Artykuły

Poznańskie przedstawienie "Wesela" było na pewno jednym z poważniejszych wydarzeń, jakie miały miejsce w bieżącym sezonie w teatrze polskim. W swym antytradycjonalizmie posunięte dużo dalej niż wszystkie dotychczasowe inscenizacje, zrywające dość zasadniczo z wizją poety, wyrażoną w didaskaliach, w swej koncepcji nie nawiązujące w zasadzie ani do regionalizującej, rodzajowo-szopkowej tradycji krakowskiej, ani do psychologiczno - naturalistycznej tradycji warszawskiej, było prowokującym nieomal ukazaniem publiczności Wyspiańskiego jak gdyby nowego, nie tego lekturowego, mającego swą uświęconą już kartę w historii literatury narodowej, ale Wyspiańskiego na wskroś współczesnego - gniewającego, wzruszającego, pobudzającego do myślenia i pozwalającego dzisiejszemu widzowi rozumieć i zgłębiać dzisiejszość. Inscenizacyjna aktualizacja, wzbogacenie malarskie o doświadczenia dzisiejszych czasów, całkowite oderwanie Wesela od atmosfery bronowickiego wesela - wszystko to sprawiło, że tekst zabrzmiał wieloznacznie, że jego związki z problematyką ogólnonarodową, zdawałoby się, już historyczne, nagle stały się dzisiejsze. Zapalny problem tej sztuki: "niemożności" i "możności" ukazany został również całkiem współcześnie. Słowa "dzisiejszość" i "współczesność" świadomie odmieniam we wszystkich przypadkach. Od dzisiejszości bowiem, od jej pojmowania bierze swój początek koncepcja inscenizacyjna realizatorów poznańskiego przedstawienia - Tadeusza Byrskiego, Piotra Potworowskiego i Tadeusza Szeligowskiego. Koncepcja, w której - trzeba to zaznaczyć na wstępie - realizatorzy pozostali jak najbardziej uczciwie wierni tekstowi. Ale o tym wszystkim później.

Reżyserujący przedstawienie Byrski sprowadził w inscenizacji do najniezbędniejszych jedynie akcesoriów wszelkie drobiazgi, szczegóły zewnętrzne; całą zawiłą aparaturę anegdotyczną Wesela, warstwę obyczajową i regionalną usunął w cień na rzecz spraw zasadniczych, jakimi były dla niego w tej sztuce Wyspiańskiego sprawy ideowo-społeczne. Właśnie o nie, jak należy przypuszczać, głównie mu chodziło, i tu przeciwstawił się tradycji krakowskiej. Podobnie w budowie postaci scenicznych postarał się o usunięcie w cień i sprowadzenie do niezbędnych jedynie, zasadniczych rysów wszelkich drobiazgów zewnętrznych, za cenę głębszego wydobycia skłonności, uczuć elementarnych, a przez to najogólniejszych, zasadniczych motywów działania i idei dominujących; w ten sposób między innymi odszedł od tradycji.

Piotr Potworowski stworzył dekoracje przez ich świadome zniszczenie. To znaczy zniszczenie wszystkiego tego, co zwykliśmy nazywać dekoracją przy wystawianiu sztuk Wyspiańskiego. Wesele rozgrywa się więc na olbrzymiej, pustej nieomal scenie. W pierwszej chwili odnosi się nawet wrażenie, że scenograf postaci dramatu wyprowadził z "świetlicy" przed chałupę (czyniono przecież niegdyś takie próby). Z prawej strony sceny widnieje zarys drzwi i okapu, z lewej -i zarys naturalnej wielkości okna, w głębi zaś wielka, prawie przez całą długość i wysokość sceny rozciągająca się płachta, pocięta niesymetrycznie żółtymi i brązowymi pasami, czworokątna płachta, bardzo umownie imitująca pola, obrzeżona wąskim pasem bladoniebieskim. Horyzontu? Takie jest pierwsze wrażenie. Scenę wypełnia światło i powietrze, drgające i ustawicznie błądzące cienie; twarze bohaterów raz są w pełnym świetle, gdy cała ich sylwetka tonie w cieniu, raz cień pogrąża w ukryciu twarz, a światło wydobywa na jaw sylwetkę. Po pewnym czasie jednak pierwsze wrażenie znika - akcja toczy się nie przed domem weselnym, ale wewnątrz niego, w myśl wskazówek inscenizacyjnych Wyspiańskiego. Pola w głębi sceny mogą być widokiem przez okno, niebieski pas, obrzeżający je, ramą okienną, ścianą - niech wybiera sam widz. Ale okno to jest nadnaturalnej wielkości; owe pola poza mim są metaforycznym skrótem wsi, syntezą krajobrazu ojczystego - tak to odczułem. W tej wielkiej przestrzeni, pomiędzy trzema zasadniczymi, nie, nie zasadniczymi, bo jedynymi elementami dekoracji - drzwiami z lewa, zarysem naturalnego okna z prawa i płachtą pól w głębi na wprost - "stary grat, fotel z wysokim oparciem", tak jak tego chciał Wyspiański, rekwizyt, przeniesiony z jego koncepcji scenograficznej, przeniesiony jakby dla wydobycia kontrastu. Na tym fotelu siądą w drugim akcie zjawy Stańczyka i Wernyhory. Reszta jest już tylko swobodną przestrzenią i swobodną grą światła i cienia.

Przy opracowaniu kostiumów Potworowski również daleko odszedł od tradycji. Jego panny z miasta w niczym się nie różniły strojem od dzisiejszych panien, uczęszczających do krakowskich czy warszawskich "piwniczek" artystycznych. Miały suknie "bombki", suknie "worki", i Radczyni także przypominała raczej dzisiejszą modną starszą panią niż z roku tysiącdziewięćsetnego. A wszystkie panie - jak by powiedział Tuwim - "kolorystyczne niesłychanie". Chochoł - szmaciana kukła, uwieńczona słomianą wiechą; Rycerz - podobnie ironicznie potraktowany szmaciarz, tylko na czarno; Stańczyk zaprezentował się jako pan w czerwonym tużurku, niczym nie przypominający swego matejkowskiego pierwowzoru; o tym, kim jest, informował jedynie błazeński kaduceusz i mówiony tekst. Świadomie nieco secesyjne w koncepcji były kostiumy Dziennikarza i Poety, ale zielony fraczek tego ostatniego miał w sobie coś z kolorowych fraków, noszonych przez współczesnych jazzmanów; strój i uczesanie Rachel wydawały się gdzieś z Toulouse-Lautrec'a, ale również nie dosłownie. Wernyhora nosił bufiastą siermięgę, lecz bufy przy rękawach ironicznie sugerowały skrzydełka; nawet stroje chłopów i poprzebieranych za chłopów, panów były ludowe umownie. Potworowskiemu zależało zapewne tylko na wydobyciu idei ludowości, niczego więcej. Rekwizyty ograniczył do liry (która właściwie była jedynie futerałem dla złotego rogu), do stańczykowego kaduceusza, umownej butelki Nosa, umownych skrzypiec i złotej podkowy, zrezygnował natomiast z miotły Isi, szabel i kos; po tych ostatnich pozostał w przedstawieniu tylko brzęk, gdy "rzucono" je na stos. Całość oprawy plastycznej, która tak wydatnie przyczyniła się do zaktualizowania widowiska, była nie tylko dowodem znakomitego talentu i młodości tego malarza starszego przecież pokolenia, a debiutanta w scenografii, ale i jego wielkiej odwagi.

W opracowaniu muzycznym dzieła Wyspiańskiego Tadeusz Szeligowski postarał się o dotrzymanie kroku dwóm pozostałym realizatorom. Stworzył tło muzyczne, w którym zerwał z tradycyjną skocznością a la "na swojską nutę". Mam -wrażenie, że o to właśnie chodziło.

Byrski postawił na Wyspiańskiego sprzeciwiającego się, mówiącego nie na niedojrzałość ideowo-polityczną ludu i nie na "narodowe bałamuctwo" panów, postawił na Wyspiańskiego, który jest ostrym wyrzutem sumienia, który wypowiada wojnę kołowaciźnie pustej swojszczyzny, przekreśla kult mogił, walczy z pozorem, maskami, z roztrwanianiem żywotnych sił narodu, z ideą życia narodu "gdzieś, kędyś, jakoś", przez to jest najżywszy i najbardziej zrozumiały dzisiejszemu pokoleniu - na patriotę i nonkonformistę. Chodziło mu o udowodnienie, że czyn narodowy jest możliwy - "ino oni nie chcom chcieć!"; ale przecież w końcu oni muszą zechcieć. Przez nieznaczne skróty w drugim i większe w trzecim akcie odarł Wyspiańskiego z młodopolskich naleciałości mistycznego majaczenia i metafizyki, oczyścił z najbardziej dziś rażących zwrotów i językowych -wytworów tamtej opoki, a wreszcie przydał sztuce tempa. Że w tej słusznej koncepcji interpretacyjnej "Wesele" ukazało się nam najmniej z realizowanych ostatnimi laty monumentalne, wzniosłe - to już inna sprawa. Byrski bowiem odwołał się do rozsądku. I to, wydaje się, jest nam bliższe, niż odwoływanie się do wielkich, rozpłomienionych narodowych namiętności. Wyspiański stał się w Poznaniu przede wszystkim intelektualistą, bystrym satyrykiem, chłoszczącym ironistą, a także sarkastycznym sceptykiem po trosze. Mądrym sceptykiem, który jednak nie traci nadziei - jeżeli tylko "oni będą chcieć". Że przez to nieco chłodniejszym, spokojniejszym niż przyzwyczailiśmy się go widzieć, to nie ma nic do rzeczy, należy jedynie pochwalić takie ujęcie temperatury uczuciowej "Wesela" w określone, określonym celom służące ramy. Że stał się przez to mniej poetycki w tradycyjnym rozumieniu tego słowa, mniej patetyczny narodowo, mniej wizyjny, zyskując w zamian na wyrazistości myśli; mniej "teatralny", a bardziej widowiskowy i dyskusyjny, to również prawda.

W swej interpretacji drugiego aktu Byrski nie zaniedbał wydobycia z niego tego, co jest w nim freudystowskie i adlerowskie. Osoby dramatu potraktował jako odbicia, nie mające bytu samoistnego, odbicia powiązane ściśle z postaciami rzeczywistymi, wcale nie mądrzejsze od nich ani nie lepsze, posiadające wady i zalety postaci rzeczywistych. Te zjawy - odbicia, wytwory wyobraźni wywołane snem, podchmieleniem weselnym, zauroczeniem nocnym nie pouczają, nie wygłaszają prawd, a prowadzą jedynie dyskusyjny dialog ze swoimi realnymi podmiotami. Wydaje mi się, że jest to najrozsądniejsze odczytanie tekstu.

Czy z tych moich, na gorąco poczynionych i bezsprzecznie entuzjastycznych notatek wynika, że poznańska inscenizacja Wesela jest bezdyskusyjna? Nie. Cała od początku do końca jest dyskusją. Dyskusją realizatorów z Wyspiańskim i przez Wyspiańskiego ze współczesnym widzem.

Czy nie ma w poznańskiej inscenizacji momentów, prowokujących do sprzeczki z realizatorami? Ależ są! Jeżeli widz zgodzi się np. z całością nowej koncepcji "Wesela", trudno mu przyjdzie, jak mi się wydaje, zgodzić się na ustawienie głosowe (w ostatniej scenie) Chochoła. A sprawa to ważna. Jest zbyt wzniosły, urasta do roli bohatera nieomal, o co przecież na pewno nie Chodziło. A o co? Nie wiem. Zgodzić się również trudno z potraktowaniem widma Szeli jako idei niejako pozytywistycznej w dziele. Owo "gadu, gadu, stary dziadu, trza się do roboty brać" nie jest wcale tak jednoznaczne i niekoniecznie musi być wyrazem rezygnacji z żywiołowego zrywu na korzyść solidaryzmu i pracy od podstaw.

Polemizowałbym także ze zbyt serio potraktowaną postacią Wernyhory. Byłby, wydaje mi się, bliższy jako li tylko mamidło, jako wyraz farbowanego na patriotycznie frazesu narodowego. Bardziej literacki raziłby mniej, wzbudzałby może nieco politowania. Tak wywoływał częściej gniew i grozę niż poczucie ponurej groteski. Ale nie jestem w tych swoich sprzeciwach zbyt twardy, szczególnie jeśli chodzi o Szelę. Może "krakowskim targiem" do takiego ustawienia jego postaci dałbym się przekonać.

Słuszne wydaje mi się usunięcie zjawy Hetmana. Jego tekst jest słaby, cała ta scena dość niezręczna, a z dodatkiem tańczących diablików śmieszy dzisiaj; poza tym postać ta jest chyba marginalna, z nikim nie skonfrontowana i właściwie powtarza jedynie złego dziedzica z "Dziadów". Słusznie też Byrski przyciął partie Nosa. Za głęboko niesłuszną natomiast uważam rezygnację ze sceny pożegnania Dziennikarza z Radczynią. Pozoruje to wprowadzenie tego wyraziciela "konserwy" do epilogu, a przecież nie jest to zgodne ani z Wyspiańskim, ani z konsekwentną - poza tą jedną kwestią - inscenizacją Byrskiego.

O grze zespołu trzeba powiedzieć, że była wyrównana i na wysokim poziomie; przejmujące i zapadające w pamięć wydały mi się role Dziada (Leopold Detkowski), Żyda (Stanisław Płonka-Fiszer) i Upiora (Stanisław Śliwiński). Role pierwszoplanowe obsadzali przeważnie aktorzy młodsi, tworząc jednak znakomite i bardzo świadome kreacje: Anna Ciepielewska jako Panna Młoda - prosta, nieco naiwna, przenikliwa przy tym i trzeźwa, wyrazista w geście i dykcji; Stanisław Niwiński - w swej rzutkości nazbyt może młodzieńczy, zręcznie jednak akcentował zmiany nastrojów, psychologizował rolę i grał często jak gdyby "na podtekście", podobnie zresztą Władysław Głąbik jako Gospodarz - spokojny, skupiony, dysponujący opanowanym lecz głębokim gestem, pełną wyrazu mimiką i głosem. Również Stefan Czyżewski w roli Czepca umiejętnie wycieniował zmiany, jakie zachodzą w tej postaci: cd Czepca pijaka i wiejskiego awanturnika do chłopa, któremu "w sercu gra" i który zdolny jest do przenikliwego widzenia rzeczywistości i heroicznych czynów. Natomiast zbyt dosłownym proboszczem wiejskim wydał mi się Mikołaj Aleksandrowicz i zbyt fin de siecle'ową panną Rachel Bronisławy Frejtażanki; zastrzeżenia moje zresztą mniej dotyczą gry niż wyboru konwencji. Także skądinąd kapitalny Dziennikarz (Andrzej Antkowiak) i Poeta (Marek Okopiński) mieli miejsca - pierwszy: zbyt przesycone goryczą i rozczarowaniami, drugi: zbyt przepoetyzowane. Ale nie psuło to przecież całości ich ról.

Teatr Polski w Poznaniu wyszedł z nowej próby podjęcia wielkiego narodowego repertuaru zwycięsko. "Wesele" jest współczesnym w każdym calu podsunięciem propozycji stylu i interpretacji. Zbyt wcześnie jeszcze na to, aby wyrokować, co się z tego przyjmie, a co nie.