Artykuły

Wejście w operowy świat mazurowym krokiem sarmackim i z ludowymi tańcami góralskimi jest dzisiaj bardzo trudne lub wręcz niemożliwe - pisze Jacek Marczyński w Ruchu Muzycznym.

Trzy "polskie" premiery w trzech teatrach Europy odbyły się w grudniu niemal w tym samym czasie. Mamy coraz liczniejszą grupę śpiewaków odnoszących sukcesy w świecie, teraz możemy dodać do nich reżyserów z własnymi ekipami realizatorów, a dzieła polskich kompozytorów także bywają coraz częściej wystawiane. Czy to oznacza, że zajęliśmy mocną pozycję? To zbyt optymistyczne twierdzenie.

Stała obecność na globalnym rynku, gdy coraz bardziej zacieśniają się kontakty między instytucjami operowymi, to kwestia nie tylko talentu i szczęścia, lecz także dobrych relacji i wytrwałej promocji. A tego ciągle się jeszcze uczymy. Nie mamy przecież wielkich tradycji. Polscy śpiewacy potrafili co prawda robić światowe kariery już od końca XIX wieku, ale kompozytorów spotykały częściej porażki niż sukcesy, by wspomnieć choćby Stanisława Moniuszkę, Karola Szymanowskiego czy Ludomira Różyckiego. Jeśli nawet po ich opery czy balety sięgały za życia autorów rozmaite teatry europejskie, jak to zdarzyło się z "Halką", "Harnasiami", "Królem Rogerem", "Erosem i Psyche", "Panem Twardowskim" czy "Casanovą", to jednak żaden z tych utworów nie zaistniał potem w międzynarodowym obiegu.

Reżyserom wiodło się jeszcze trudniej, mimo że mieliśmy kiedyś w tej dziedzinie wyjątkowego przedstawiciela, Ryszarda Ordyńskiego. Wydobyto go z zapomnienia przy okazji reżyserskiego debiutu Mariusza Trelińskiego w Metropolitan Opera w 2015 roku. Był reżyserem nowojorskiego teatru w latach 1917-1920, przygotował tam pięćdziesiąt premier! Liczba to imponująca, choć wówczas tzw. stage manager pilnował głównie wejść i wyjść śpiewaków na scenę. Dla Ryszarda Ordyńskiego dyrekcja Metropolitan stworzyła jednak stanowisko głównego reżysera (stage director), a on zaczął stosować w Nowym Jorku inne zasady. Wprowadził grę świateł, starannie dobierał scenografię i kostiumy, zaczął pracować nad ruchem scenicznym chóru, tancerzy oraz statystów.

Stosunkowo krótką, ale intensywną działalnością Ryszard Ordyński uchylił drzwi Metropolitan dla kolejnych pokoleń twórczych reżyserów. Wśród nich nie było jednak Polaków, nie pojawiali się również na innych światowych scenach. Po II wojnie światowej - z przyczyn głównie politycznych - taka aktywność naszych twórców stała się szczególnie utrudniona. Zagraniczne realizacje Aleksandra Bardiniego, Lecha Komarnickiego, a potem Marka Weiss-Grzesińskiego, Ryszarda Peryta czy Waldemara Zawodzińskiego miały charakter okazjonalny i zdarzały się w teatrach, gdzie ewentualny sukces nie miał dalszych istotnych konsekwencji. Często zresztą do polskich premier dochodziło dzięki uporowi samego artysty, czego przykładem inscenizacje moniuszkowskie Marii Fołtyn, tworzone przez nią z wielką determinacją na obrzeżach operowego świata.

Jedynym twórcą, który w czasach PRL-u zdobył mocną pozycję międzynarodową, był scenograf Andrzej Kreütz-Majewski, obdarzony niezwykłym talentem i wyobraźnią teatralną. Miał jednak szczęście, że przygodę z operą zaczął w czasach krótkiej (1961-1964) kadencji dyrektorskiej Bohdana Wodiczki w Warszawie. Był on wtedy w Polsce jedynym człowiekiem, który wiedział, jak robić teatr operowy rangi światowej. Naraził się przez to władzy i został odwołany ze stanowiska krótko przed otwarciem odbudowanego Teatru Wielkiego w Warszawie, dla którego przygotował rewolucyjny wręcz program artystyczny. Zakładał w nim współpracę z najwybitniejszymi instytucjami Europy.

Przeszedłszy staż u Wodiczki, Andrzej Kreütz-Majewski był przygotowany do pracy za granicą, choć w kraju ciągle napotykał na rozmaite ograniczenia. Wspominając inscenizację "Eugeniusza Oniegina", którą w 1967 roku zrealizował w Teatrze Wielkim w Warszawie z reżyserką Lidią Zamkow, tak mówił trzydzieści lat temu w wywiadzie dla #: "Kończył się sceną rozgrywaną pośród zniszczonych i zetlałych, spopielałych wspaniałości petersburskiego balu, który dobiegł już kresu. Chłód, mrok i pustka były tłem rozstania się Tatiany z Onieginem na zawsze. Po odgórnych natarczywych interwencjach wypadło tę scenę przenieść do przytulnego buduaru Tatiany na niedźwiedzie futro. Konwenansowi i banałowi stało się zadość. Trafniejszy dramaturgicznie był mój Oniegin wystawiony w Kolonii w 1974 roku. Wszystko tu rozgrywało się wśród brzóz spowitych mgłą. Interieur niepostrzeżenie przechodził w pejzaż, przyroda przenikała ściany. Ten rapsod o Obcym rozgrywał się wśród drzew, od płonących czerwono jesienią do obumarłych kikutów w finale". To wspomnienie Andrzej Kreütz-Majewski skwitował dowcipnym, a niepozbawionym racji twierdzeniem, że jego plenerowy wariant "Oniegina" z 1974 roku znalazł potem utalentowanych naśladowców.

Lata siedemdziesiąte i osiemdziesiąte to czas największej zagranicznej aktywności scenografa. Jednym z pierwszych osiągnięć, które wprowadziło go na wiele scen, była "Salome" w londyńskiej Covent Garden w 1970 roku, gdzie długo pozostała w repertuarze, a także zawędrowała do Opery Paryskiej czy Genewy. Kolonia, Hamburg, Monachium - to także miejsca, w których Andrzej Kreütz-Majewski był wówczas obecny. Jego mocna pozycja wynikała również z tego, że stał się współpracownikiem wybitnych reżyserów, by wspomnieć choćby Augusta Everdinga, z którym zrealizował wspomnianą "Salome", a potem także w latach siedemdziesiątych "Elektrę" w Operze Paryskiej i w Hamburgu czy "De temporum fine comoedia" Carla Orffa na festiwalu w Salzburgu.

Przybysze z teatru

W Europie Zachodniej był to czas, gdy następowało zbliżenie opery z teatrem, dlatego scenograficzne wizje Andrzeja Kreütz-Majewskiego stały się atrakcyjne. Polski teatr miał wówczas więcej do zaoferowania, a nowe pokolenie reżyserów operowych ceniło dokonania naszych twórców. Inscenizatorzy tak różni w swej estetyce, jak Dawid Alden czy Achim Freyer, opowiadali mi na przykład o swej fascynacji spektaklami Tadeusza Kantora. On wszakże nigdy nie dostał zaproszenia z żadnego teatru operowego, zapewne zresztą bliższy kontakt z operową machiną tego fascynującego twórcy, ale też egocentryka i dyktatora artystycznego musiałby zakończyć się wielką awanturą.

Nieco później opera próbowała przyciągnąć do siebie Krystiana Lupę. Kiedy na 2006 rok zaplanowano otwarcie po remoncie Theater an der Wien, postanowiono ten fakt uczcić inscenizacjami Mozartowskimi, jako że obchodzono dwieście pięćdziesiątą rocznicę urodzin Wolfganga Amadeusa. Zaproszono wybitnych reżyserów: Willy'ego Deckera, Christofa Loya, Patrice'a Chereau, Keitha Warnera i właśnie Krystiana Lupę, któremu powierzono dzieło prestiżowe: "Czarodziejski flet". Ten operowy debiut reżyserski nie okazał się udany, a Krystianowi Lupie przyniósł rozgoryczenie. "Sześć tygodni to mało, żeby coś naprawdę odkryć w aktorstwie muzycznym. Ta fabryka produkująca spektakle, którą tu napotkałem, wprawiła mnie w osłupienie", powiedział mi nazajutrz po wiedeńskiej premierze chłodno przyjętej przez krytykę. Nie dodał wszakże, że stosowany przez niego ten sam system pracy co z aktorami kompletnie się nie sprawdził. Próba generalna przed premierą trwała do późnej nocy, więc następnego wieczoru głosy części śpiewaków były zmęczone, a wykonawcy roli Tamina w ogóle odmówił posłuszeństwa i spektakl musiał ratować w zastępstwie mało wówczas jeszcze znany tenor Pavol Breslik, zaangażowany do tej produkcji jako cover.

Trudnej sztuki kompromisu, jakiego muszą poszukiwać reżyserzy teatralni podejmujący pracę w operze, szybko nauczył się natomiast Krzysztof Warlikowski, debiutujący w tym samym co Krystian Lupa 2006 roku, ale w Palais Garnier w Paryżu. Wystawił "Ifigenię na Taurydzie" Glucka, potraktowawszy klasyczne dzieło tak, jak czynił w teatrze dramatycznym: by opowiedzieć to, co go najbardziej interesuje, dotknąć tego, co ostateczne w życiu człowieka. Ifigenia była dla niego niczym kobieta, która przeżyła Holokaust, nieprzypadkowo w programie do spektaklu wydrukowano fragment opowiadania Hanny Krall. Dwukrotnie uniknęła śmierci, by potem egzystować w domu starców, nie mogąc uwolnić się od przeszłości.

Wiedeńską premierę Krystiana Lupy publiczność skwitowała buczeniem, skromnym jednak w porównaniu z wrzawą, która wybuchła w Palais Garnier po "Ifigenii na Taurydzie". A jednak przez następną dekadę spektakl ciągle wracał na tę scenę, a sam Krzysztof Warlikowski przygotował potem w Paryżu sześć następnych premier, tyle samo zrobił ich w La Monnaie w Brukseli z niedawnymi "Opowieściami Hoffmanna". Jest zadomowiony w Staatsoper w Monachium, reżyserował w Madrycie, Berlinie, Londynie czy Amsterdamie, a po debiucie w Salzburgu w 2018 roku, tego lata przygotuje tam "Elektrę" Straussa. I choć nadal jego inscenizacje przyjmowane są entuzjastycznie lub z zastrzeżeniami, Warlikowski należy do europejskiej czołówki reżyserów operowych.

Trzeba wszakże zauważyć, że znalazł się ktoś, kto pomógł mu do niej wejść. To Gerard Mortier - najważniejszy obok Alexandra Pereiry menedżer operowy przełomu wieków XX i XXI. Umiał docenić talent Polaka i jako ówczesny dyrektor Opera de Paris zaproponował mu realizację "Ifigenii na Taurydzie", a potem podsuwał kolejne tytuły nie tylko we Francji, lecz także na przykład w Teatro Real w Madrycie, którym od 2008 roku kierował. "Gdy zaczynałem reżyserować w operze, dał mi poczucie wagi opery i mnie samego w operze. To on mnie kojarzył z różnymi tytułami. Nigdy nie widziałem na scenie żadnej opery Wagnera, a realizację "Parsifala" w Paryżu zawdzięczam jemu. Tym bardziej go cenię, gdy teraz, kilkanaście lat później, tak wielu ludzi daje mi do zrozumienia, jak mało znaczę w tym biznesie", wyznał mi Krzysztof Warlikowski. Z kolei Gerard Mortier powiedział w wywiadzie dla # w 2012 roku: "Warlikowski moim zdaniem należy dzisiaj do najlepszych reżyserów w Europie. Jego wizja teatru jest dla naszych czasów niezwykle istotna. Bardzo się cieszę, że znalazł się w grupie reżyserów, którzy prawie co sezon będą pracować w Teatro Real; teraz przygotowuje Monteverdiego, następnie "Alcestę" Glucka, rozmawiamy też między innymi o "Lulu" Berga".

Do tej ostatniej premiery w Madrycie nie doszło wskutek śmierci Gerarda Mortiera. Utwór Albana Berga Krzysztof Warlikowski zrealizował za to w La Monnaie w Brukseli. Takiego protektora zabrakło Barbarze Wysockiej, która w 2015 roku wystawiła w Staatsoper w Monachium "Łucję z Lammermooru", a rok później" Don Giovanniego" na festiwalu w Bregencji. Samodzielnie postanowił wypromować się we Włoszech Michał Znaniecki, gdzie studiował i rzeczywiście szybko zaczął reżyserować. W jednym z wywiadów przyznał, że jego sposobem na zaistnienie było wprowadzanie na scenę mało znanych oper. Wydawało się to dobrym pomysłem, gdyż kariera Znanieckiego zaczęła zataczać coraz szersze kręgi. Najlepsze wszakże, jak dotąd, okazały się dla niego lata przełomu pierwszej i drugiej dekady tego wieku, kiedy dużo reżyserował w Hiszpanii (nagroda dla "Eugeniusza Oniegina" jako najlepszego spektaklu 2011 roku), inscenizował w Izraelu, a we Włoszech współpracował między innymi z Teatro San Carlo w Neapolu. Teraz znacznie częściej pracuje w Polsce, stał się niemal etatowym reżyserem Warszawskiej Opery Kameralnej Alicji Węgorzewskiej. Za granicą ważnych spektakli w jego ostatnim dorobku raczej brak. Być może nastąpiło rozmienienie talentu i wiedzy na przedsięwzięcia mniej ambitne, zbyt łatwe.

Znalezione w internecie

Również Mariusz Treliński szybki lot w górę zawdzięcza w dużym stopniu innemu artyście, który wiele znaczy w operowym świecie. Placido Domingo natrafił bowiem w internetowej sieci na fotosy z "Madame Butterfly" - pierwszej dużej realizacji operowej Trelińskiego w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej - i tak się nią zachwycił, że postanowił przenieść ją do Opery w Waszyngtonie, którą wówczas kierował. Dało to początek ściślejszym kontaktom między nimi i kolejnym amerykańskim inscenizacjom Mariusza Trelińskiego (przygotowywanym wcześniej na warszawskiej scenie) oraz premierze "Damy pikowej" w Staatsoper unter den Linden w Berlinie z Placidem Domingiem w partii Hermana.

Dla artystycznych losów Mariusza Trelińskiego co innego wszakże miało istotne znaczenie - długofalowe działania TWON prowadzące do nawiązania stałych, koprodukcyjnych kontaktów z ważnymi instytucjami operowymi Europy, a nawet Ameryki. Żaden inny polski teatr nie podjął wcześniej takich starań, jeśli tego typu wspólne przedsięwzięcia się zdarzały, miały charakter jednorazowy i nastawione były głównie na doraźne korzyści finansowe dla teatru i jego artystów.

W zdobywaniu partnerów podjętym przez TWON na początku XXI wieku warszawskie inscenizacje Mariusza Trelińskiego stały się nie tyle przedmiotem, ile podmiotem negocjacji i planów współpracy. Początkowo bywały powtarzane na zagranicznych scenach, w kolejnych zaś latach współpraca przeszła na etap

wcześniejszego, wspólnego ustalania repertuaru. A Mariusz Treliński zaczął być obecny w Teatrze Maryjskim w Petersburgu, w brukselskiej La Monnaie, Welsh National Opera w CardifF, na festiwalach w Baden-Baden i d'Aix-en-Provence, wreszcie w 2015 roku "Jolantą" Czajkowskiego i "Zamkiem Sinobrodego" Bartoka zadebiutował w Metropolitan. Polska publiczność nie poznała natomiast kilku jego spektakli, które miały premierę za granicą, zwłaszcza wysoko ocenionego przez brytyjskich krytyków w 2014 roku "Boulevard Solitude" Henzego w Welsh National Opera.

Śladem Opery Narodowej nie podążają inne polskie instytucje. Jedynie Teatr Wielki w Poznaniu w ostatnich latach szuka i pozyskuje zagranicznych partnerów. Bardziej wszakże nastawiony jest na artystyczny import niż na promocję tego, co może zaproponować. Ubiegłoroczna inscenizacja "Parii" zrealizowana przez Grahama Vicka dowodzi jednak, że miewamy coś, co może okazać się dla świata interesujące. W Polsce nikt nie ma ochoty zaryzykować i podjąć się wystawienia tej opery Moniuszki, a wybitny brytyjski reżyser dostrzegł w niej tworzywo na drapieżne, współczesne widowisko.

Dyrygenci byli pierwsi

W ten sposób doszliśmy do problemu najtrudniejszego: jak wypromować naszych kompozytorów, gdy to, czym dysponujemy, nie od razu znajduje nabywców? Na przykład z dorobku najważniejszego polskiego twórcy operowego XX wieku Krzysztofa Pendereckiego w międzynarodowym obiegu na trwałe pozostały jedynie "Diabły z Loudun" (ostatnia inscenizacja w Det Kongelige Teater w Kopenhadze w 2013 roku przeniesiona potem do naszej Opery Narodowej). Niemniej sami też jesteśmy za mało ekspansywni i nie wykorzystujemy wszystkich szans. "Goplana" Władysława Żeleńskiego zdobyła przecież w 2017 roku International Opera Award w kategorii "Dzieło odkryte na nowo", ale nie miało to żadnego wpływu na jej dalsze sceniczne losy.

Zachwycamy się za to karierą, jaką robi "Król Roger" Karola Szymanowskiego. Od 2000 roku doczekał się już dwudziestu scenicznych prezentacji, a zainteresowanie nim rośnie. Doceniono walory teatralne tej opery, która wcześniej za granicą była prezentowana niemal wyłącznie w wersji koncertowej. Obecnie inscenizatorzy odnajdują w "Królu Rogerze" wiele tropów interpretacyjnych, często odmiennych od tego, czym obrosła tradycja sceniczna tego utworu w polskim teatrze w XX wieku. Przez lata był on postrzegany przez pryzmat sycylijskich fascynacji Szymanowskiego czy opozycji dionizyjskiego antyku i surowego średniowiecznego chrześcijaństwa. Tymczasem David Pountney na festiwalu w Bregencji i Gran Teatre del Liceu w Barcelonie potraktował "Króla Rogera" jako przestrogę dla współczesnego widza i przekonywał, że dzisiejsze rozluźnienie obyczajów nie zapewnia szczęścia. Lorenzo Fioroni w Staattheater w Norymberdze odnalazł nader aktualną "przypowieść o dramatach uchodźców i falach emigrantów", jak napisał jeden z niemieckich krytyków. W londyńskiej Covent Garden Kasper Holten zrobił spektakl o władzy, która ulega rozpadowi. Teraz w Konzert Theater w Bernie Ludger Engels ujął "Króla Rogera" jako opowieść o potrzebie odpowiedzi na pytanie: "Kim jestem?". I o tym, że człowiek powinien chronić swoją odrębność.

Popularność "Króla Rogera" wynika też z odkrywania przez świat całego dorobku Karola Szymanowskiego. A ponadto dla zaprezentowania międzynarodowej publiczności jego jedynej opery wiele zrobili wybitni dyrygenci, tacy jak Charles Dutoit czy Simon Rattle. Oni wszakże dali jedynie impuls. Mniej natomiast widoczne są długoletnie starania Instytutu Adama Mickiewicza, który angażował się - organizacyjnie, a także finansowo - w kolejne premiery w Bregencji, Barcelonie, Paryżu, Londynie, na festiwalu w Edynburgu, w wykonanie koncertowe w Rzymie, a ostatnio właśnie w premierę w Bernie. Rozmowy o wystawieniu "Króla Rogera" w Covent Garden trwały na przykład siedem lat!

W ostatniej dekadzie największym sukcesem promocyjnym Instytutu Adama Mickiewicza jest jednak światowa premiera sceniczna "Pasażerki" Mieczysława Wajnberga na festiwalu w Bregencji w 2010 roku, a potem nieprawdopodobne zainteresowanie tą operą, która w ciągu niespełna dekady doczekała się kilkunastu wystawień - od Stanów Zjednoczonych po Chiny, o licznych teatrach europejskich nie wspominając. Ważne jest również to, co ostatnie inscenizacje "Pasażerki" w Grazu, w Gerze czy wcześniej we Frankfurcie pokazują, że teatry sięgają po nią już bez naszego wsparcia. Zasługą Instytutu Adama Mickiewicza jest również to, że po prawie dziesięciu latach promocji Mieczysław Wajnberg bywa obecnie postrzegany jako kompozytor polsko-żydowski. Te jego korzenie muzyczne są istotniejsze w ocenach niż fakt, że większą część życia spędził w Związku Radzieckim.

Opera robotnicza

Grudniową premierę "Halki" Moniuszki w Theater an der Wien można traktować jako kolejny sukces koprodukcyjny TWON, niemniej nie doszłoby do urzeczywistnienia tego projektu, gdyby nie zaangażowanie Piotra Beczały. Tak naprawdę to przede wszystkim dla niego dyrekcja wiedeńskiego teatru zdecydowała się wstawić do repertuaru polską operę, której tytuł wszyscy znają, mało kto jednak widział ją na scenie. Artyści o najwyższej renomie - a do takich w operze należy obecnie Piotr Beczała - mogą odegrać istotną rolę w promocji naszej muzyki, choć jak sam śpiewak opowiadał, rozmowy z dyrekcją Theater an der Wien trwały niemal siedem lat. Równie długo Mariusz Kwiecień przekonuje dyrektora Petera Gelba, by w Metropolitan wystawił "Króla Rogera" i zapewne potrzeba jeszcze kilku lat zabiegów, by do tego wreszcie doszło.

Starania o wprowadzenie "Halki" na wiedeńską scenę opłaciły się, sześciu grudniowym spektaklom towarzyszyło ogromne zainteresowanie. Recenzje także są pozytywne, ciekawie jest zresztą obserwować, jak odbierany jest styl reżyserski Mariusza Trelińskiego przez publiczność, która nie zna jego wcześniejszych inscenizacji. Polski widz dostrzeże w tym spektaklu rodzaj teatralnych poszukiwań, którymi reżyser zajmuje się od pewnego czasu. Rozgrywając akcję - niczym w swym "Umarłym mieście" Korngolda - na pograniczu realności, majaczeń i marzeń w labiryncie hotelowych pomieszczeń, stworzył jednak całość spójną dramaturgicznie. A co najistotniejsze, jak można sądzić z austriackich recenzji - wszystkie zdarzenia, postaci oraz relacje między nimi były czytelne.

Ta "Halka", przeniesiona w lata siedemdziesiąte XX wieku i pozbawiona swego całego bogactwa kostiumowego, może być nie do zaakceptowania dla wielu polskich odbiorców, przywiązanych do tradycji. Wejście w operowy świat dziarskim sarmackim mazurowym krokiem i z ludowymi tańcami góralskimi jest dzisiaj bardzo trudne lub wręcz niemożliwe. Znamienny był tytuł recenzji z "Wiener Zeitung" - "Thriller zamiast folkloru", której autor traktuje pojawienie się "Halki" jako rodzaj odkrycia. Nie pisano tak przy okazji dwóch ostatnich realizacji opery Moniuszki w teatrach niemieckich, które także odzierały ją z tego, co nam wydaje się w niej niezbywalne. Pod koniec lat osiemdziesiątych Fritzdieter Gerhards przeniósł akcję w czas buntów społecznych w połowie XIX wieku, a w finale Halka i Jontek stawali na czele chłopskiej rebelii. Notabene do tej premiery doszło dzięki pięcioletnim zabiegom Antoniego Wicherka. Z kolei w 2015 roku Michael Sturm w Pfalztheater Kaiserslautern przeniósł "Halkę" w czas II wojny światowej, z Polaków czyniąc robotników przymusowych wywiezionych do Niemiec. Na takim tle koncepcja Mariusza Trelińskiego jest ciekawsza i bogatsza w liczne niuanse psychologiczne, a choć odwołuje się do czasów PRL, zachowuje istotę relacji między bohaterami, a także pewną hierarchię społeczną, będącą podłożem konfliktu w tej operze.

Czy jednak taka "Halka" ma szansę wyruszyć z Theater an der Wien w dalszą drogę, nie tylko do Warszawy? Nie wiem. Podejrzewam wszakże, że z większym zainteresowaniem może zostać przyjęta w najbliższych latach nowa inscenizacja Mariusza Trelińskiego w nowojorskiej Metropolitan. Rozmowy trwają, niedawna propozycja, jaką dyrektor Peter Gelb złożył polskiemu reżyserowi, jest dla niego samego zaskakująca: "Moc przeznaczenia" Verdiego.

---

Na zdjęciu: "Król Roger", Gran Teatre del Liceu w Barcelonie