym głosem, identyfikować się z nim, co w wielu przypadkach nie jest proste. Jesteśmy mężczyznami, mówimy swoimi naturalnymi głosami, wyższym lub niższym, i nagle, zaczynając śpiewać, wchodzimy w inny świat - mówi Artur Stefanowicz w wywiadzie dla Ruchu Muzycznego.

Jacek Marczyński: W stosunkowo krótkim czasie wypuściłeś w świat trzech wychowanków, wielce obiecujących kontratenorów: Kacpra Szelążka, Michała Sławeckiego, Rafała Tomkiewicza. To talenty objawiają się falami, czy to może objaw mody na kontratenorowe śpiewanie? Artur Stefanowicz: W świecie jest dziś ogromne zapotrzebowanie na kontratenorów, choć może trudno zauważyć je u nas w kraju. Wystarczy spojrzeć choćby na program Metropolitan Opera w Nowym Jorku w tym sezonie. Sezon otwiera "Echnaton" Glassa z kontratenorową partią tytułową, a potem grana jest "Agrippina" Haendla. Takie wybory repertuarowe wcześniej zdarzały się sporadycznie. Największe teatry operowe, które były skostniałe w swych decyzjach, otwierają się na rzeczy dawniej nieobecne na ich scenach. Skoro jest popyt, musi być i podaż.

Dostrzegasz to jako pedagog? Przychodzi do ciebie dużo młodych ludzi i mówi, że czują, iż chcą śpiewać takim właśnie głosem?

- Tak, ale często kryje się za tym błędne myślenie: skoro umiem śpiewać falsetem, będę kontratenorem. A to nie jest takie proste, podobnie jak z każdym, kto przychodzi do akademii, bo chce być śpiewakiem. Sama chęć niczego nie gwarantuje. Owszem, studia są żmudną pracą nad głosem, ale pewną bazę trzeba mieć już w momencie startu. Rola pedagoga polega na tym, by usłyszeć na początku to, co dla innych jest niesłyszalne, niewykryte.

Co trzeba usłyszeć u przyszłego kontratenora?

- Czasami po prostu jeden dźwięk. Tak było ze mną, gdy przyszedłem po raz pierwszy do profesora Jerzego Artysza i on posłuchawszy mnie, powiedział: "Ma pan ładny głos, ale w całej jego skali są trzy dźwięki, które nadają się do tego, by zaczął pan nad głosem pracować". Kacper Szelążek na pierwszym przesłuchaniu zrobił na mnie ogromne wrażenie tylko wolumenem i skalą. I w tym momencie pojawia się kwestia, czy taki kandydat będzie w stanie ujarzmić to, czym dysponuje, czy też nie? Każdy student jest inny. Niektórzy przychodzą z fantastycznym materiałem głosowym i w ogóle nie robią postępów. W swojej karierze pedagogicznej miałem studentów pragnących zostać kontratenorami, ale kompletnie sobie z tym nie poradzili.

Ilu kandydatów na kontratenorów masz w swojej klasie?

- To wygląda bardzo różnie, zdarzały się roczniki, gdy było ich trzech czy czterech. Teraz nie mam ani jednego. Powtarzam jednak, że każdy musi znaleźć swoje miejsce, repertuar dla tego głosu jest przeogromny i odkryty tylko w pewnym stopniu.

Czy twoi studenci na początku nauki rzeczywiście wiedzą, że mogą zostać kontratenorami ?

- Myślę, że najpierw pojawia się fascynacja, a potem dopiero, już w trakcie edukacji, budzi się świadomość. Zresztą nikt chyba na początku nie zdaje sobie sprawy z tego, jakim rodzajem głosu dysponuje. Sopran nie wie na przykład, że może być jedynie sopranem lirycznym, choć ma piękną, ciemną barwę.

Ty zaczynałeś jako baryton.

- To prawda, ale były to zupełnie inne czasy.

Wiedziałeś w ogóle, kim jest kontratenor?

- Tak, ale to była typowa fascynacja. Usłyszałem kontratenora śpiewającego na żywo i zacząłem się taką muzyką interesować, szukać nagrań. Byłem wtedy niemal laikiem, podobnie jak mój ojciec, który posłuchał mojej pierwszej płyty i nie wierzył, że to śpiewam ja, a nie kobieta. Zacząłem śpiewać falsetem i sprawiało mi to ogromną przyjemność, a co ważniejsze, szło mi znacznie łatwiej, niż kiedy używałem głosu barytonowego. Stąd decyzja, którą podjąłem już na pierwszym roku studiów w Poznaniu, by śpiewać kontratenorem.

A jaką mają świadomość dzisiejsi studenci?

- Może podobną jak ja w ich wieku. Za to wiedzę o tym, co dzieje się w świecie, nieporównywalnie większą od tej, którą ja miałem w młodości. Umożliwia to Internet, dostęp do koncertów, podróże. Ponadto w Polsce występuje dużo zespołów muzyki dawnej z najlepszymi kontratenorami. Nie trzeba jechać gdzieś daleko, by posłuchać takich gwiazd, jak Philippe Jaroussky, Franco Fagioli czy Max Emanuel Cenćić.

W twoich czasach pedagodzy w Polsce wiedzieli, jak kształcić kontratenorów?

- Wątpię. Początkowo na studiach w Poznaniu byłem traktowany trochę jak baba-dziwo. Na egzaminie po pierwszym roku, gdy już było wiadomo, że przenoszę się do Warszawy, dano mi czwórkę, abym tylko sobie poszedł, a wcześniej jako baryton otrzymałem na egzaminie najniższą z możliwych ocen, żeby zaliczyć semestr. Gdy zaczynałem studia, w Polsce było dwóch pedagogów, którzy nami się zajmowali, profesor Eugeniusz Sąsiadek i profesor Jerzy Artysz. Profesor Sąsiadek był tenorem, ale miał w karierze epizod, gdy próbował też śpiewać falsetem. Jeśli chodzi o Jerzego Artysza, to nawet nie wiem, w jaki sposób zaczął z nami pracę. Jego pierwszym studentem był Mariusz Gebel i dzięki temu uznałem, że może pomóc także mnie w kształceniu tego rodzaju głosu. Ogólnie rzecz biorąc, pedagodzy nie wiedzieli, jak sobie radzić. Nie było również żadnych materiałów, dostępu do repertuaru dla kontratenorów.

A dzisiaj?

- Sytuacja jest zupełnie inna, o czym świadczy choćby to, że w Warszawie powstała specjalizacja muzyki dawnej. Z uczelni warszawskiej wywodzi się dwóch najlepszych obecnie polskich kontratenorów: Kacper Szelążek i Jakub Józef Orliński. A więc potrafimy uczyć w taki sposób, że absolwenci osiągają międzynarodowe sukcesy. Rzecz polega na otwartości pedagogów, bo emisja głosu w naszym przypadku jest taka sama, jak u innych śpiewaków. Odmienna jest natomiast kwestia wydawaniu dźwięku jako takiego, inaczej struny się zwierają, inaczej drgają, ale to jest strona czysto medyczna. Sam proces kształcenia nie jest żadną alchemią czy magią, przebiega dokładnie tak samo. Gdyby było inaczej, soprany uczyłyby tylko soprany, tenory tenorów, a kontratenorzy kontratenorów. Z klasy profesora Artysza wyszli zaś oprócz mnie Jadwiga Rappe, Ania Radziejewska czy Jarek Bręk.

Muzyka dawna wymaga jednak specyficznego kształcenia.

- Oczywiście, ale chodzi o świadomość stylu, nie o samą technikę wydawania dźwięku. Tu powinniśmy zacząć mówić o takich zagadnieniach, jak frazowanie, operowanie barwą, znajomość barokowej problematyki teoretycznej.

Nie sądzisz, że w grę wchodzi jeszcze sprawa psychiki? Przychodzi do ciebie młody facet i trzeba go otworzyć na śpiewanie niemęskim głosem.

- Na pewno psychika gra dużą rolę. Miałem takiego ucznia, który po pewnym czasie zdecydował się jednak na dalsze kształcenie jako baryton. Aby dobrze śpiewać kontratenorem, trzeba myśleć tym głosem, identyfikować się z nim, co w wielu przypadkach nie jest proste. Jesteśmy mężczyznami, mówimy swoimi naturalnymi głosami, wyższym lub niższym, i nagle, zaczynając śpiewać, wchodzimy w inny świat. Dla nikogo kontratenor nie jest głosem naturalnym, choć od dawna walczę o to, by przyjąć do wiadomości, że to natura dała mężczyznom mutację, a co za tym idzie, również taki rodzaj głosu. Moim zdaniem pogodzenie tych dwóch światów nie jest możliwe. Da się to zrobić przez jakiś czas, ale potem przychodzi moment, że trzeba dokonać wyboru.

Jacek Laszczkowski był i sopranistą, i tenorem.

- I też w końcu wybrał, pozostał tenorem. Ta przemienność odbywa się zawsze kosztem obu rodzajów głosu. I tu często na decyzję wpływa psychika. Jest sporo śpiewaków mających predyspozycje kontratenorowe, którzy jednak rezygnują. Nieraz zdarzyło mi się słuchać mężczyzn lepiej śpiewających falsetem niż swoim głosem, a jednak przy nim pozostali.

Ty wytrwałeś, choć kiedy zaczynałeś, kontratenor był kimś dziwnym.

- Pamiętam jeden z pierwszych swoich recitali w Filharmonii Krakowskiej. Na początku połowa sali się śmiała. Mężczyzna o głosie kobiety był szokiem, dopiero po chwili zaczynała następować zmiana reakcji, aż do pewnej fascynacji. To zdarza się i dzisiaj, choć oczywiście w nieporównywalnie mniejszej skali.

Za to głos kontratenorowy stał się atrakcyjny dla współczesnych kompozytorów. Czy ich utwory wymagają od was innych predyspozycji?

- Zainteresowanie wynika oczywiście z poszukiwań nowych dźwięków, nowego rodzaju ekspresji wokalnej. Kompozytorzy wymagają od śpiewaków zupełnie innej techniki wydobywania dźwięku. Na bazie tych poszukiwań zafascynowały ich możliwości głosu kontratenorowego. Śpiewałem dużo muzyki współczesnej, bardziej jednak za granicą, zwłaszcza w Holandii. Ale nie dawało mi to tyle satysfakcji co muzyka barokowa. Muzyka współczesna wymaga innej dyscypliny, odmiennego podejścia i wydaje mi się, że jeśli śpiewa się dużo utworów współczesnych, barok musi odejść na dalszy plan. Nie da się wyśpiewać wszystkiego. Musimy być bardzo ostrożni, w jakim procencie wybieramy ten rodzaj repertuaru.

A jak patrzysz na tę dwoistość z punktu widzenia pedagoga? Uczysz studentów, by byli otwarci, czy też przygotowujesz przede wszystkim do muzyki dawnej?

- Zawsze zależy to od tego, z kim mam do czynienia. Wszyscy moi studenci muszą być otwarci na różnego rodzaju propozycje, ale przywiązuję wagę do tego, jakie są ich naturalne warunki. Uważam na przykład, że Michał Sławecki jest szczególnie predestynowany do muzyki współczesnej i świetnie sobie w niej radzi, a o Kacprze Szelążku tego bym już raczej nie powiedział. Oczywiście wiele zależy od konkretnego utworu.

Kompozytor współczesny też może oczekiwać od kontratenora trylów czy efektownego frazowania.

- Oczywiście, ale w tej muzyce nie to jest najważniejsze. I znów dotykamy problemów, które mają inne rodzaje głosów. Joanna Freszel, specjalizująca się, jak wiadomo, w interpretacji muzyki najnowszej, głosi nawet tezę, że przy wykonywaniu niektórych utworów, tradycyjne, klasyczne wykształcenie wokalne w ogóle jest niepotrzebne.

Jako pedagog preferujesz muzykę dawną?

- W przypadku kontratenorów ona jest podstawą, elementarzem dla każdego, kto chce śpiewać takim głosem, co do tego nie ma wątpliwości. Ale ponieważ uczę także innych studentów, nie zajmuję się wyłącznie muzyką dawną.

Jak długo trwa kształcenie kontratenora? Dłużej niż innych śpiewaków? Mężczyzna musi dopiero odkryć w sobie ten głos...

- Nie ma reguły. Niektórzy przychodzą z materiałem głosowym częściowo już ukształtowanym, który trzeba w pewien sposób poukładać, a są osoby, które tego głosu na razie nie mają. Ale to dotyczy wszystkich. Kandydaci na kontratenorów nie są wyjątkową grupą i moment, w którym śpiewają, mając pełną świadomość swego instrumentu, nie jest równoznaczny z zakończeniem studiów. Często bywa tak, że dopiero dwa czy trzy lata po dyplomie śpiewacy robią ogromny krok do przodu i wszystko zaczyna działać. Tak bywało z wieloma wybitnymi śpiewakami, jak choćby Piotr Beczała, Mariusz Kwiecień czy Artur Ruciński. Nie od razu po studiach stali się objawieniem.

Pracę ze studentem zaczynasz od razu od repertuaru?

- Nie! Stosuję starą szkołę, tak samo postępował profesor Artysz: ćwiczenia, ćwiczenia i jeszcze raz ćwiczenia. Nieważne, czy przyjdzie ktoś, kto ma wspaniały głos, czy ma tylko jeden piękny dźwięk, proces ćwiczeń obowiązuje wszystkich, choć jest uzależniony od osoby. Czasami trwa miesiąc, czasami dłużej i dopiero potem przechodzimy do repertuaru, ale powoli i rozważnie. Uważam, że zarzucanie młodych ludzi dużą liczbą utworów jest błędem. Każdy młody człowiek chce od razu śpiewać pieśni czy wielkie arie, ale uleganie takim marzeniom może wyrządzić wielką krzywdę. Na pierwszym roku wystarczy zrobić tyle, ile określa program nauczania: siedem utworów w ciągu dwóch semestrów. Staram się tak pracować, by wydobyć u studenta to wszystko, co w danym momencie jest u niego najlepsze.

A po dyplomie twoi studenci wracają do ciebie?

- Nie wszyscy, rzecz jasna, ale konsultują się ze mną w bardzo wielu przypadkach. Jestem otwarty, ale też nie mam nic przeciwko temu, by ktoś poszedł do kogoś innego. My, pedagodzy, przez kilka lat pracy ze studentem przyzwyczajmy się niekiedy do jego błędów, nie słyszymy ich, lub też je znamy, ale nasza metoda nie potrafi ich wyeliminować. A ktoś inny potrafi znaleźć sposób albo inaczej wyartykułuje swoje uwagi i problem zostanie rozwiązany.

Czy w kształceniu kontratenorów istnieją różne szkoły jak przy innych głosach? Jest szkoła włoska, niemiecka, francuska?

- Jak najbardziej. W śpiewie kontratenora słychać, w jakim kraju się kształcił. Inaczej śpiewa na przykład kontratenor amerykański, a inaczej europejski. Co więcej, słuchając nagrań, jesteśmy w stanie to rozpoznać, co w przypadku pozostałych rodzajów głosu jest, moim zdaniem, trudniejsze. Tymczasem każdy kontratenor jest inny.

Nie ma niebezpieczeństwa, że pedagog będzie starał się te głosy unifikować wedle swojej estetyki?

- Nie ma jednego kanonu, jak kontratenor powinien brzmieć. Choć dzisiaj, przy tej liczbie artystów, możemy pokusić się o pewną klasyfikację ich głosów, o wskazanie, kto jest bardziej predestynowany do tego, by śpiewać partie dramatyczne, kto liryczne, kto muzykę współczesną, a kto role charakterystyczne. Gdy zaczynałem, właściwie byli tylko kontratenorzy altowi albo tenorzy altowi, bo takiego określenia też używano. W tej chwili mamy Franka Fagiolego czy Kacpra Szelążka o głosach sięgających trzech i pół oktawy, a nawet jeszcze więcej. Z moich czasów nie pamiętam artystów, którzy byliby w stanie swobodnie poruszać się w oktawie dwukreślnej, operując głosem w pełnej dynamice od piana do forte, z możliwością koloratur.

Im więcej pojawia się chętnych, tym większa szansa na niezwykłe talenty.

- Być może w tym tkwi sekret, podobnie jak w sporcie: im więcej kandydatów, tym łatwiej wykształcić mistrza. Poza tym, jeśli patrzę na siebie w młodości, też miałem możliwości w górze skali, nie mogłem jednak tak śpiewać swobodnie przez dłuższy czas, a że szans na wykorzystanie tej umiejętności nie było zbyt dużo, nie eksperymentowaliśmy, nie wyciągaliśmy z głosu maksimum, to nie było potrzebne. Dzisiaj taka potrzeba jest, bo odkrywa się wiele dawnych oper pisanych dla kastratów, zaś teatry chcą obsadzać w tych rolach mężczyzn, a nie kobiety. Zanika na przykład obecnie kontralt, kobiecy głos predestynowany do wykonywania tak zwanych Hosenrolle, a chociażby opery Rossiniego czy Vivaldiego ich wymagają. To często błąd profesorów śpiewu, bo nie wiedzą, jak prowadzić taki głos. Niemniej głos kontratenora staje się coraz bardziej fascynujący, bo ma większe niż kiedyś możliwości, ze swą barwą, skalą i ruchliwością. Mnie to fascynuje, po prostu jako słuchacza, melomana.

***

Artur Stefanowicz, absolwent Wydziału Wokalnego Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie (1991). Występował z wieloma znanymi orkiestrami i zespołami (Orchestra of the Age of Enlightenment, Les Arts Florissants, Akademie fur Alte Musik, Concerto Italiano, Combattimento Consort Amsterdam, Collegium Instrumentale Brugense, NOSPR, Filharmonia Narodowa, Filharmonicy Monachijscy), a także m.in na Glyndebourne Opera Festival, festiwalu Aix-en-Provence, w Opera Comique w Paryżu, De Nederiandse Opera w Amsterdamie, English National Opera w Londynie, New York City Opera, Deutsche Staatsoper Berlin, Theatre des Champs Elysees, Theatre du Chatelet, Teatro Arriaąa w Bilbao. Od 2010 roku ma własną klasę śpiewu solowego na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie, w 2013 roku otrzymał tytuł doktora habilitowanego. W 2017 roku objął stanowisko kierownika muzycznego i managera w Instytucie Opery - wspólnym projekcie Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina, Akademii Teatralnej i Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.

---

Na zdjęciu: Kacper Szelążek, Artur Stefanowicz i Michał Sławecki w spektaklu "Baroque Living Room" w reż. Natalii Kozłowskiej.