Artykuły

W Czechach od kilkudziesięciu lat grają dwa teatry, w których występują wyłącznie nie-aktorzy, a ich twórcami są osoby, które nigdy nie studiowały w szkołach artystycznych - pisze Elżbieta Zimna w miesięczniku Dialog.

Jeden z tych teatrów, który właśnie obchodzi pięćdziesięciolecie istnienia, ma takie powodzenie, że w kolejce po bilety stoi się dwa dni, a przedstawienia utrzymują się na afiszu od pięćdziesięciu lat i grane są po tysiąc razy z okładem. I wcale nikogo nie zraża fakt, że ten teatr ma w repertuarze zaledwie piętnaście przedstawień, które i tak w każde święta powtarza telewizja, że ich telewizyjną rejestrację można kupić w każdym bez mała kiosku, a ścieżkę dźwiękową na płycie CD. Nikogo nie zraża również to, że każdy wykształcony i obdarzony poczuciem humoru Czech zna teksty z przedstawień na pamięć.

Drugi teatr gra tylko okazjonalnie i mało kto wie o jego istnieniu.

Jeden z tych teatrów ma na sali dwieście trzydzieści miejsc, drugi - piętnaście. Jeden gra kilkanaście razy w miesiącu w swojej praskiej siedzibie i kilka razy gościnnie, podróżując po całym kraju, drugi gra kilka razy w roku, najczęściej dla szkół i w prowincjonalnych domach kultury. Do jednego bilety trzeba zdobywać, w drugim widownię trzeba organizować.

Jednak, mimo tych różnic, są to teatry blisko ze sobą związane. Przede wszystkim personalnie. Szef jednego przez wiele lat grał w drugim i był kierownikiem jego działu technicznego a od paru lat jest tam znowu aktorem, reżyser tego drugiego grał też w tym pierwszym, ale przede wszystkim ich bliskość widać dzięki ciągłemu przepływowi aktorów, to znaczy nie-aktorów, między nimi.

Teatry te nie wypełniały w żaden sposób dyrektyw polityki kulturalnej państwa socjalistycznego. Divadlo Járy Cimrmana grało absurdalne sztuki nieistniejącego geniusza rozgrywające się w czasach Monarchii Austro-Węgierskiej, a Divadlo Na tahu sztuki zakazanego i w oficjalnej kulturze nieobecnego Václava Havla.

Dodajmy jeszcze do tej pobieżnej charakterystyki, że obie grupy teatralne działały poza komunistycznym systemem reglamentującym w z góry określonej ilości i jakości dobra kultury, co doprowadziło pośrednio do rozpadu tego systemu.

OSOBY DRAMATU

Ladislav Smoljak (1931-2010), syn ubogiego krawca, nie został przyjęty na wydział reżyserii z powodu ojca reprezentującego "prywatną inicjatywę". Oficjalny powód: brak talentu. Dlatego został nauczycielem, ale jeszcze na studiach założył teatr, robił kolegom castingi i ich reżyserował. Wkrótce uciekł z zawodu nauczyciela do zawodu dziennikarza i redaktora w wydawnictwie. Następnie, wraz z przyjaciółmi, stworzył Teatr Járy Cimrmana - był w nim jedynym reżyserem, a także jednym z głównych dramatopisarzy i aktorów. Został też aktorem, scenarzystą i reżyserem filmowym. Do dziś filmy, które wyreżyserował, i w których grał ze Zdeňkem Svěrákiem, są często powtarzane w telewizji i należą do klasyki czeskiej komedii filmowej.

Zdeněk Svěrák (ur. 1936) jako student Studium Nauczycielskiego musiał wziąć udział w castingu do studenckiego teatrzyku prowadzonego przez starszego kolegę Smoljaka. Po studiach również nie pracował długo w zawodzie nauczyciela, po kilku latach zatrudnił się w radiu. Zawsze pociągało go pisanie, szczególnie tekstów humorystycznych. To on jest głównym pomysłodawcą założenia Teatru Járy Cimrmana, a także jego czołowym dramatopisarzem i aktorem. Zagrał również w dziesiątkach filmów: przed 1989 rokiem przede wszystkim w komediach Smoljaka, później w filmach reżyserowanych przez syna Jana jak choćby znane i popularne w Polsce "Butelki zwrotne" czy oscarowy "Kola". Do większości tych filmów napisał również scenariusze.

Václav Havel (1936-2011), pochodził z bogatej i bardzo wpływowej rodziny. Po komunistycznym puczu roku 1948 majątek rodziny skonfiskowano, a dzieciom zabroniono się kształcić. Mogły zostać co najwyżej robotnikami. Dlatego Václav pracował jako robotnik w teatrze. Jednak szybko awansował na kierownika literackiego i został światowej sławy dramatopisarzem. Ale czasy sukcesów nie trwały długo - po roku 1968 został dysydentem, jego sztuk nie wolno było grać w Czechosłowacji, nazwiska nigdzie wymieniać, a jego samego zatrudniać. Pisał wtedy "do szuflady", a jego teksty pojawiały się tylko przepisywane na maszynie w nieoficjalnym obiegu. Spędził też prawie pięć lat w więzieniach. W roku 1989 stał się twarzą aksamitnej rewolucji, po czym przez trzynaście lat był prezydentem, najpierw Czechosłowacji, a później Republiki Czeskiej. On jeden z omawianych tu postaci ostatecznie skończył szkołę teatralną, ale mógł to zrobić tylko dlatego, że w czasie, kiedy pozwolono mu tam studiować, był już znanym na świecie dramatopisarzem.

Andrej Krob (ur. 1938) pochodzi z rodziny ideowych komunistów, jako dziecko marzył o byciu robotnikiem i przynależności do tej, najwspanialszej ze wszystkich, klas społecznych. W młodości, kiedy już pracował jako robotnik, był oczarowany kulturą, inteligencją i wykształceniem kolegów z pracy, ale przeżył rozczarowanie, bo wyjaśnili mu, że bynajmniej nie należą do klasy robotniczej, tylko są profesorami i posiadaczami ziemskimi, zdegradowanymi i pozbawionymi majątku albo stanowisk po puczu roku 1948. Później Krob poznał podczas służby wojskowej Václava Havla, z którym następnie pracowali razem jako pracownicy techniczni w Teatrze Na zábradlí - jednym z najciekawszych awangardowych teatrów lat sześćdziesiątych. Krob w roku 1975 wystawił ze znajomymi "Operę żebraczą" autorstwa Havla. Mimo że było to amatorskie przedstawienie, zagrane w restauracji na przedmieściu, jego uczestnicy i widzowie spotkali się z represjami władz komunistycznych. Właściwie od tej chwili możemy datować w Czechosłowacji początek aktywnej działalności dysydenckiej i kultury niezależnej. A Krob - dawny ideowy komunista - stał się jednym z czołowych dysydentów, a nawet jednym z pierwszych sygnatariuszy Karty 77. Był to też początek istnienia Divadla Na tahu - drugiego z omawianych tu teatrów.

W życiorysach wszystkich przedstawionych tu osób wyraźnie zaznaczają się przełomowe daty historii ich kraju: rok 1948, 1968, 1989. Oznaczają zmianę nie tylko w życiu społecznym, ale też w życiu każdego z nich.

Wspólne jest dla nich to, że każdy szedł w życiu własną drogą, ignorując schematy wyznaczone im przez totalitarne państwo i, mimo licznych przeszkód mnożonych przez czechosłowackie władze i tajną policję, wywalczył dla siebie przestrzeń wolności - przede wszystkim twórczej, ale okazało się, że wraz z wolnością twórczą można zdobyć też wolność duchową. Normalizacja starała się zabić w człowieku to, co szczere, prawdziwe, nieszablonowe. Szczególnie bezlitosna była dla tych, którzy chcieli iść własną drogą. A naszym bohaterom się to udało. Wymagało to ogromnego uporu i poświęceń, ale świadomość, że człowiek jest (jak mawiał Havel) tożsamy sam ze sobą, idzie w życiu własną drogą i że jest to ta droga, którą powinien iść - wynagrodziła im wszystko. Zostali ludźmi spełnionymi, zadowolonymi z siebie i swojego życia.

JÁRA CIMRMAN

Jára Cimrman to czeski geniusz wszech czasów. W plebiscycie Czeskiej Telewizji na Największego Czecha zdecydowanie prowadził, dystansując wszelkie postaci historyczne do czasu, gdy organizatorzy plebiscytu oburzyli się i oznajmili, że nie można głosować na osoby fikcyjne. Wtedy Czesi gremialnie się obrazili i zbojkotowali plebiscyt.

Jára Cimrman urodził się między rokiem 1867 a 1873 w Wiedniu, po raz ostatni widziano go w Górach Izerskich w roku 1914. Całe dzieciństwo i młodość nosił sukienki i myślał, że jest dziewczynką, bo rodzice zataili przed nim jego płeć, aby donaszał ubrania po starszej siostrze. Nieznany jest nam niestety jego wygląd. Nie dochował się do naszych czasów żaden wizerunek mistrza, oprócz jednego popiersia, na którym jednak jego rysy są zupełnie zatarte, ponieważ przez dziesięciolecia służyło kapelusznikowi, który na nim gorącą parą formował filc na kapelusze.

Jára Cimrman był jednym z największych dramatopisarzy, poetów, muzyków, nauczycieli, podróżników, filozofów, wynalazców, filmowców, detektywów i sportowców swoich czasów. Możemy o tym dyskutować, możemy się o to spierać, możemy się z tym również nie zgadzać, ale to jest wszystko, co możemy z tym zrobić. Mawiają tak popularyzatorzy jego dorobku, czyli twórcy najbardziej obleganego czeskiego teatru - Teatru Járy Cimrmana.

Zresztą czeski geniusz odznaczył się w każdej dziedzinie, a zauważyć trzeba, że w swym twórczym życiu nie ominął żadnej profesji. Był też na przykład: fizykiem, chemikiem, lalkarzem, kompozytorem, librecistą, zoologiem, lekkoatletą, projektantem mody, dentystą.

Jára Cimrman wymyślił na przykład rym absolutny polegający na powtarzaniu tych samych słów (przyznawał, co prawda, że przynosiło to pewien uszczerbek treści, ale za to wyjątkowo dobrze się rymowało); pierwszy na świecie sfilmował przejazd pociągu przez tunel (półtorej minuty ciemności); swoich uczniów uczył biegać od razu w płaszczach i z walizkami, żeby byli praktycznie przygotowani do życia; wynalazł windę bez przeciwwagi, która do kopalni woziła za każdym razem na dół o jednego górnika więcej niż na górę, a po kilku dniach ze zdumieniem stwierdził, że w kopalni z niewiadomych powodów gromadzą się górnicy; wynalazł też parowego dziadka do orzechów. Jako dyrektor liczącego zaledwie kilku aktorów amatorskiego wędrownego zespołu teatralnego zasłynął śmiałymi adaptacjami scenicznymi i tak na przykład odważnie obniżył liczbę Czechowowskich sióstr do jednej, a Alibabę i czterdziestu rozbójników grał z powodzeniem pod tytułem "Samotny Alibaba". Podczas swoich podróży po świecie Cimrman służył też radą napotkanym po drodze osobom - na przykład w Rosji zasugerował pewnemu pisarzowi, że dwie siostry to może za mało, w Paryżu pewnemu inżynierowi pokazał, jak powinna wyglądać ażurowa wieża, a gdy niejaki Marconi męczył się z kilometrami drutu, doradził mu, żeby ten telegraf skonstruował raczej bez drutu.

Epokowe wynalazki Cimrmana omawiane w teatrze jego imienia nieodmiennie wprowadzają publiczność w osłupienie, a potem wywołują salwy śmiechu. To też znak czasów, w jakich te żarty powstawały. Te wynalazki trochę przypominały radosną twórczość radzieckich inżynierów, którzy za dobrze się na niczym nie znali, ale nie zrażając się tym, wymyślali wynalazki coraz bardziej zadziwiające, zwłaszcza kogoś, kto znał się na danej dziedzinie.

Jára Cimrman był wszędzie i wymyślił wszystko, niestety miał pecha, że jego epokowe odkrycia zostały niedocenione, zapomniane, lub inni wynalazcy ubiegli go o zaledwie kilka minut, jak choćby Nobel, którego minął w drzwiach, kiedy szedł opatentować swój dynamit. Czesi, już niezależnie od twórców teatru, sami bawią się w wymyślanie epokowych dzieł największego czeskiego geniusza. Jest to zabawa ogólnonarodowa i tylko dla samych Czechów w pełni zrozumiała. Przedstawiciele innych narodów nie zawsze są w stanie pojąć owe czeskie maniactwo. Ale to w końcu nic dziwnego - jest to przecież czeski humor.

TEATR JÁRY CIMRMANA

Teatr Járy Cimrmana powstał z żartu. Zdeněk Svěrák (pracujący wówczas w radiu) wraz z kolegą Jiřím Šebánkiem (który po dwóch latach opuścił Teatr Járy Cimrmana) wymyślili absurdalną audycję o nazwie "Bezalkoholowa winiarnia U Pająka". Występowała w niej postać o imieniu Jára Cimrman, ale był to wtedy jeszcze kierowca walca parowego, który pokazywał znajomym dziwne kształty i kazał zgadywać, co tym razem przejechał. Następnie ogłosili odkrycie pamiątek po nieznanym czeskim geniuszu, któremu pozostawili to imię. Z tego pomysłu zrodziła się idea, żeby obaj napisali zabawne jednoaktówki, które złożą się na przedstawienie (Ladislav Smoljak dołączył do nich gdzieś pod koniec tego etapu). Ale kiedy zaplanowana premiera zaczęła się zbliżać, okazało się, że gotowa jest tylko jednoaktówka Svěráka. Wtedy trzeba było wymyślić coś na drugą połowę spektaklu. Ta pozorna niedogodność okazała się źródłem najlepszego pomysłu, który wkrótce stał się znakiem rozpoznawczym tego teatru. Sztukę poprzedzono "naukowym" seminarium o życiu i dziele czeskiego geniusza. Na takich seminariach zasiadają aktorzy teatru wyposażeni w garnitury i tytuły naukowe, zwracają się do siebie "panie docencie" i "panie doktorze" oraz wygłaszają z namaszczeniem najróżniejsze bzdury dotyczące epokowych odkryć Cimrmana lub rekonstruowania jego spuścizny. Niewyczerpanym źródłem komizmu jest tu podejście z absolutną powagą do idei, że był to największy czeski geniusz, a owa nabożna powaga sprawia, że "profesorowie" i "docenci" przestają zauważać wagę dokonań przedmiotu swoich badań.

Niekiedy "docenci" są zestawiani z robotnikami, czyli pracownikami technicznymi teatru, którzy robią im na złość i podkreślają stosownymi minami swoją wyższość nad tymi marudnymi "inteligentami", co jest jednym z wielu komentarzy nie wprost do czasów, w jakich przedstawienia teatru powstawały. Co ciekawe, większość tych dowcipów wymyślił właśnie Andrej Krob, kiedy był pracownikiem technicznym. Są to najróżniejsze zaskakujące przeszkody, na przykład przed seminarium nie odsłania się kurtyna, a pracownik techniczny oznajmia, że się będzie grać, jak się naprawi, po czym bez przekonania przyciąga drabinę i majstruje coś pod sufitem. Zakłopotani "naukowcy" mogą sobie tylko wynieść mównicę przed kurtynę i z niepokojem pracowników umysłowych spoglądać na pracownika technicznego, który bez wątpienia trzyma ich w garści. Na wszystkie takie perypetie publiczność reaguje salwami śmiechu tak że kiedyś Zdeněk Svěrák zauważył, że obawia się, że gdyby wyszedł przed kurtynę i powiedział, że jest pożar, to widzowie tylko by się śmiali i nie ruszyli z miejsc, przekonani, że to kolejny dowcip.

Nie bez znaczenia jest umieszczenie działalności Cimrmana w schyłkowym okresie istnienia Monarchii Habsburgów - w ostatnich dziesięcioleciach dziewiętnastego wieku i przed pierwszą wojną światową. Był to jeszcze czas, kiedy wszystko wydawało się możliwe, epokowe odkrycia w każdej dziedzinie pojawiały się bez mała codziennie, ludzki rozum wydawał się nie mieć granic, a nastanie powszechnego dobrobytu miało być tylko kwestią czasu. Cimrman w takiej epoce mógł wykazać się we wszelkich dziedzinach i do każdej wnieść coś rewolucyjnego.

Pierwsze przedstawienie Teatru Járy Cimrmana odbyło się 4 października 1967 roku w sali Malostranskiej besedy. Publiczność czasu praskiej wiosny z entuzjazmem odnotowała powstanie kolejnego szalonego teatru i przybywała tłumnie na jego przedstawienia. Do chwili rozpoczęcia normalizacji teatr zdobył już sobie renomę.

SZTUKI CIMRMANA

Teatr gra sztuki, których autorem miał być czeski geniusz. Możemy w nich podziwiać jedyne w swoim rodzaju śmiałe i nowatorskie rozwiązania dramaturgiczne. Na przykład w sztuce "Afryka" o wyprawie Czechów do Afryki (chcą złapać dla swojego narodu lwa, najlepiej od razu takiego z dwoma ogonami) autor skutecznie rozwiązał kwestie prawdopodobieństwa i oczywiste niedogodności dla aktorów. Otóż Czesi nie mieli żadnych problemów z porozumiewaniem się z rdzennymi mieszkańcami Afryki, a widzowie z ich zrozumieniem, bo po prostu podróżnicy szybko nauczyli tubylców mówić po czesku! Aktorzy koczowniczego amatorskiego zespołu Járy Cimrmana mieli też pewne nieprzyjemności w wieczornych pociągach, kiedy wracali z prowincji po przedstawieniu ucharakteryzowani na tubylców. Cimrman rozwiązał to jednym prostym, ale genialnym pomysłem: Czesi spotkali w Afryce plemię czarnoskórych albinosów - co rozwiązywało problemy z charakteryzacją.

Sztuki te są inscenizowane tak, jak mógłby je wystawiać amatorski koczowniczy teatr z końca dziewiętnastego wieku: dekoracje są nieudolnie pomalowanymi kawałkami płótna, kostiumy jak ze szkolnego przedstawienia, a aktorstwo udaje deklamacyjną amatorszczyznę.

Dramaty czeskiego geniusza aż roją się od nonsensów i błędów logicznych, co Czechów szczególnie zachwyca i bawi. Na przykład inspektor policji ze sztuki "Morderstwo w przedziale pierwszej klasy" prowadzący śledztwo w luksusowym pociągu udowadnia morderstwo wszystkim po kolei pasażerom. W sztuce Akt w domu malarza spotykają się obcy mężczyźni i dowiadują, że są jego synami, których w dzieciństwie porozsyłał w różne strony świata, żeby mu nie przeszkadzali w pracy. Dodać trzeba, że ów malarz przez całe życie maluje jeden obraz i jeszcze go nie skończył. W "Śledztwie w sprawie zaginięcia dziennika klasowego" nauczyciel, dyrektor szkoły i wizytator próbują skłonić uczniów ósmej klasy do przyznania się, kto siedem lat temu ukradł dziennik. A robią to czytając im urzędowe okólniki. W "Karczmie na odludziu" poznajemy spadkobiercę karczmarza, który był z natury samotnikiem, dlatego miał karczmę w środku lasu, żeby mu się tam obcy ludzie nie pętali. "Niemy Bobeš" to historia młodzieńca, którego wychowały sarny, dlatego jest niemową. Wiejski ksiądz i lekarz domyślają się, kto jest jego ojcem, dlatego zabierają go do barona. Wstrząs spowodowany ujrzeniem prawdziwego ojca przywraca mu mowę. W "Zdobyciu bieguna północnego" okazuje się, że to Czesi pierwsi zdobyli biegun, i to dzień wcześniej niż ci, którzy uważani są za jego odkrywców. "Śliwka" to "sceniczny sklerotykon". Opowiada o próbie zebrania śliwek z drzewa, która kończy się niepowodzeniem z powodu starczych dolegliwości bohaterów: jeden z nich cierpi na niezdolność do trzymania się tematu i zapomina, co ma zrobić, drugi cierpi na niezdolność do porzucenia raz obranego tematu i wstrzymuje wszystkich omawianiem dawno omówionych spraw.

"Długi, szeroki i krótkowzroki" to z kolei bajka dla dzieci. Dobry książę chce odczarować zamienioną w mężczyznę księżniczkę Złotowłoskę, dlatego udaje się w drogę do Dziada Wszechwieda, do którego zwracać można się tylko mową rymowaną, a dodatkowa trudność polega na tym, że nie wolno używać brzydkich słów, nawet jeśli tylko takie rymy cisną się na usta. Książę zdobywa podstępem od olbrzyma czarodziejski pierścień i odczarowuje królewnę, która zmienia się w kobietę. Dowcip polega na tym, że w Teatrze Járy Cimrmana grają wyłącznie mężczyźni, również kobiece role, a przemiana polega na "magicznym" (na sznurku) oderwaniu wąsów, spadającej ze sznurowni złotowłosej peruce i nadmuchaniu balonika pod sukienką na piersi aktora.

Ale przedstawienia tego niesztampowego teatru potrafiły być również wyrafinowaną satyrą na czasy, w których powstały. Akcja "Ulewy" rozgrywa się w domu starców, do którego zagląda prowadzący śledztwo austriacki policjant w poszukiwaniu autorów (albo chociaż opowiadaczy lub słuchaczy) antypaństwowych dowcipów. Trzeba wykazać się dużą przytomnością (co pensjonariuszom w zaawansowanym wieku nie przychodzi łatwo), żeby nie paść ofiarą policyjnej prowokacji. Częścią przedstawienia "Poseł z Liptákova" jest sztuka Cimrmana "Wizjoner". Opowiada o staruszku, który przepowiada przyszłość, spoglądając w głąb pieca. Po obraz swojej przyszłości przychodzi baron węglowy. W piecu ukazuje się jego kopalnia z przyszłości, która nie nosi już imienia jego córki, ale nad bramą jest napisane: "Petr, coś czerwonego, Bezruč". Bogacz przypomina sobie, że tak nazywa się "ten poeta, co pisze przeciwko nam te wierszyki", czyli Petr Bezruč (1867-1958), poeta i czeski śląski patriota, autor jedynego tomiku poetyckiego żarliwie domagającego się socjalizmu i czeskości Śląska. Baron węglowy nie przejmuje się tą wizją, myśli sobie, że po prostu kiedyś sprzeda kopalnię jakiemuś poecie, choć jest zdziwiony, że ten mógłby na tych wierszykach tyle zarabiać. Ale syn wizjonera, który już z ojcem niejeden obraz z przyszłości w piecu widział, próbuje rozwiać jego beztroskę uwagą, że kopalni może nie sprzedać, że mogą mu ją na przykład zabrać. Kapitalista śmieje się jak z dobrego dowcipu: powóz można komuś zabrać, portfel, ale kopalnię? To dziura w ziemi, tego nie da się zabrać. Publiczność kwitowała to huraganowym śmiechem.

Za to "Zastępstwo" jest komedią o teatrze. Do małego miasteczka przygotowującego uroczyste przedstawienie z okazji jakiegoś swojego jubileuszu, przyjeżdża zagrać w zastępstwie rolę Wielki Aktor, wszyscy padają przed nim na kolana do czasu, kiedy okaże się, że jest owszem, wielkim aktorem, ale do ich przedstawienia się nie bardzo nadaje: nie może nauczyć się tekstu, powtarza wszystko po suflerze, gra nagle Shakespeare'a, bo sytuacja na scenie mu coś z jego sztuk przypomniała, nie może zapamiętać, kto jest kim na scenie, nie ma pojęcia, o co chodzi w sztuce, w której gra. Ale jego zachwyt nad własnym mistrzostwem nie gaśnie ani na chwilę.

Epizod z życia Járy Cimrmana, kiedy był dyrektorem teatru i naczelnym dramaturgiem koczowniczego zespołu amatorskiego teatrzyku, barwnie odmalowuje scena z filmu o Cimrmanie znanego w Polsce pod tytułem "Jara Cimrman śpi" z roku 1983. Gdzieś na prowincji aktorzy przygotowują się w nieogrzewanej karczmie do wieczornego przedstawienia. Karczmarz odmawia napalenia w piecu, bo nie będzie się wykosztowywał na darmozjadów. Aktorzy mają pewne wątpliwości, czy nowa sztuka Cimrmana spodoba się publiczności, i obawiają się, że znowu trzeba będzie grać "Wiatr od gór", zresztą to najlepsze, co udało się kiedykolwiek Cimrmanowi napisać. Szef zapewnia, że tym razem będzie inaczej, ale na przedstawieniu widzowie zirytowani serwowaną im bzdurą gwałtownie żądają zwrotu pieniędzy za bilety. Wtedy aktorzy zaczynają się słaniać i mówić: "Szuuu, szuuu, szuuu, wiał wiatr od gór". Zaciekawieni widzowie rezygnują z żądań i siadają. Aktorzy grają, że wiał taki wiatr od gór, że porywał wszystko, nawet ludzi wraz z meblami, których się trzymali. Pozwala to aktorom bezpiecznie wynieść wszystkie dekoracje na przygotowany tuż za sceną wóz i pośpiesznie odjechać. Na pustej scenie zostaje tylko dwóch aktorów, światło przygasa, a oni groźnymi głosami ostrzegają, że zaraz uderzy grom. Światło gaśnie, ostrzegają, że uderzy w tego, kto się pierwszy poruszy. Po czym w ciemności uciekają ze sceny, wskakują na przygotowane rowery i pędzą za resztą zespołu.

SÓL W OKU

Teatr Járy Cimrmana powstał w pełnych fantazji i swobody twórczej latach sześćdziesiątych. Początkowo grał w Malostranskiej besedzie i zyskał tam sobie wierną publiczność. Niestety, jak wszystkie wolne i nieszablonowe czeskie teatry lat sześćdziesiątych, niedługo cieszył się wolnością twórczą. W sierpniu 1968 zaczęła się okupacja Czechosłowacji, a niedługo później tak zwana normalizacja. Władze po kolei niszczyły ogniska niebezpiecznych dla państwa idei: wszelkie źródła nieskrępowania, wolności i humoru musiały zniknąć. Teatr Járy Cimrmana trudno było ocenzurować. Grał jakieś niestworzone bzdury z czasów Monarchii Austro-Węgierskiej. Dlatego postawiono mu zarzut, że jest oderwany od rzeczywistości, nie jest zaangażowany i nie bierze udziału w budowie socjalizmu. Jego szefowie, Zdeněk Svěrák i Ladislav Smoljak, próbowali tłumaczyć, że skoro się ludzie śmieją, to znaczy, że nie jest to teatr oderwany od rzeczywistości. Oczywiście nikt na to nie zwracał uwagi, za to nasyłano im inspekcje urzędników, którzy wysłuchiwali komedii w grobowym milczeniu (zostali pouczeni, że są w pracy) i kazali zupełnie bezmyślnie zmieniać tekst. Ocenzurowano też zaraz postać jednego syna z "Aktu", który pierwotnie był funkcjonariuszem milicji.

Teatr, który ludzie kochali i w którym się szczerze śmiali, stał się zagrożeniem dla systemu. Dlatego urzędnicy wyrzucili go z centrum miasta, z Malej Strany, i odtąd tułał się po różnych salkach całej Pragi. W roku 1972 miał wręcz zakaz występowania na terenie stolicy. W roku 1974 grał bez dekoracji, kostiumów i rekwizytów w najróżniejszych miejscach, na przykład w praskich akademikach i klubach studenckich. Był przeganiany z dzielnicy do dzielnicy, wyrzucany pod pretekstem przygotowywanej przebudowy, spychany na peryferie Pragi. Ale wierna publiczność i tak zawsze znajdowała do niego drogę. O walce o istnienie "Cimrmanów" opowiada film Svěráka i Smoljaka "Niepewny sezon".

Od roku 1992 Teatr Járy Cimrmana ma stałą siedzibę, a obu jego twórców i szefów w roku 1990 prezydent Havel odznaczył Medalem za Zasługi.

PRAWDZIWY CZECH

Jára Cimrman jest samą kwintesencją czeskości. Jego dramaty i poprzedzające je seminaria są mniej więcej w siedemdziesięciu procentach nieprzetłumaczalne. Występujące w nich żarty czerpią przede wszystkim z czeskiego języka, czeskiej literatury, czeskich mitów i czeskiej historii. Jest to zdecydowanie zabawa dla ludzi wykształconych. Przynajmniej na poziomie szkoły średniej. Ich humor bazuje na dobrej znajomości historii kraju, kultury i języka czeskiego.

Taką w całości nieprzetłumaczalną zabawą są ich sztuki "Blaník" i "Czeskie niebo". "Blaník" to legendarna góra, pod nią śpią rycerze króla Wacława, którzy mają się zbudzić i ruszyć na pomoc swojemu narodowi w chwili, kiedy mu będzie najgorzej. Akcja sztuki Cimrmana rozgrywa się w roku 1848, kiedy trwa bunt Czechów przeciwko Habsburgom. Zarząd góry Blaník zastanawia się, czy budzić rycerzy, ale dochodzi do wniosku (jak zawsze), że jeszcze nie jest najgorzej.

W "Czeskim niebie" w oddziale nieba przeznaczonym dla Czechów spotykają się podczas pierwszej wojny światowej najwięksi Czesi w historii. Jest tam nawet legendarny Praojciec Czech. Trzyosobowa komisja złożona ze Świętego Wacława (przewodniczący), Praojca Czecha i Jana Amosa Komeńskiego postanawia poszerzyć swój skład do sześciu osób. Długo się spierają, kto będzie odpowiedni i kto jest godny reprezentować ich naród. Zgodnie wybierają Jana Husa, ale kiedy chcą, żeby w niebiańskiej komisji zasiadła jakaś kobieta, to właśnie Mistrz Hus okazuje się zaciekłym szowinistą. Wyklucza kandydaturę najsławniejszej czeskiej pisarki, Boženy Nemcovej, bo nie była wierna staremu mężowi, ale reszta komisji ostatecznie przegłosowuje, że może do nich dołączyć Babunia: bohaterka najsławniejszej książki tej autorki, która jest lekturą szkolną i najbardziej znaną powieścią w Czechach. (Książka, nie autorka - jak by podkreślił profesor Svěrák.) Muszą też zdecydować, co robić z żołnierzami, którzy padli na frontach pierwszej wojny, a wcześniej zdezerterowali z armii austriackiej i tworzyli czechosłowackie legiony, bo co prawda przysięgali wierność austriackiemu cesarzowi, ale nie chcieli walczyć za Austrię, tylko za Czechy, więc dezerterowali całymi oddziałami. Z austriackiego nieba przychodzi do nich marszałek Radetzky, przypomina im, że jako Czesi również w niebie podlegają Austriakom i oznajmia, że zezwala świętemu Piotrowi wpuszczać Czechów tylko w austriackich mundurach. Czeska niebiańska komisja postanawia wesprzeć dążenia niepodległościowe Czechów i na złość Radetzkiemu każe świętemu Piotrowi wpuszczać wszystkich.

Następnym punktem obrad komisji jest to, co sądzić o Rękopisach.

Rękopisy to temat, który nawet dziś potrafi rozpalić wyobraźnię, dumę i wiarę Czechów. Na początku dziewiętnastego wieku rękopisy (zwane "królodworskim" i "zielonogórskim") rzekomo pochodzące z dawnych wieków i dowodzące istnienia czeskiego języka i dojrzałej kultury już we wczesnym średniowieczu, budziły w Czechach świadomość narodową. I choć zostało po wielekroć udowodnione, że autorami falsyfikatu byli jego rzekomi odkrywcy, to do dziś Czesi lubią się spierać o ich autentyczność i wierzyć, że nie są falsyfikatem. Głównym argumentem jest to, że odkrywcy Rękopisów byli zbyt młodzi (przed trzydziestką), aby mogli stworzyć dzieło na tak wysokim poziomie literackim.

Wygląda więc na to, że Czesi mają tradycyjne upodobanie do mistyfikacji. Nie tylko od dwustu lat bawią się myślą o autentyczności Rękopisów, ale przede wszystkim mają Cimrmana! Postać czeskiego geniusza wszechczasów, który niestety nie został doceniony przez inne narody, jest dziś mistyfikacją najbardziej kochaną i wytrwale dopełnianą przez Czechów. W całym kraju pojawiają się różne ślady obecności geniusza. Na Kokořinsku na przykład jest źródełko Cimrmana, w którym nie ma wody, w Tanwaldzie pomnik mistrza "Jára Cimrman we mgle", w różnych miejscach kraju są też "dobrze ukryte wieże widokowe Járy Cimrmana".

Nikt, kto nie jest Czechem (choćby duchem!), nie zrozumie humoru Teatru Járy Cimrmana, jego fenomenu i ogólnonarodowego uwielbienia. Cimrman jest tak bardzo czeski i to inteligencko-czeski, że stał się dla Czechów swego rodzaju znakiem rozpoznawczym.

DIVADLO NA TAHU

Teatr Na tahu założył Andrej Krob. Był to teatr nieformalny i amatorski, złożony przede wszystkim z teatralnych montażystów i stąd też wziął swoją nazwę: "tah" to po polsku sztankiet 1, czyli sprzęt, z którym ludzie tego zawodu mają do czynienia najczęściej. W teatrze tym, oprócz teatralnych pracowników technicznych, grali hydraulicy, kierowcy samochodów dostawczych, szatniarki, studenci i urzędnicy. Nikt z nich nie miał nic wspólnego z aktorstwem (nawet amatorskim, co Krob podkreślał). Krobowi zależało na tym, żeby nie grali, tylko mówili od siebie i zachowywali się tak, jakby się sami w takiej sytuacji w życiu znaleźli. Zasadą tego "zmieniającego się zespołu ludzi" jest to, że spotykają się i grają dla przyjemności. Każdy z aktorów, a raczej nie-aktorów ma swój zawód i swoją pracę, a próby i przedstawienia to ich rozrywka w czasie wolnym. Teatr Na tahu nie ma nic wspólnego z profesjonalizmem i nie gra ani dla pieniędzy, ani dlatego, że musi - co jego szef podkreśla, wskazując na różnicę między nimi a prawdziwymi teatrami i aktorami.

Teatr Na tahu wystawia prawie wyłącznie sztuki Václava Havla. Krob uważa, że nie-aktorzy są lepsi w graniu sztuk Havla, bo doszukują się najgłębszego, ludzkiego sensu tekstu i że nie przeszkadza im, jak profesjonalnym aktorom, szukanie sposobu na zagranie, na zbudowanie roli. Uważa, że wszelka sztampa, maniera aktorska, w ogóle każda stylizacja tym sztukom tylko szkodzi, a nie-aktor na szczęście nie umie stylizować.

Andrej Krob, mimo braku oficjalnego wykształcenia w tym kierunku, ma bardzo dobre przygotowanie teatralne. Przez całe lata sześćdziesiąte był obecny przy powstawaniu przedstawień należących do najciekawszych z tamtych czasów, można powiedzieć, że był wręcz uczniem jednego z najważniejszych czeskich reżyserów, Jana Grossmana, i że razem z nim i innymi wyjątkowymi osobami (między innymi ze swoim przyjacielem Václavem Havlem) tworzyli fenomen Teatru Na zábradlí tamtego czasu. Krob był kimś o wiele więcej niż tylko pracownikiem technicznym, był pełnoprawnym twórcą przedstawień, na równi z reżyserem i aktorami. Niestety, złote czasy czeskiego teatru skończyły się wraz z latami sześćdziesiątymi, Krob zmieniał miejsca pracy, a wreszcie osiadł na dłużej w Teatrze Járy Cimrmana. Jak wszyscy w tym zespole, robił wszystko (również grywał), ale głównie zajmował się techniką sceniczną. Przyprowadził do tego teatru wielu kolegów, też pracowników technicznych, którzy zostali tam na całe dziesięciolecia i stali się znanymi aktorami.

Andrej Krob jest po prostu człowiekiem teatru. Kiedy w roku 1967 zmuszony był odejść (na jakiś czas) z Teatru Na zábradlí, zatrudnił się jako zarządca zamku Březnice, który jest co prawda pięknym zamkiem, ale otoczonym tylko przyrodą i oddalonym od miast i teatrów. Dlatego pozbierał w okolicznych gospodach studentów szkoły rolniczej i przygotował z nimi przedstawienie "Króla Ubu", które odniosło sukces na kilku przeglądach teatrów amatorskich.

PIERWSZA PREMIERA

Andrej Krob przyjaźnił się z Václavem Havlem przez większość życia i to on był człowiekiem, który towarzyszył Havlowi w ostatnich tygodniach i dniach. Pierwszy raz zwrócił na niego uwagę jesienią roku 1957 na peronie, z którego, w mundurze i ze stopniem starszego szeregowego, wracał do swojej jednostki w Budziejowicach. Krob najpierw zwrócił uwagę na późniejszą żonę Havla, Olgę, ale ku swojemu rozczarowaniu stwierdził, że właśnie odprowadza narzeczonego. Wtedy przyjrzał mu się po raz pierwszy i poczuł ukłucie zazdrości, że taką piękną dziewczynę ma taki niespecjalnie przystojny misiowaty facet. Niebawem okazało się, że misiowaty to nowy poborowy i że będą w tej samej jednostce, u saperów. Panowie zaprzyjaźnili się, a kiedy Havel, po wojsku, pracował już w nowym, eksperymentalnym i prężnie się rozwijającym Teatrze Na zábradlí, zarekomendował Kroba do pracy w dziale technicznym. Andrej Krob pracował Na zábradlí od roku 1963 do (z przerwami) 1975 i był tam szefem działu technicznego.

W roku 1967 Krob zaproponował Havlowi, żeby kupił sobie w miejscowości Hrádeček pod Śnieżką sąsiednie poniemieckie gospodarstwo. To miejsce w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych stało się centrum kultury niezależnej, to na Hrádeček uciekały rodziny Krobów i Havlów przed szalejącą w Pradze normalizacją, to tam stworzyły sobie azyl, mimo śledzących Havla funkcjonariuszy tajnej i umundurowanej policji.

Na Hrádečku też Václav Havel napisał wszystkie swoje dramaty i eseje, począwszy od lat sześćdziesiątych aż do końca życia (na Hrádečku również zmarł). W latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych spędzał tam nawet więcej czasu niż w Pradze - nie był zatrudniony, władze komunistyczne usunęły go ze wszystkich oficjalnych struktur, a nawet starały się usunąć z Pragi, pod pretekstem, że ma domek w Karkonoszach. W pierwszej połowie lat siedemdziesiątych zaszywał się tam, odsunięty od teatru, pisał do szuflady, nie mając nadziei na inscenizację swoich dramatów we własnym kraju. Odwiedzali go od czasu do czasu koledzy dysydenci, rodzina i przyjaciel z sąsiedniej chałupy.

Podczas jednej z takich wizyt Andrej Krob pożyczył maszynopis nowej sztuki Havla. "Opera żebracza" bardzo mu się spodobała. Tak bardzo, że postanowił ją wystawić. Skrzyknął znajomych i znajomych znajomych i zaczęli próby. Sam grał rolę Lockita. Przedstawienie przygotowywali prawie rok, próby (każdej sceny oddzielnie i w ograniczonym gronie) odbywały się w mieszkaniach, poza wszelkimi instytucjami, teatrami, domami kultury i czujnym okiem państwa. Robił to cały wieloosobowy zespół, mimo że nikt nie miał pewności, czy zagrają chociaż raz. Zaskakujące jest, że udało się to wszystko utrzymać w tajemnicy i policja dowiedziała się o wszystkim dopiero po premierze. Kiedy szukali miejsca, w którym mogliby zaprezentować efekt swojej pracy, jeden z wykonawców, mieszkający w miasteczku pod Pragą, które właśnie do niej przyłączono (dziś jest to dzielnica Praga 20), o nazwie Horní Počernice, zaproponował, że mogą to zagrać w obszernej sali tamtejszej gospody. Autorzy przedstawienia zwrócili się do počernickiej komórki partyjnej zwyczajną drogą o zgodę, a w podaniu wymienili nawet nazwisko autora. Towarzysze z Horních Počernic nie dopatrzyli się niczego podejrzanego w przedstawieniu amatorów organizowanym dla znajomych, a nazwisko autora zostało już przed paru laty tak starannie usunięte zewsząd, że zupełnie nic im nie mówiło.

Premiera, a zarazem jedyne przedstawienie, miało miejsce 1 listopada 1975 roku. Ku zdumieniu uczestników tego wydarzenia, tajna policja do końca nie zorientowała się, co się dzieje, i udało się zagrać "Operę żebraczą" przy sali wypełnionej po brzegi, a przybyło tam wielu kolegów i znajomych Havla z teatru, znanych aktorów i reżyserów. Było to jedyne takie wydarzenie, zupełnie bezprecedensowe, w normalizacyjnej Czechosłowacji.

Václav Havel tak opisywał swoje wrażenia po nim:

"Był to żywy, prawdziwy, autentyczny teatr, widać było, że ci ludzie wiedzą, co mówią, że się przy tym dobrze bawią, a zarazem z pokorą służą wspólnej sprawie i że są pozbawieni wszelakiego profesjonalnego lub amatorskiego aktorskiego ekshibicjonizmu, był to nagle zupełnie nieoczekiwany policzek wymierzony naszemu współczesnemu teatrowi, gdzie może i grają lepsze sztuki, gdzie może i reżyserują lepsi reżyserzy, gdzie z pewnością grają lepsi aktorzy, ale gdzie za to czuć, że chodzi im tylko o wypełnianie obowiązków, zapewnienie dochodów materialnych pracownikom, ale bynajmniej nie o jakąkolwiek prawdę, w tym najgłębszym, egzystencjalno-moralnym znaczeniu. [] To przedstawienie było jakąś szczególną manifestacją ludzkiej wolności, czegoś, czego nam zasadniczo nikt nigdy nie może odebrać, jego prawdziwość artystyczna zawierała się w prawdziwości moralnej, była w tym jakaś elementarna prawdziwość teatru, jako szczególnego rodzaju radosnego kontaktu między ludźmi, szczególnego rodzaju pozarozumowego ludzkiego porozumienia - trudno opisać słowami, czym to dokładnie było". 2

Andrej Krob chciał nawet zagrać przedstawienie jeszcze raz, tydzień później, ale było to niemożliwe, bo jego wykonawcy przesiadywali już na policyjnych przesłuchaniach.

Datę tej premiery można uznać również za początek ruchu dysydenckiego. Na sali počernickiej gospody U Čelikovských zasiedli przyszli dysydenci i emigranci, którzy wkrótce zostali groźbą i przemocą wyrzuceni z własnego kraju. Bo też represje nie mogły dosięgnąć aktorów (choć część z nich oczywiście miała z tego powodu nieprzyjemności, niektórych próbowano podczas wielogodzinnych przesłuchań nakłonić do składania oświadczeń, że była to prowokacja polityczna) - władze krępowały się ukarać robotników robiących sobie w socjalistycznym kraju amatorski teatrzyk - dlatego przynajmniej srogo ukarali widzów, zwłaszcza tych bardziej znanych.

Andrej Krob zdawał sobie sprawę z konsekwencji zrobienia takiego przedstawienia. Dlatego, na wszelki wypadek, z Teatru Járy Cimrmana odszedł wcześniej, żeby pod tym pretekstem władze nie zniszczyły teatru, który i tak miał nieustanne problemy. Został też, jak przewidywał, od razu wyrzucony z pracy w Teatrze Na zábradlí i poszedł po prostu dalej pracować w swoim zawodzie - zawodzie robotnika. Został monterem okien.

Kontynuował też działalność Teatru Na tahu: w ogródku między jego a Havla chałupą na Hrádečku powstała tradycja Festynów - co roku przygotowywanych przez niego przedstawień. A pod koniec lat osiemdziesiątych, kiedy pojawiły się kamery VHS, Andrej Krob został głównym twórcą Originálnego videojournalu (zajmującego się nagraniami środowiska dysydenckiego i niepropagandowych wiadomości). Nagrał wtedy, zrobioną w warunkach domowych i na przysłowiowym kolanie, bardzo ciekawą inscenizację dramatu Havla "Kuszenie".

Tymczasem, po przedstawieniu "Opery żebraczej", władze komunistyczne wykonywały nerwowe ruchy. Niezależne przedstawienie, zrobione poza strukturami państwa, tylko z potrzeby serca i dla radości teatru, oznaczało, że kilku obywateli państwa totalitarnego znalazło sobie przestrzeń wolności, co było oczywistym zagrożeniem dla systemu. Dlatego represje dotknęły nie tylko zawodowych aktorów, którzy byli widzami na sławnym przedstawieniu w Počernicach, ale nawet całe czeskie środowisko teatralne. Władze z tego powodu zakazały grania niektórych przedstawień w państwowych teatrach i "zaostrzyły kurs polityczny w czeskiej kulturze", co było pretekstem do bardziej surowych ingerencji cenzury i ataków personalnych. Prowadzona przez władze oszczercza kampania doprowadziła do tego, że opinia publiczna zaczęła obwiniać twórców počernickiego przedstawienia i autora wystawionego tam dramatu o "przykręcenie śruby" całej czeskiej kulturze. Václav Havel zdecydowanie protestował przeciwko robieniu z ofiary winowajcy. Podkreślał, że odpowiedzialni za "przykręcenie śruby" są wyłącznie ci, którzy to zrobili i do tego próbują odpowiedzialność za swoje występki zrzucić na zupełnie niewinnych ludzi:

A już za szczególnie smutne w tym kontekście uważam to, kiedy na przykład niektórzy zawodowi aktorzy, dobrze zarabiający w teatrze, telewizji, filmie i radiu, oskarżają młodych ludzi robiących teatr z miłości i za darmo, po pracy w fabryce albo za teatralnymi kulisami, że im zagrażają finansowo. A dzieją się i tak absurdalne rzeczy, że zawodowa aktorka jest pozbawiana roli dlatego, że jej ojciec był na przedstawieniu w Horních Počernicach, albo że zdjęto z repertuaru sztukę dla dzieci, ponieważ przez przypadek obejrzało ją kilku dorosłych, którzy wcześniej obejrzeli "Operę żebraczą", a już szczególnie poglądu, że za wszystkie te groteskowe posunięcia, zamiast tych, którzy je wymyślili i wprowadzili w życie, trzeba potępić amatorów z Počernic, nie mogę uznać za nic innego niż dowód na utratę ostatnich okruchów zdrowego rozumu. 3

NIE-AKTORSTWO

To nie przypadek, że teatr grający sztuki największego czeskiego geniusza i teatr grający przede wszystkim dramaty Václava Havla są do siebie tak bardzo podobne i że specjalnie do tych celów wymyśliły szczególny rodzaj aktorstwa. Zarówno obaj autorzy sztuk Cimrmana - Ladislav Smoljak i Zdeněk Svěrák, jak i Václav Havel uważali, że słowo jest w ich tekstach najważniejsze i że ich sztuki mogą w pełni wybrzmieć tylko wtedy, kiedy dokładnie te słowa, które napisali, i dokładnie w zaplanowanej przez nich kolejności, dotrą wyraźnie wypowiedziane do widza.

Václav Havel wyjaśniał to szczegółowo w liście do Andreja Kroba, w którym komentował obejrzaną właśnie próbę "Opery żebraczej":

Tu nie można niczego mówić mniej-więcej, zwracać uwagi tylko na ogólny sens sztuki albo danej kwestii, jak się to robi w realistyczno-psychologicznych dramatach, gdzie jest najzupełniej obojętne, czy Nora powie Ingridowi "Ingridzie, jesteś zły", "Ingridzie, jesteś okrutny", czy "Ingrid, wpieniasz mnie". Tu cały sens oparty jest na języku i wraz z nim może lec w gruzach. Oparty jest na jego ścisłości, logice składniowej, melodyce i rytmie. Tu ważne jest każde słowo, niczego nie można opuścić albo powiedzieć innymi słowami. To natychmiast pozbawi całą scenę polotu i zniży ją do poziomu tuzinkowej opowiastki. 4

Smoljak ze Svěrákiem długo i starannie wymyślali dowcipy do swoich sztuk, czasami ich mechanizm polega na jednym, odpowiednim słowie umieszczonym precyzyjnie w stosownym miejscu, czasami na starannej i kunsztownej konstrukcji, dlatego podobnie jak Havel, walczyli z improwizacją aktorską i chcieli, żeby zaplanowane przez nich słowa padły w zaplanowanym miejscu i zaplanowanej kolejności. Wychodzili z założenia, że oni wymyślą lepiej dowcip, siedząc godzinami przy biurku i starannie go cyzelując, niż aktor improwizujący na chybcika.

Autorzy cimrmanowskich sztuk uważali też, że brzydkie słowa są jak sól, są świetną przyprawą, byle tylko nie dodać jej zbyt wiele. Dlatego używali ich z umiarem i wyczuciem.

W obu przypadkach autorzy uważali, że wszystko jest w tekście, wystarczy go nie popsuć i pozwolić mu wybrzmieć. Zdeněk Svěrák podkreślał, że Teatr Járy Cimrmana jest czymś pomiędzy teatrem a kabaretem literackim. Podobnie jest z dramatami Václava Havla. To teatr literacki, czyli taki, w którym ważniejszy od inscenizacji, scenografii i kostiumów jest tekst. I tak też sztuki Havla inscenizuje Andrej Krob. Nawet "Wernisaż", w którym postaci prezentują mnóstwo dziwnych i nikomu niepotrzebnych przedmiotów, jest w Teatrze Na tahu grany na prawie pustej scenie. Scenografia to dwa fotele i krzesło, a rekwizyty to niewielka drewniana skrzynka wyglądająca na pudełko po alkoholu, która gra w przedstawieniu wykusz z gotycką Madonną. I, co ciekawe, wcale to nie przeszkadza w odbiorze sztuki i rozumieniu jej sensów.

Kolejnym wspólnym rysem dramatów Václava Havla i sztuk z Teatru Járy Cimrmana jest to, że się w nich bardzo dużo mówi. Andrej Krob zauważał nawet, mówiąc o dramatach Havla, że opisany jest w nich świat, w którym karierę robi się nie dzięki pracy i zdolnościom, ale bezprzedmiotowemu gadaniu.

Ladislav Smoljak o roli Macheatha w Operze żebraczej Kroba z roku 1995 mówił tak:

"Nie jestem aktorem w pełnym znaczeniu tego słowa. [...] Jeśli zastanawiam się nad własnym arsenałem aktorskim, dochodzę do wniosku, że - tak samo jak wszyscy w naszym teatrze - umiem na scenie właściwie tylko mówić. Ale też nic innego nie jest mi potrzebne - przecież u nas wszystko zaczyna się od słowa literackiego i wszystko się wokół niego kręci. [...] W "Operze żebraczej" w Teatrze Na tahu zgodziłem się grać z chęcią: jest to moja ulubiona sztuka Havla, w której wspaniale i bez końca się gada, a szefem Teatru Na tahu jest Andrej Krob, mój kolega, który spędził w naszym teatrze wiele lat". 5

Widzowie musieli się przyzwyczaić do stylu grania Teatru Járy Cimrmana i Teatru Na tahu. Był zupełnie odmienny niż w innych teatrach. Ale też sztuki Cimrmana grane w ten sposób, przez nie-aktorów, brzmią najlepiej i z myślą o nie-aktorach zostały napisane.

Nie-aktorzy nie grają. Nie wykonują gestów, nie robią min. Mówią normalnie, głośno i wyraźnie, bez interpretacji tekstu. Dzięki temu tekst, który jest w tych teatrach najważniejszy, może wybrzmieć, jest zrozumiały, w pełni dociera do widza. Jedyny reżyser cimrmanów, Ladislav Smoljak, zwracał uwagę na to, żeby jego aktorzy nie grali jak normalni aktorzy, żeby to ich aktorstwo nie było normalnym, teatralnym aktorstwem, ale żeby było po prostu naturalnym mówieniem. Zwłaszcza pierwsza część przedstawień Teatru Járy Cimrmana, czyli seminaria, nie zniosłyby grania. Dowcipy są tam opowiadane z kamienną twarzą i zostawiają pole dla inteligencji widza.

W Teatrze Járy Cimrmana aktorzy rekrutują się przede wszystkim z pracowników technicznych. Jest to teatr, w którym od zdolności aktorskich ważniejsza jest wzajemna sympatia.

TEATR, CZYLI WOLNOŚĆ

Fenomenem obu teatrów jest to, że znalazły dla siebie szczelinę w systemie. Znalazły przestrzeń wolności, w którą państwo nie mogło ingerować. Działały poza strukturami, więc nie dawały się kontrolować.

Teatr Na tahu był teatrem zupełnie prywatnym, poza jednym przypadkiem publicznego pokazu swojej pracy w gospodzie na peryferiach Pragi, zupełnie nie zazębiał się z instytucjami państwa. Grał swoje sztuki w ogródku i nagrywał przedstawienia w prywatnych mieszkaniach. Nawet tajna policja niewiele mogła na to poradzić.

Teatr Járy Cimrmana, grając absurdalne sztuki zapomnianego geniusza z przełomu dziewiętnastego i dwudziestego wieku, był solą w oku władz, ale też działał poza strukturami "polityki kulturalnej". Twórcy tego teatru też nie dostawali żadnych pieniędzy od państwa, pracowali, każdy w swoim zawodzie, jak wszyscy inni obywatele. Teatr był ich rozrywką po pracy. Jedynym punktem, w którym prywatna zabawa kilku osób stykała się ze strukturami państwowymi, była kwestia sali. Dlatego na tym polu władza starała się utrudnić im wszystko, co tylko się dało. Cimrmani tułali się po różnych osiedlowych domach kultury, a lokalni urzędnicy na polecenie płynące z góry starali się znaleźć pretekst do zakazania ich działalności, albo chociaż ocenzurowania programu.

Obydwa te teatry, wbrew pozornie niewielkiemu kręgowi oddziaływania, wiele zmieniły w społeczeństwie, w jego myśleniu: Teatr Járy Cimrmana dawał obywatelom państwa totalitarnego przestrzeń wolności w abstrakcyjnym humorze, dzięki niemu czeska inteligencja zyskała własny kod (za co Cimrmani są kochani do dziś), a Teatr Na tahu integrował wyrzuconych na margines społeczeństwa dysydentów. Twórcy obydwu teatrów wiele zmienili w społeczeństwie, choć wcale nie mieli takiego zamiaru, po prostu szli własną drogą, robili to, na co mieli ochotę i co sprawiało im radość, mieli wolną wolę i realizowali własne marzenia (było to bardzo niebezpieczne dla systemu totalitarnego, bo oznaczało, że nie kontroluje każdej dziedziny życia obywatela). I właśnie dzięki temu, że znaleźli dla siebie przestrzeń wolności, rozbili system. Nie od razu oczywiście, ale ich działania charakteryzowały się wolnością, która jest zaraźliwa. Notatki Václava Havla po počernickim przedstawieniu utrwaliły właśnie ten przebłysk wolności, nagłego odnalezienia sensu:

Grali to w żebraczych kostiumach z konieczności, całe to było jakoś tam żebracze, ale ci ludzie byli jednocześnie bogaczami, jeśli rozpatrujemy to z punktu widzenia wewnętrznej wolności, która była w tym przedstawieniu. Chłopak grający Macheatha po przedstawieniu powiedział mi, że to było największe przeżycie w jego życiu, kiedy nagle - w konfrontacji z publicznością reagującą na każde jego zdanie - zaczął rozumieć, co właściwie mówi i o czym to wszystko opowiada, a jedna z młodych dziewczyn, która grała jedną z pracownic burdelu, znów mi powiedziała, że dopiero od chwili, w której zaczęła próby do tego przedstawienia, ma poczucie, że żyje naprawdę. 6

Ta historia po raz kolejny potwierdza różnicę między polskim a czeskim modelem bohatera i bohaterstwa. Czesi już w dziewiętnastym wieku uważali, że wszelkie powstania przeciwko silniejszemu przeciwnikowi to zbrodnia wyniszczająca fizyczną tkankę narodu, a ich naród jest bardzo nieliczny i nie może pozwolić sobie na takie straty. Uważali też, że więcej dla narodu zrobi ten, kto stworzy na przykład słownik, kto będzie pisał po czesku i krzewił język wśród Czechów otoczonych zewsząd językiem niemieckim. W dziewiętnastym wieku czescy budziciele świadomości narodowej nie próżnowali, w nieistniejących Czechach księgi naprawdę zbłądziły pod strzechy i każdy, kto uważał się za Czecha, naprawdę je czytał. Może to też wyjaśnia, dlaczego i dziś tak wielki odsetek Czechów, w porównaniu z Polską, czyta książki.

***

1. Po niemiecku "Stange" - urządzenie mechaniczne w formie poziomego trawersu zamontowanego na linach nad sceną, służące do podnoszenia dekoracji teatralnych na odpowiednią wysokość.

2. Václav Havel O divadle, opracowała A. Freimanová, Knihovna Václava Havla, Praha 2012, s. 512-513.

3. Tamże, s. 521.

4. Tamże, s. 503-504.

5. Divadlo Na tahu 1975-1995, opracował Andrej Krob, Oryginální Videojournal, Praha cop. 1995.

6. Havel O divadle, op. cit., s. 514.

***

Na zdjęciu: Vaclav Havel i Ladislav Smoljak, 2011 r.