Artykuły

Ostatnio wydany dramat Róże­wicza pt. "Do piachu" napi­sany jest właściwie według reguł ,,dramaturgii zamkniętej": ma bohatera, fabułę, punkt kulmi­nacyjny i zakończenie.

A jednak i ten utwór, jak to zwykle u Różewicza, jest nietypo­wy w swej konstrukcji: składa się z kilku części, luźno ze sobą spo­jonych, co częściowo wynika z hi­storii jego powstawania. A pow­stawał długo, bo od 1948 roku, ze strzępów zanotowanych wówczas wspomnień partyzanckich zatytu­łowanych: "Latryna" i "Głupi Wa­luś". Potem dodane zostały frag­menty sztuki, mające w sobie za­czyn dramatu politycznego na te­mat układu orientacji politycznych w polskiej partyzantce, a zwłasz­cza w AK. Ta część wyraźnie róż­ni się charakterem od reszty utwo­ru, ma w sobie coś z doktryner­skiej dyskusji ideologicznej, w której wypowiedzi biorących u­dział osób zdają się szeleścić pa­pierem.

Na szczęście jest to fragment krót­ki, początkowy, a potem następuje krwisty obraz życia w partyzan­ckim oddziale. Z kolei tej partii sztuki zarzucają niektórzy krytycy nadużywanie wyrażeń obscenicznych. Wydaje się jednak, że Róże­wicz tak nieskory do patosu i ko­turnu, celowo odbrązawia party­zancką codzienność (nie walkę, a codzienną wegetację w lesie, kie­dy nic szczególnego się nie dzie­je), by na tym tle znamion głębszej tragedii nabrała historia głu­piego Walusia - trzeci, najmoc­niejszy składnik tej realistycznej i poetyckiej sztuki, do której od­czytania klucza należy szukać w Różewiczowskiej poezji, jeszcze w tomiku ,,Niepokój", pisanym pod wpływem wojennych przeżyć w którym kiedyś powiedział: "czło­wieka tak się zabija, jak zwie­rzę...".

"Pieśń o miłości i śmierci szere­gowca Walusia" - taki to ironicz­ny tytuł proponuje w "Przygoto­waniu do wieczoru autorskiego" dla omawianej sztuki Różewicz, choć jak sam mówi - historia to brudna, żałosna, nic nie mająca wspólnego z pięknym poematem "Pieśń o miłości i śmierci korneta Krzysztofa Rilke".

Miłości tu nie ma, jest śmierć. Kula w łeb z wyroku bezpośred­niego dowódcy dla żołnierza par­tyzanta, o którym wiadomo, że po­szedł z innymi "na bandziorkę" i prawdopodobnie dokonał gwałtu. Czy tak zrobił istotnie - nikt w to zbyt skrupulatnie nie wnika, wojna to wojna, wiele takich wy­roków życie ludzkie traci w cenie, a dyscyplinę w wojsku utrzymać trzeba za wszelką cenę. Wyrok wykonano - ot i cała treść dra­matu. Zwykła sprawa - rzekłby ktoś. Ale humanista musi tę śmierć obedrzeć z jej zwyczajno­ści, pokazać światu, że jest nie­ludzka.

I tak właśnie czyni Różewicz. Nie oskarża nikogo, nie pisze satyry na partyzantkę, jak imputują mu niektórzy. Nie stara się też wybielać Walusia, eksponując je­go pozytywy. Przeciwnie, czyni go chłopakiem ze wsi bezdennie głu­pim i tępym. Beznamiętnie rela­cjonuje obraz realiów dnia w par­tyzanckim obozie, podczas, gdy skazany na śmierć Waluś przeby­wa strzeżony przez wartownika w szałasie, przypominającym psią bu­dę. Nikt specjalnie jego losem się nie przejmuje. Aktualnie omawia­na jest właśnie sprawa latryny (czy ma być oddzielna dla do­wództwa, na co komendant się nie zgadza), żołnierze jedzą, żartują, rzucają tłuste dowcipy, załatwiają potrzeby fizjologiczne . Nikt zdaje się nie dostrzegać tragedii Walu­sia, jego zwierzęcego strachu zaszczucia. Kapelan odprawia polo­wą mszę - on również nie widzi budy Walusia. I to zderzenie zwy­kłości żołnierskiega życia z bez­słownym dramatem przygłupiego parobka wygrywa w swej insceni­zacji Tadeusz Łomnicki.

Cały spektakl buduje w ten sposób, aby był on kontrapunktem dla kulminacyjnej sceny wykona­nia wyroku. Ale przedtem prowa­dzi wykonawcę głównej roli. An­drzeja Golejewskiego tak aby tro­chę Walusia mimo wszystko obro­nić, uczynić wzruszającym. Już w pierwszej scenie Waluś pojawia się jako chłopak, prawda że pry­mitywny, ale wynika to raczej z jego bezgranicznej niewiedzy, zu­pełnej nieznajomości świata, któ­rego nie dojrzał poza rogatki swo­jej wsi idąc w tyle za żołnierza­mi przez leśną głuszę. Golejewski rozgląda się szeroko, zdając się dziwować drzewom, ptakom, całej przyrodzie pełnej szeptów, szme­rów, zapachów. Jest naiwny, pro­stoduszny, pełen ciekawości świa­ta. Z otwartymi ustami chłonie rozmowę doświadczonych kole­gów-partyzantów o nieznanych miastach, kobietach, obrazach, o których istnieniu on nie ma po­jęcia.

Potem, po owej przydługiej nie­co scenie ideologicznej dyskusji w dworku (która jest jakby rodem z innej sztuki i w tym spektaklu mogłaby nie istnieć) następuje na­gła zmiana nastroju. Scenę i wi­downię zalega wielka ciemność, tylko błyski latarki wydobywają migawkowo niecodzienną sytuację: kilku partyzantów ciągnie jak by­dlę na sznurku szamocącego się człowieka, w którym poznajemy Walusia przyłapanego już widać po wypadzie "na bandziorkę" Od­tąd przez resztę spektaklu Waluś zdaje się nie odgrywać żadnej roli, usytuowany w swej budzie tak jakoś z boku sceny, podczas gdy wokoło toczy się zwykłe, żoł­nierskie życie.

Na tym tle scena jego śmierci jest głęboko wstrząsająca - jak zwykle śmierć dziecka. Bo niewiele rozumiejący Waluś, w swej na­iwności, ufności, bezradności, bez­bronności, w swej śmiesznej pa­zerności na drobiazgi (w momen­cie, gdy z litości oszukany uważa, że darowano mu życie) - ma w sobie coś z dziecka.

Nie ma w owej scenie patosu, nie pada jedno wielkie słowo, przeciwnie, jest pewna doza natu­ralizmu. Waluś zostaje zastrzelony po odczytaniu wyroku w momen­cie, gdy powodowany zwierzęcym strachem załatwia fizjologiczną po­trzebę. A jednak doszczętnie odzie­rając z uroku wojennej legendy śmierć jakiegoś zupełnie nie god­nego uwagi partyzanta Różewicz pochyla się nad tą ludzką istotą, która sczezła tak marnie i bez­sensownie, nie doszedłszy do swe­go człowieczeństwa - z jakąś o­gromną, delikatną czułością. W spektaklu warszawskim zostało to zaakcentowane w sposób ściszony, przejmujący - wywołujący po­czucie wspólnoty ludzkiego losu.

Ogromna w tym zasługa Goleje­wskiego, któremu już na podsta­wie tej jednej sceny można wró­żyć ciekawą, piękną przyszłość ak­torską. Z innych wykonawców za­rysowały się tylko dwie osobowo­ści: Józef Duriasz (Komendant) i Józef Fryźlewicz (Sfinks). Reszta aktorów tworzy mało zindywidu­alizowane tło, chwilami tylko po­prawne, ale nie ma to większego znaczenia, bowiem kreacja Gole­jewskiego narzuca spektaklowi właściwy ton i temperaturę.

Odebrana w ten sposób sztuka Różewicza staje się rodzajem no­woczesnej, bardzo nieefektownej, bo antybohaterskiej tragedii, tro­chę może "niedotartej", złożonej jakby z niejednorodnych części, ale chwytającej za serce swym głębokim humanizmem, protestem przeciw dehumanizacji człowieka - co jest istotą całej Różewiczow­skiej twórczości.

A więc ten jego nowy utwór - to nie mitoburcza sztuka rozra­chunkowa, umniejszająca wielki temat polskiej partyzantki - lecz rzecz o dramacie bezimienne­go ludzkiego losu, który zderza się z przerastającą go historią "cza­sów pogardy".