Artykuły

Teatr Polski: To, co najważniejsze", Jewreinowa. Teatr Rozmaitości: "Dom Magdaleny" Tadeusza Kończyńskiego.

Sztuka Jewreinowa jest wyjątkowo pouczająca dla każdego, kto kocha teatr, rozumie jego zagadnienia, zdaje sobie sprawę ze wszystkich jego dzisiejszych ułomności i braków. I nietylko dlatego, że porusza zagadnienia objektywnej prawdy i pożytecznego kłamstwa, zagadnienia, których wysoki walor etyczny rozumiano w okresie ibsenowskiego kultu indywidualności. Jewreinow w swoich tezach ideowych nie wychodzi z założeń indywidualno-etycznych. Filozofja jego, wyrosła na gruncie teatru, jest tylko pozornie jednostronna - jak gdyby techniczno-teatralna - a w dalszych swych konsekwencjach rozszerza się na wielką scenę życia. Wszyscy jesteśmy aktorami Boga - mówi jeden ze smutnych bohaterów tej tragikomedji. Tylko Bóg, - sam jest widzem i autorem na wielkiej arenie świata. Postulat szczerości uczucia staje się przesądem teologji. My - ludzie dnia dzisiejszego i rewolucji, wołamy: nie wiemy i wiedzieć nie będziemy. Jewreinow dodaje: i nie chcemy wiedzieć. Dla nas najważniejszą jest droga, a nie cel,- pytanie: jak żyć a nie dlaczego żyć. Stąd płynie rewolucyjność myślenia teatralnego u rosyjskiego pisarza.

Teatr psychologiczny, który w koncepcji Stanisławskiego zdobył się na paroksyzm szczerości prze życia, chciał zamknąć życie w teatrze. Na scenie było prawdą to, co było rzeczywistością w życiu. Aktor przestawał być aktorem, aby być człowiekiem, naturalizm gry dążył do naturalności bjologicznej. Ta konwencja szczerości teatru wywołała u Jewreinowa reakcję intelektualną. Jakto? Jeżeli teatr ma stać się życiem, dlaczegóż z równem a może i większem prawem życie nie ma być teatrem? Zamiast zamknąć życie w ramach sceny, na leży teatr rozszerzyć na granice życia.

Stąd powstała tak zwana teatralizacja życia, stąd poczucie o wszechaktorstwie w obliczu Boga. Fanatyzm, z jakim Jewreinow stosuje swe nowe metody w teatrze, nosi na sobie niewątpliwe piętno rewolucji i przewrotu. Głównym jego rysem jest relatywizm i przerażająca świadomość ostatecznej nicości każdego ludzkiego wysiłku. Jeżeli życie jest grą, w której z równem powodzeniem popisują się prawdziwi ludzie i źli aktorzy - albo odwrotnie - to gdzie zaczyna się heroizm, a gdzie kończy udanie. Kwalifikacja teatralna życia grozi przekreśleniem człowieka a ubóstwieniem manekina. Jeden jest tylko człowiek na tej arenie teatru, wielopostaciowy, tajemniczy Paraklet, który w rozmaitych odmianach ukazuje się stworzonym przez siebie kukłom, aby wygrywać na nich, "jak na flecie", swoje melodje i przebierać je w rozmaite "łachmany" uczucia.

W tragikomedji Jewreinowa nie znajdziemy prawdziwych namiętności. Uteatralnienie życia robi z każdego ludzkiego czynu grę chińskich cieniów, stawiając prawdziwą czerwień miłości na jednym poziomie z różową szminką prowincjonalnego aktora. Nie można się też oprzeć nie odpartemu wrażeniu grozy, nadsłuchując frazeologji Parakleta. Człowiek-demon, półdetektyw-półwłamywacz, podejrzany apostoł kultu kłamstwa, chce zbawić strasznie smutny pensjonat małomieszczański parodją udanego uczucia. Ginie bez miłości młody student, niedoszły samobójca, schnie w samotności młodziutka panienka, stary urzędnik, wyrzucony na emeryturę, przeklina swój los. Czy można tych ludzi uratować? Prawdziwe życie przechodzi dookoła nich obojętnie i bez litości. Paraklet urządza im teatr w życiu, angażuje zespół aktorski, subretkę, amanta i komika, umieszcza ich pod urojonemi nazwiskami w pensjonacie i każe im grać zakochanych, kochających, rozbawionych.

Pensjonat się ożywia, student nabiera sił do życia, młoda panna kwitnie i promienieje w oczach, emerytowany urzędnik zaczyna błogosławić wszystkich. Tę grę prawdy i udania rozwija autor z prawdziwą i subtelną poezją. Jewreinow zna "powietrze teatru". Zna je może lepiej od Andrejewa, chociaż nie dorównuje mu wielkością ducha, ani oddechu- Uderza w akordy kontrastu sytuacyjne go od pierwszej sceny najmocniej i bezwzględnie. Demonizm i poezja, E. T. A. Hoffman i Dostojewski, dziwne pomięszanie ukochania sztuki z perwersyjnem przerafinowaniem psychiki.

Djalog jest miękki i brutalny, prymitywny i wymuszony, błyskotliwy i bezbarwny, gra świateł tak rozłożona, aby rozpacz zagadnienia - prawdziwie rosyjska komplikacja nicości - wyraziła się ostatecznie w zapustach weneckich wśród pląsów i śpiewów, którym towarzyszy cień śmierci.

W inscenizacji Teatru Polskiego wyszły najplastyczniej wartości widowiskowe tragikomedji. Reżyserja Borowskiego była pomysłowa i zajmująca. Na pierwszy plan wysunęła kreacją charakterystyczna p. Broniszówna (dama klasowa). Ta lent charakterystyczno-komedjowy p. Samborskiego idzie siedmiomilowemi krokami naprzód.

Ostatnia premjera Konczyńskiego, oklaskiwana demonstracyjnie na premjerowem przedstawieniu, jest teatralnym protestem przeciw rakowi paskarstwa i prywaty. Autor przenosi akcję do polskiego miasteczka prowincjonalnego, ukazuje w skrócie melodramatycznym konflikt między człowiekiem idei a gromadą spekulujących aferzystów, zajmujących wysokie stanowiska społeczne.

Wojna rozgrywa się w salonach pięknej Magdaleny, która w rozstrzygającym momencie odkrywa fałszywe karty swoich przyjaciół i nie dopuszcza do tego, aby p. Dorsza - działacz społeczny -padł ofiarą własnej naiwności i bezwzględnego egoizmu paskujących hurra-patrjotów. Naprężone sytuacje pozwalają autorowi wygłosić kilka sensacyjnych tyrad, demagogicznych i surowych, jako chłosta i oskarżenie.

Poziom komedji jest wybitnie popularny, głównie ze względu na uproszczone walory djalogu i wielką naiwność w nawiązywaniu intrygi. Sprawa z przekupstwem, którego nie było, mogła się wyjaśnić odrazu przez skontrolowanie czeku bankowego. Stąd cały system psychologicznych nieprawdopodobieństw i sytuacyjnych szablonów w ostatnim akcie.

Dobrze wyreżyserowaną komedję zagrano naogół poprawnie. P. Węgrzyn w roli społecznika naginał swój impulsywny temperament do skupionej naiwności ideowego bohatera. Pani Zahorska kładła zbyt wiele nacisku na zewnętrzne walory gry aktorskiej; jej kreacja była aktorstwem do kwadratu.