Pieśń o śmierci
Ostatnio wydany dramat Różewicza pt. "Do piachu" napisany jest właściwie według reguł ,,dramaturgii zamkniętej": ma bohatera, fabułę, punkt kulminacyjny i zakończenie.
A jednak i ten utwór, jak to zwykle u Różewicza, jest nietypowy w swej konstrukcji: składa się z kilku części, luźno ze sobą spojonych, co częściowo wynika z historii jego powstawania. A powstawał długo, bo od 1948 roku, ze strzępów zanotowanych wówczas wspomnień partyzanckich zatytułowanych: "Latryna" i "Głupi Waluś". Potem dodane zostały fragmenty sztuki, mające w sobie zaczyn dramatu politycznego na temat układu orientacji politycznych w polskiej partyzantce, a zwłaszcza w AK. Ta część wyraźnie różni się charakterem od reszty utworu, ma w sobie coś z doktrynerskiej dyskusji ideologicznej, w której wypowiedzi biorących udział osób zdają się szeleścić papierem.
Na szczęście jest to fragment krótki, początkowy, a potem następuje krwisty obraz życia w partyzanckim oddziale. Z kolei tej partii sztuki zarzucają niektórzy krytycy nadużywanie wyrażeń obscenicznych. Wydaje się jednak, że Różewicz tak nieskory do patosu i koturnu, celowo odbrązawia partyzancką codzienność (nie walkę, a codzienną wegetację w lesie, kiedy nic szczególnego się nie dzieje), by na tym tle znamion głębszej tragedii nabrała historia głupiego Walusia - trzeci, najmocniejszy składnik tej realistycznej i poetyckiej sztuki, do której odczytania klucza należy szukać w Różewiczowskiej poezji, jeszcze w tomiku ,,Niepokój", pisanym pod wpływem wojennych przeżyć w którym kiedyś powiedział: "człowieka tak się zabija, jak zwierzę...".
"Pieśń o miłości i śmierci szeregowca Walusia" - taki to ironiczny tytuł proponuje w "Przygotowaniu do wieczoru autorskiego" dla omawianej sztuki Różewicz, choć jak sam mówi - historia to brudna, żałosna, nic nie mająca wspólnego z pięknym poematem "Pieśń o miłości i śmierci korneta Krzysztofa Rilke".
Miłości tu nie ma, jest śmierć. Kula w łeb z wyroku bezpośredniego dowódcy dla żołnierza partyzanta, o którym wiadomo, że poszedł z innymi "na bandziorkę" i prawdopodobnie dokonał gwałtu. Czy tak zrobił istotnie - nikt w to zbyt skrupulatnie nie wnika, wojna to wojna, wiele takich wyroków życie ludzkie traci w cenie, a dyscyplinę w wojsku utrzymać trzeba za wszelką cenę. Wyrok wykonano - ot i cała treść dramatu. Zwykła sprawa - rzekłby ktoś. Ale humanista musi tę śmierć obedrzeć z jej zwyczajności, pokazać światu, że jest nieludzka.
I tak właśnie czyni Różewicz. Nie oskarża nikogo, nie pisze satyry na partyzantkę, jak imputują mu niektórzy. Nie stara się też wybielać Walusia, eksponując jego pozytywy. Przeciwnie, czyni go chłopakiem ze wsi bezdennie głupim i tępym. Beznamiętnie relacjonuje obraz realiów dnia w partyzanckim obozie, podczas, gdy skazany na śmierć Waluś przebywa strzeżony przez wartownika w szałasie, przypominającym psią budę. Nikt specjalnie jego losem się nie przejmuje. Aktualnie omawiana jest właśnie sprawa latryny (czy ma być oddzielna dla dowództwa, na co komendant się nie zgadza), żołnierze jedzą, żartują, rzucają tłuste dowcipy, załatwiają potrzeby fizjologiczne . Nikt zdaje się nie dostrzegać tragedii Walusia, jego zwierzęcego strachu zaszczucia. Kapelan odprawia polową mszę - on również nie widzi budy Walusia. I to zderzenie zwykłości żołnierskiega życia z bezsłownym dramatem przygłupiego parobka wygrywa w swej inscenizacji Tadeusz Łomnicki.
Cały spektakl buduje w ten sposób, aby był on kontrapunktem dla kulminacyjnej sceny wykonania wyroku. Ale przedtem prowadzi wykonawcę głównej roli. Andrzeja Golejewskiego tak aby trochę Walusia mimo wszystko obronić, uczynić wzruszającym. Już w pierwszej scenie Waluś pojawia się jako chłopak, prawda że prymitywny, ale wynika to raczej z jego bezgranicznej niewiedzy, zupełnej nieznajomości świata, którego nie dojrzał poza rogatki swojej wsi idąc w tyle za żołnierzami przez leśną głuszę. Golejewski rozgląda się szeroko, zdając się dziwować drzewom, ptakom, całej przyrodzie pełnej szeptów, szmerów, zapachów. Jest naiwny, prostoduszny, pełen ciekawości świata. Z otwartymi ustami chłonie rozmowę doświadczonych kolegów-partyzantów o nieznanych miastach, kobietach, obrazach, o których istnieniu on nie ma pojęcia.
Potem, po owej przydługiej nieco scenie ideologicznej dyskusji w dworku (która jest jakby rodem z innej sztuki i w tym spektaklu mogłaby nie istnieć) następuje nagła zmiana nastroju. Scenę i widownię zalega wielka ciemność, tylko błyski latarki wydobywają migawkowo niecodzienną sytuację: kilku partyzantów ciągnie jak bydlę na sznurku szamocącego się człowieka, w którym poznajemy Walusia przyłapanego już widać po wypadzie "na bandziorkę" Odtąd przez resztę spektaklu Waluś zdaje się nie odgrywać żadnej roli, usytuowany w swej budzie tak jakoś z boku sceny, podczas gdy wokoło toczy się zwykłe, żołnierskie życie.
Na tym tle scena jego śmierci jest głęboko wstrząsająca - jak zwykle śmierć dziecka. Bo niewiele rozumiejący Waluś, w swej naiwności, ufności, bezradności, bezbronności, w swej śmiesznej pazerności na drobiazgi (w momencie, gdy z litości oszukany uważa, że darowano mu życie) - ma w sobie coś z dziecka.
Nie ma w owej scenie patosu, nie pada jedno wielkie słowo, przeciwnie, jest pewna doza naturalizmu. Waluś zostaje zastrzelony po odczytaniu wyroku w momencie, gdy powodowany zwierzęcym strachem załatwia fizjologiczną potrzebę. A jednak doszczętnie odzierając z uroku wojennej legendy śmierć jakiegoś zupełnie nie godnego uwagi partyzanta Różewicz pochyla się nad tą ludzką istotą, która sczezła tak marnie i bezsensownie, nie doszedłszy do swego człowieczeństwa - z jakąś ogromną, delikatną czułością. W spektaklu warszawskim zostało to zaakcentowane w sposób ściszony, przejmujący - wywołujący poczucie wspólnoty ludzkiego losu.
Ogromna w tym zasługa Golejewskiego, któremu już na podstawie tej jednej sceny można wróżyć ciekawą, piękną przyszłość aktorską. Z innych wykonawców zarysowały się tylko dwie osobowości: Józef Duriasz (Komendant) i Józef Fryźlewicz (Sfinks). Reszta aktorów tworzy mało zindywidualizowane tło, chwilami tylko poprawne, ale nie ma to większego znaczenia, bowiem kreacja Golejewskiego narzuca spektaklowi właściwy ton i temperaturę.
Odebrana w ten sposób sztuka Różewicza staje się rodzajem nowoczesnej, bardzo nieefektownej, bo antybohaterskiej tragedii, trochę może "niedotartej", złożonej jakby z niejednorodnych części, ale chwytającej za serce swym głębokim humanizmem, protestem przeciw dehumanizacji człowieka - co jest istotą całej Różewiczowskiej twórczości.
A więc ten jego nowy utwór - to nie mitoburcza sztuka rozrachunkowa, umniejszająca wielki temat polskiej partyzantki - lecz rzecz o dramacie bezimiennego ludzkiego losu, który zderza się z przerastającą go historią "czasów pogardy".