Artykuły

W operach dubluje się obsady. Z operowego punktu widzenia jest to rzecz konieczna. Śpiewak może zachorować, śpiewak może wyjechać w tournee, śpiewaka trzeba strzec przed sforsowaniem głosu. Istnieje jeszcze wiele innych uzasadnionych, operowych przyczyn. A także młodym artystom, którzy nie mają jeszcze szans na zaśpiewanie premiery, należy dać możliwość wystąpienia w czołowych partiach. W drugiej obsadzie. Z tego ostatniego względu drugą obsadę w operowej praktyce przywykło się traktować jako coś pośledniego. Coś czego recenzenci już nie dostrzegają, o czym prasa me pisze, ludzie nie mówią. Dyrekcje niektórych oper wzięty się więc na sposób, wycofując z użycia pojęcie drugiej obsady i organizując na to miejsce dwie, teoretycznie równo-rzędne premiery, z dwoma różnymi kompletami wykonawców. Nie kijem go, to palką. Z teatralnego bowiem punktu widzenia pojęcie drugiej czy jeszcze trzeciej obsady jest dziwolągiem, który pod znakiem zapytania stawia pracę reżysera w operze. A przynajmniej znaczną, istotną część jego wysiłków. Przedstawienie operowe, tak samo zresztą jak przedstawienie teatralne - z czym chyba wszyscy się zgodzą - jest przecież sterowaną przez reżysera wypadkową współdziałania wielu rozmaitych czynników, wśród których indywidualne talenty, możliwości i predyspozycje wykonawców często decydują o zamierzonym kierunku i ostatecznym kształcie inscenizacji. Dla żadnego reżysera nie jest na przykład sprawą obojętną, czy główną rolę w sztuce zagra Hanuszkiewicz, Świderski czy Wołłejko, ponieważ każdy z nich zagra ją zupełnie inaczej. Mimo tego samego tekstu będą to trzy różne postaci, a może nawet trzy różne sztuki na trzy różne tematy. Ale żaden reżyser nie może na jednym tekście budować równocześnie trzech różnych przedstawień, dostosowując każde z nich do odmiennej interpretacji po-stad przez każdego z trzech protagonistów. Dlatego w teatrach dramatycznych nie ma podwójnych obsad. Czasem zdarzają się tylko nagłe zastępstwa. Nigdy nie byłem mocny w matematyce. Ale dla amatorów mam następujące. nieskomplikowane zadanie z kombinatoryki: jeśli w przedstawieniu operowym istnieje podwójna obsada dla każdej z pięciu głównych postaci, mających wpływ na przebieg wydarzeń scenicznych, na ich interpretację i sens dramatyczny, i jeśli - jak wiadomo z praktyki - obsady te wkrótce się przemieszają, to ile różnych wersji spektaklu winien opracować reżyser, aby w każdej z możliwych kombinacji przedstawienie zachowało sceniczną logikę, psychologiczną konsekwencję, słowem: miało ręce i nogi? Nie umiem tego obliczyć. Myślę że Aleksander Bardini także nie potrafi, choć z istoty samego zjawiska z pewnością świetnie zdaje sobie sprawę. Przypuszczam nawet, że ta świadomość wywarła pewien wpływ na założenia, z jakimi przystąpił do realizacji Otella Verdiego na scenie warszawskiego Teatru Wielkiego. Albowiem chodzi właśnie o Otella - najnowszą premierę w Teatrze Wielkim. Sam łapię się na tym, że kluczę, że nie wiem jak ugryźć ten rozległy temat, że zaczynam od sprawy nie najważniejszej, a może właśnie najważniejszej, czy ja wiem? Ze właściwie, mając w pamięci przedstawienia ostatnich sezonów na tej scenie, należałoby wybuchnąć entuzjazmem, takim samym, jaki zerwał się na widowni podczas premiery po odsłonięciu kurtyny. Ze trzeba by może rozpocząć od wyrażenia prawdziwej, głębokiej satysfakcji, płynącej stąd, że nareszcie w warszawskim Teatrze Wielkim pojawiło się przedstawienie, o którym można dyskutować, ale którego nie trzeba się wstydzić ani pod względem repertuarowym, ani muzycznym, ani inscenizacyjnym. Równocześnie zestawienie: "Otello" Verdiego, pod dyrekcją Jana Krenza, w reżyserii Aleksandra Bardiniego, ze scenografią Andrzeja Majewskiego i z wieloma wybitnymi nazwiskami śpiewaczymi wśród wykonawców - takie zestawienie zmusza do szacunku, skłania do zwiększenia wymagań. Prowokuje do szukania dziury w całym. Ponadto jeszcze te dwie, teoretycznie równorzędne premiery, jedna po drugiej, a praktycznie: dwa różne przedstawienia. Metafizyka, zjawisko irracjonalne - w teatrze sporo jest takich spraw, których nikt nie potrafi rozsądnie i do końca wytłumaczyć, ale które wszyscy świetnie znają z praktyki, i które przez swą powtarzalność zjawiskiem jest "drugie przedstawienie", następujące po udanej premierze, które zawsze jest już tylko jej bladą, pozbawioną życia reprodukcją. "Drugich przedstawień" właściwie nie powinno się pokazywać publiczności. Recenzentom milicyjnie zabronić na nie wstępu. A na pewno nie można "drugiemu przedstawieniu" sztucznie nadawać rangi drugiej, równorzędnej premiery.

Usiłuję zdobyć się na trudną sztukę obiektywizmu. Próbuję pamiętać o tym, że efekty sceniczne obliczone są na jednorazowe działanie. Że przy powtórnym oglądaniu nie działa już czynnik niespodzianki, zaskoczenia. Że czasem, rzadko, w spektaklu bogatym, dostrzega się nowe, przedtem nie zauważone szczegóły, ale że najczęściej przy powtórnym oglądaniu przedstawienie wydaje się mniej interesujące. Staram się o tym nie zapominać, ale nie mogę zatrzeć uczucia rozczarowania: podczas drugiej premiery "Otella", która była właśnie owym "drugim przedstawieniem", orkiestra grała już nie tak świetnie, proporcje brzmieniowe między instrumentami, solistami i chórem nie były już tak znakomicie wyważone, osłabło tempo, przy-bladł temperament spektaklu. Cóż tedy zrobić z owe drugą premierą? Jak zapewnić satysfakcję artystom tworzącym ów drugi komplet wykonawców, zwłaszcza jeśli są wśród nich śpiewacy zasługujący na najwyższe pochwały, jak na przykład nie znany dotąd w Warszawie. rewelacyjny tenor o pięknem i silnym głosie - Henryk Kłosiński (Otello), wysoce utalentowana wokalnie Barbara Niemen (Desdemona), czy - jak zawsze niezawodny - Kazimierz Pustelak (Kasjo)? Ba, gdybym wiedział, nie zadawałbym tych pytań. "Otello" elektryzuje salę od pierwszej sekundy. Jeszcze nie zdążą zamilknąć oklaski witające dyrygenta, a już jego pełen energii gest wyzwala grzmot dźwięków, otwierająca się z impetem kurtyna odsłania ciemny, postrzępiony brzeg morski i miotane podmuchami wiatru tłumy, które z przestrachem obserwują jak okręt Otella walczy szalejącą nawałnicą. Jest to scena, gdzie mistrzostwo Verdiego znalazło godnych partnerów w osobach dyrygenta, reżysera, scenografa i kierownika świetnego chóru - Józefa Boka. Tak silnego wrażenia na naszej scenie operowej nie pamiętam chyba od czasów Borysa Godunowa, którego Aleksander Bardini reżyserował przed dziewięciu laty, jeszcze na Nowogrodzkiej.

Wiele w tym zasługi Andrzeja Majewskiego, który raz po raz dowodzi, że w wyjątkowy sposób połączył w sobie talenty malarza, scenografa i doświadczonego już praktyka scenicznego. Jego dekoracja ma przy tym zawsze piętno indywidualnego stylu. Temat do rozważań: gdzie przebiega granica między indywidualnym stylem, a schematycznością widzenia malarskiego? Albo od innej strony: czy na scenie właściwsza jest konsekwentna wierność wobec własnej, już ukształtowanej wizji, czasem aż niebezpiecznie upodabniająca do siebie poszczególne przedstawienia, czy raczej - elastyczny, bezosobowy eklektyzm? Gdybym wiedział, nie zadawałbym tych pytań. Reżyseria Bardiniego. Ileż tu pięknych, sugestywnych, wręcz natchnionych pomysłów - zwłaszcza w scenach zbiorowych, we wspomnianym pierwszym akcie, w akcie trzecim, a także w akcie ostatnim, gdzie Pieśń o wierzbie i modlitwa Desdemony w wykonaniu Krystyny Jamroz są prawdziwie wzruszające. A równocześnie ileż wyraźnych śladów bezskutecznego borykania się z prymitywnym, czysto zewnętrznym aktorstwem śpiewaków. "Otello" jest jedną z niewielu oper z wielkiego repertuaru, które mają libretto z prawdziwego zdarzenia i w których nie tylko jest co śpiewać, ale także jest co grać. Otello, Jago, Desdemona - to bynajmniej nie papierowe postaci, lecz pełno-krwiste charaktery. Reżyser wie o tym lepiej od wszystkich, lecz domyślam się, że przy pracy -zwłaszcza z mężczyznami - nieraz ręce mu opadały. Aleksander Bardini-reżyser operowy może być dumny z tego przedstawienia. Przypuszczam jednak, te Aleksander Bardini-reżyser dramatyczny z trudu może pogodzić się z faktem, iż z szekspirowskiego dramatu charakterów tak niewiele udało mu się ocalić. W rezultacie bowiem w niejednej scenie zwyciężyła operowa sztampa: miotanie się od kulisy do kulisy, które ma ilustrować wewnętrzne wzburzenie Otella, taneczne podskoki podstępnego Jagona wyrażające złowieszczą radość z pomyślnego rozwoju intrygi, etc. A przy tym również trochę powierzchownego imitowania na scenie zwrotów i rytmów muzycznych (rozmowa Jagona z Kasjem i zakończenie III aktu). Dużo by o tym pisać, bo przecież ten Otello wywiera jednak bardzo silne wrażenie i każdy ma w tym swoją zasługę. Roman Węgrzyn debiutujący na scenie Teatru Wielkiego - po krajowych i zagranicznych sukcesach w Tannhäuser; skutecznie jako Otello obala przekonanie, że nie mamy dziś tzw. bohaterskich tenorów. Władysław Malczewski - jeszcze jeden cenny nabytek warszawskiej opery - świetnie śpiewa partię Jagona. Zdzisław Nikodem śpiewa partię. Kasja - jak zawsze muzykalnie i przejmująco. Inni wykonawcy również dobrzy, chóry znakomite, czegóż jeszcze można żądać? Otello jest pierwszą premierą w Teatrze Wielkim, przygotowaną przez Jana Krenza, sprawującego funkcję kierownika artystycznego tego teatru juk od dłuższego czasu. Jest niejako jego wizytówką, debiutem na tej scenie. Wysoki poziom tego spektaklu, znakomicie przygotowana orkiestra, świetnie opracowane i precyzyjnie śpiewane partie ensemblowe, bardzo trafna obsada, porywający temperament premierowego przedstawienia - wszystko to pozwała mieć nadzieję, że warszawski Teatr Wielki ma realne szanse na wyjście z dotychczasowego, zbyt długo trwającego impasu. Czy wyjdzie? Co i jak będzie się dalej działo na tej scenie? Czy impet "Otella" zostanie utrzymany? Gdybym wiedział, nie zadawałbym tych pytań.