Artykuły

Pracę nad sztuką Tadeusza Różewi­cza "Do piachu" rozpocząłem w pierwszej połowie grudnia 1978 roku. Premiera odbyła się w prowadzonym wówczas przeze mnie Teatrze Na Woli, 31 marca roku 1979. Było więc sporo czasu na przygotowanie tego przedstawienia. Zanim jednak doszło do rozpoczęcia prób, "Do piachu" miało już swoje koleje, również w moim życiu.

Utwór Różewicza przeczytałem po raz pierwszy cztery lata wcześniej, w roku 1974. Był to dla mnie wstrząs. Zanoto­wałem sobie wtedy uwagę: diament bezużyteczny. Nie mogłem się w tej sztuce z czymś pogodzić, budziła we mnie lęk, miejscami odrazę - ale i jakiś nieokreślony niepokój, wynikający z braku wiary we własny sąd. Myślą przecież uparcie wracałem do tego utworu. Był mi w jakiś niewytłumaczal­ny sposób bliski i przejmujący. Czyta­łem "Do piachu" i pogrążałem się coraz bardziej w mrocznej, cuchnącej wądo­łem i ścierwem postaci bohatera. Boha­tera? Jego fragmentaryczność coraz bar­dziej mnie fascynowała. Ale nie przez założenia niezrozumiałej wówczas dla mnie antyestetyki autora, lecz dzięki bliskości ludzkiego odczucia całej sztu­ki, w której zacząłem rozróżniać wątki opowiadania bliskiego mojemu życiu. Różewicz wprowadzał mnie w nowy stan świadomości, widzenia czasu, w którym i ja dojrzewałem, odległego czasu wojny, który postawił przede mną podobne pytania. Mimo powojennych obsesji winy, którą odczuwałem wobec tych, co zginęli, umarli, zostali wymor­dowani, mimo prób określenia się w no­wej sytuacji, w jakiej znalazłem się po wojnie, nigdy jednak nie udało mi się, może tylko raz, kiedy pisałem "Ambu­lans" - stanąć tak zdecydowanie i brutal­nie wobec zagadnień śmierci.

Nie było to pierwsze czytanie Róże­wicza. Znałem większość jego poema­tów i wierszy, "Niepokój", "Ocalonego", "Równinę", znałem wszystkie napisane dotąd utwory dramatyczne, oglądałem wielkie przedstawienia. Sam grałem Bohatera w "Kartotece" wyreżyserowanej przez Konrada Swinarskiego. "Do piachu" było inne. Sztuka ta wprawiła moje my­śli w szczególny ruch, skierowała je w stronę bardzo osobistych, niekiedy zapomnianych już przeżyć. Nie były to ogólne rozważania nad śmiercią. Zaczę­ły mi się jawić wypadki. Konkrety.

Wrona, którą zastrzeliłem jako młody chłopak z małokalibrowego karabinu mego ojca.

Kula-rykoszet, wystrzelona z nie­mieckiego samolotu, która 2 września 1939 roku rozdarła gardło i twarz zawia­dowcy stacji w Nowym Sączu.

Skrwawiony strzęp chłopca kopane­go przez esesmanów na ulicy krakow­skiej w 1943 roku.

Pociąg pełen jęczących, jadących na stracenie ludzi.

Żyd Rozenberg - mój przyjaciel, ro­botnik w Płaszowie - wchodzący do pobielonego wapnem wagonu towaro­wego.

Trupy żołnierzy leżące w śniegu obok zamarzłej Wisły.

I jeszcze jacyś inni, nieznani ludzie.

I Waluś leżący.

To było wrażenie snu na jawie - snu, od którego nie mogłem się uwolnić, łączącego moje przeżycia z czymś, co dotyczyło tej sztuki. Byłem w AK, w par­tyzantce miejskiej. Straciłem dowód­ców i przyjaciela.

Przychodziły obrazy. Inne. Obrazy, w których krył się zatruty sens - trucizna wynikająca z wojny.

Dziewczyna zrywa jabłko w sadzie, podaje je żołnierzowi. Żołnierz przeła­muje owoc - wewnątrz tkwi kula.

Człowiek z bródką i gromadka dzieci wchodzą do krematorium.

"Zielnik" Aliny Szapocznikow. Plasty­kowe odlewy części ciała, kształty jak­by sprasowane, przypłaszczone, deli­katne formy ułożone jak liście pomię­dzy kartami ludzkiego zielnika - przy­pominające mi nagle, boleśnie tę sta­rannie wyprawioną na abażury skórę ludzi, ofiar Oświęcimia.

Były to obrazy, wrażenia, myśli doty­czące cierpienia i śmierci. Jakie to dziwne - pomyślałem - że utwór, który początkowo mnie przeraził, a w którym zaczynałem dostrzegać błyskające sy­gnały ironii i bolesnego humoru, utwór rysujący niespójnie, w kilkunastu obra­zach, jak rozbite i rozrzucone zwiercia­dło, los człowieka - pulsował teraz jak­by odwrotnie, jasnym światłem wydo­bytym spoza mroku. Nie ciemnością wądołu, lecz światłem uczucia miłości. I tu chyba po raz pierwszy odczułem sens tragiczny tego opowiadania, tej sztuki, w której prawa wojny przerasta­ją dolę człowieczą. Po raz pierwszy po­myślałem: jaka to smutna sztuka. I piękna.

Powoli, robiąc swój rachunek sumie­nia, zaczynałem dostrzegać pewną pre­tensjonalność w moim poprzednim sądzie. Bezużyteczny? Bo utwór pozosta­wał dla mnie diamentem - kreacją, któ­rą właśnie należało spożytkować, dać jej przestrzeń, czas i głos na prawdziwej scenie. I następne pytanie: czy brutalna pospolitość tej sztuki mieści się w boles­nej tradycji inaczej na ogół przedsta­wianej martyrologii narodu? Chyba tak. Jest jakimś jej niecodziennym dopeł­nieniem. Gorzkim dopełnieniem. Trze­ba próbować...

Długo obmyślałem sposób pokazania "Do piachu". Nie było warunków. W reda­kcjach tytuł wykreślano. Różewicz nie był autorem takiego utworu. Poza wszy­stkim zaś nie miałem możliwości reali­zacji z jeszcze jednego powodu: nie było sceny, której mógłbym to zapropono­wać.

Tak się złożyło, że jesienią 1974 roku otrzymałem propozycję zorganizowa­nia Teatru Na Woli. Propozycję przyją­łem i sztukę wstawiłem do repertuaru natychmiast po uzyskaniu zgody Ta­deusza Różewicza - który napisał do mnie w tej sprawie z Wrocławia, dnia 20 marca 1975 roku: "Trudności z "Do pia­chu" ciągle jeszcze nie są przezwyciężo­ne i nie wiem, kiedy się to ukaże w dru­ku. O Pańskiej propozycji chętnie po­rozmawiam. Może rzeczywiście będzie z tego teatr. W tej chwili sztuka jest wolna - ponieważ nie podpisałem umowy z żadnym teatrem."

Pracowałem wówczas ze Swinarskim nad "Pluskwą" Majakowskiego w Teatrze Narodowym. Dałem Konradowi do przeczytania "Do piachu". Następnego dnia, pobladły i drżący, mówił mi w ja­kimś korytarzu teatru: - To jest niesa­mowite. Ja byłem roztrzęsiony, czytając tę sztukę. Niesamowite. No dobrze, ale kto to miałby grać? Nie widzę takiego aktora. - Zaczęliśmy się zastanawiać. Ze wszystkich pomysłów, moich i swo­ich własnych, był niezadowolony. Stale powtarzał: - Nie, nie, to nie to! - I w pewnym momencie zaśmiał się w ten swój charakterystyczny, niemal bezdźwięczny, a leciutko syczący spo­sób, i powiedział: - To by mógł grać tylko jeden aktor Wójcik. Ale nie żyje.

Niedługo potem nie żył już i Konrad.

Pojechałem do Różewicza, do Wroc­ławia. Mówiłem mu o swoich wraże­niach z lektury oraz zapewniłem go, że będę się starał utorować tej sztuce dro­gę. Siedzieliśmy we trójkę - z żoną Różewicza, która podała wyborne śle­dzie (do dziś pamiętam ich smak) - rozmawiając o różnych sprawach. Róże­wicz od czasu do czasu wracał pamięcią do okresu partyzanckiego. Zapytałem go o pieśni z tamtych czasów, ponieważ szukałem dla "Do piachu" jakiegoś moty­wu muzycznego. Państwo Różewiczo­wie zaśpiewali mi wtedy "Wojenka cud­na pani!" Pięć zwrotek, z których pierw­sza brzmiała tak:

Świat cały śpi spokojnie

I wcale o tym nie wie,

Że nie jest tak na wojnie,

jak jest w żołnierskim śpiewie.

W jakiś czas później, już po powrocie, dzwoniłem do Wrocławia z pytaniem o inną piosenkę - piosenkę Sfinksa, kucharza, który w "Do piachu" śpiewa "fałszując haniebnie":

Na kapuście zgniłe liście

Nie dam dupy komuniście.

Różewicz dodał jeszcze, że zna wiele innych piosenek, śpiewanych przez partyzantów. Śpiewał mi niektóre z nich przez telefon. Wszystkie niecenzuralne.

Moje starania o możliwość wystawie­nia "Do piachu" zbiegały się ze staraniami "Dialogu", który sztukę chciał drukować. Redakcja zaproponowała mi napisanie czegoś na temat tego utworu. Napisa­łem artykuł, który stał się podstawą późniejszej realizacji scenicznej, dlate­go chciałbym tu fragment przypomnieć.

Wśród leśnych duktów i ostępów, wiosną czterdziestego czwartego roku, szamoce się w pętli powrozu człowiek, skazany na śmierć przez chłodne wymogi wojennej dyscypliny.

Nie znam w naszej powojennej dramatur­gii utworu równie przejmującego.

Jest w tej sztuce liryzm i szokująca zrazu wulgarność, ironia i krew. Jest polski las i cisza cmentarna. Są ludzie-cienie, ludzie, którzy dawno odeszli, a tu sądzą i trwają.

Są ludzie unurzani nieraz po uszy w pluga­wej prozie swego życia. Są tacy, którzy współczują. Tacy, którzy się pysznią. Jeszcze inni - którzy zabijają.

Jest wojna i jest śmiertelne zagrożenie. Są wysokie cele, zagłuszane przez ścierające się orientacje i spory o taktykę i przyszłe sojusze. Są wnioski z przeszłości i fanatyczna pycha głupca. Ale i mądrość chłopskiego dowódcy. I przyjaźń prostych ludzi.

Głównym tematem jest tu jednak dola człowiecza i prawo wojny, które ją przerasta. Prawo wojny, które sprowadza nieuniknio­ne, tragiczne rozwiązanie.

Smutna to sztuka i bardzo piękna.

Głupi Waluś poszedł z Burym i Markiem na bandziorkę. Mógł tego nie zrobić, ale skoro poszedł?

Pokazałem mój tekst Różewiczowi. Nie miał zastrzeżeń. Ale zastanowił się i po chwili, powiedział: - To trudna sztuka, wie pan... Ta sztuka to róża wiatrów.

Przeczuwałem to. Wiedziałem, że "Do piachu" może dotykać ran, rozgrzebywać trudną przeszłość polską, że może na­brać akcentów aprobaty dla antyra­dzieckich postaw, że gwałtowny sprzeciw może wywołać sam język, którego wysokiej próby naturalizm po raz kolej­ny w historii teatru rozsadzał granice konwencji. Nic jednak nie odpowie­działem. Chciałem podjąć to zadanie. Mnie chodziło może o samego siebie. Bałem się tej sztuki. Chciałem ten lęk przemóc.

Starania o możliwość wystawienia 'Do piachu" nie były łatwe. Sądzono, że chy­ba niezbyt serio traktuję własną propo­zycję. Pewien urzędnik miejski, nie chcąc w ogóle podejmować rozmowy na temat samej sztuki, powiedział mi, że byłaby ona do przyjęcia, gdyby się roz­grywała w Ameryce Południowej. Za­pytałem go wówczas, czy urząd ze­chciałby rozważyć sprawę "Do piachu", gdybym uzyskał jakieś pozytywne opi­nie - na piśmie - od osób, które byłyby skłonne również podjąć odpowiedzial­ność za wystawienie utworu. Nie wie­rząc prawdopodobnie w taki obrót rze­czy, urzędnik dał mi do zrozumienia, że sprawa jest otwarta. Tak więc w ramach teatru otwartego - a na danym etapie zamkniętego losu tej sztuki - rozpoczą­łem pracę nad kontrapunktem akcji, mającej wzbogacić dramaturgię współ­czesną o nowy utwór polski.

Sztuka trafiała w różne ręce, wiele przeprowadziłem rozmów. Jeden z pu­blicystów, poseł na Sejm, mój znajomy, R.W. zaopiniował "Do piachu" dla Wy­działu Kultury KC, podkreślając w swym piśmie wagę sztuki, podjęcie nieobecnego od dawna tematu oraz da­jące się przewidzieć poparcie środo­wisk twórczych dla tego utworu, który od wielu lat stanowił cenzuralne (czy może raczej niecenzuralne) tabu. Mając taką opinię, przesłałem "Do piachu" do sekretariatu KC.

W jakiś czas później odbyłem spotka­nie z nieżyjącym już dzisiaj kierowni­kiem ówczesnej polityki kulturalnej i propagandy, J.Ł., który mi oświadczył: "Przeczytaliśmy tę sztukę, ja i żona. Nie mogliśmy się nadziwić, jakich słów uży­wa autor. Tam jest dużo brzydkich słów. Ale nie widzę antywskazań, które by dotyczyły tej sztuki. I w ogóle uważam, że zakazywanie czegoś to bzdura - je­dyny temat, którego podjąć się nie da, to KPP. Oczywiście, język bardzo mnie ra­zi, ale zarówno politycznie, jak i artysty­cznie "Do piachu" nadaje się do spróbo­wania w teatrze".

Dał mi przy tym do zrozumienia, że za próbę taką muszę wziąć odpowiedzial­ność. Odparłem, że moje konsekwentne działanie do tej pory wskazuje wyraź­nie, iż tę odpowiedzialność na siebie przyjmuję. Podszedł wówczas do telefo­nu i mimo późnej pory - był wieczór - zadzwonił do ówczesnego sekretarza KW, przekazując sprawę, wraz ze swo­im poparciem, w jego ręce. Oczywiście ich rozmowa była prowadzona w tonie bardzo kordialnym, iskrzącym się od dowcipów na temat słownictwa i dialo­gów "Do piachu". Mój rozmówca podkreś­lił jednak wartości tej sztuki, stwierdza­jąc, że nie wszystkie teatry, oczywiście, muszą ją grać, ale ten teatr, jeśli chce, może spróbować. Domyślam się, co w odpowiedzi padło po drugiej stronie, ponieważ później zdarzało mi się nieraz tę kwestię słyszeć z tych samych ust: "Tam można puścić, kto tam chodzi!..." Rozmówca, u którego byłem, nie podjął tego tematu.

Po pewnym czasie wezwano mnie z kolei do Wydziału Propagandy KW z prośbą o krótką rozmowę. Rzecz doty­czyła "Do piachu". Złożyłem egzemplarz (oczywiście, wciąż był to maszynopis; drukiem "Do piachu" ukazało się w "Dialo­gu" w lutym 1979 roku, niemal równo­cześnie z premierą). Wówczas to po raz pierwszy zarysowała się konkretna możliwość zatwierdzenia utworu Ta­deusza Różewicza w repertuarze Teatru Na Woli. Po paru tygodniach egzem­plarz mi zwrócono wraz z krótkim listem od kierownika Wydziału Propagandy, który życzył mi owocnej pracy nad tą sztuką.

Natychmiast przystąpiłem do ustale­nia obsady oraz rozdałem wstępne za­dania związane z realizacją. Kierownik literacki teatru, Piotr Szymanowski, za­jął się przygotowaniem materiałów do programu, który miał w sposób bardzo lapidarny informować o zjawisku, ja­kim było "Do piachu" na tle ówczesnego repertuaru polskiego, a jednocześnie otworzyć perspektywę w głąb twórczoś­ci Różewicza sięgając jej początków sprzed debiutu poetyckiego w 1947 ro­ku. Znalazły się więc w programie mię­dzy innymi teksty pochodzące z roku 1944, ze zbiorku Różewicza "Echa leśne" - udostępnione teatrowi w powielonym maszynopisie, sygnowanym przez auto­ra pseudonimem "Satyr". Znalazł się tam również tekst Kazimierza Wyki, fragment szkicu "Ścierwo bandyty i zie­mia ojczysta" z tomu "Różewicz parokrot­nie", zawierający jedną z najmądrzej­szych ocen "Do piachu", wraz z przestro­gą, której doniosłość i wizjonerstwo mieliśmy - Różewicz i teatr - odczuć później na własnej skórze: "Byle się tego nie czepiać, że na minutę przed śmiercią ktoś robi w portki. Ano robi!"

Na razie pochłaniała mnie myśl o kształcie scenicznym, jaki nadam tej sztuce, oraz trudne problemy obsady. Tworzenie obsady to osobna sprawa, to największe ryzyko. W danym wypadku chcę podkreślić grę wielu przecinają­cych się dążeń. Znają to zresztą wszyscy reżyserzy. Z jednej strony - aktor widzą­cy siebie. Z drugiej - publiczność rozpo­znająca aktora i przyzwyczajona do je­go genre'u. Młody aktor - tajemnica. Stosunki panujące w zespole. Ambicje i kompleksy - pań i panów. I koniecz­ność jasnego zdefiniowania charakte­rów tych postaci sztuki, które już działa­ły w mojej wyobraźni. Przede wszyst­kim Walusia i Komendanta, kucharza Sfinksa i Kilińskiego-propagandzisty. To był klucz do całości: rozwiązanie tej zagadki prowadziło konsekwentnie do obsadzenia dalszych ról i epizodów.

I tak powoli zaczął się wyłaniać obraz tej czwórki wśród ludzi, którzy mnie otaczali i z którymi już od paru lat praco­wałem na scenie Teatru Na Woli. Nie obeszło się jednak bez zgrzytów. W roli Komendanta obsadziłem Henryka Bis­tę, w roli Walusia - młodego aktora, Andrzeja Golejewskiego. Bista nie mógł się z tym pogodzić - chciał grać Walusia, z czym z kolei ja się zgodzić nie mogłem. Chłopskie pochodzenie Komendanta, jego dojrzałość, jego au­torytet w oddziale - to był dla mnie właśnie Bista. Nie wiedziałem, jak Go­lejewski zagra Walusia, ale widząc tę postać w różnych sytuacjach sztuki, szczególnie z opuszczonymi portkami i ostatnim "Ojcze nasz" przed śmiercią, czułem że musi to być człowiek młody i prosty, taki, który prowadzony na po­wrozie, skulony w budzie, żegnający się przed odejściem, mógłby wyrazić tragi­czny bezsens poczynań i tajemnicę tego nie dokonanego nad nim sądu: winien? nie winien? Bista jest mądrym aktorem, zrozumiał to, ale... Komendanta nie chciał zagrać. Opuścił teatr. Tego chłopskiego syna, dowódcę leśnego od­działu, zagrał w końcu bardzo pięknie Józef Duriasz. Kucharza Sfinksa kreo­wał Józef Fryźlewicz, Marek Dąbrowski zaś świetnie zagrał propagandzistę Kili­ńskiego, a Golejewski nie tylko spełnił moje nadzieje, lecz wniósł do roli Walu­sia coś swojego, co zabrzmiało szczerze i głęboko.

Obsadzałem tak rolę po roli, starając się uzyskać jak największą różnorod­ność ukazywanych postaci. Nie obeszło się bez podobnych zgrzytów w innych jeszcze wypadkach, raz nawet ostrzeżo­no mnie, że w tej sztuce aktor nie zagra, ponieważ "nie chce się narażać". Był to pierwszy sygnał nieporozumień, które płynąc później coraz szerszym korytem przytłaczały mnie w czasie pracy, na terenie teatru i poza teatrem, aż do pre­miery. Po premierze sytuacja się zmie­niła, ale o tym napiszę dalej.

Następnym problemem do rozstrzy­gnięcia przeze mnie jako inscenizatora jedenastu luźno rozsypanych obrazów - zamierzałem nadać im określony, płyn­ny rytm narracji - była sprawa sceno­grafii. Na początek poprosiłem Wojcie­cha Zembrzuskiego, z którym już od paru lat pracowałem, żeby sztukę prze­czytał i sam ją plastycznie skomento­wał. Przyniósł mi projekt wzruszający, ciekawy, lecz subtelną, delikatną kre­ską szkicujący las, w jakim można by było rozegrać sentymentalną leśną bal­ladę. Zorientowałem się, że trzeba tu sobie samemu jeszcze odpowiedzieć na parę pytań, i poprosiłem o czas do na­mysłu. Kiedy już rozmawialiśmy w spo­sób zobowiązujący, prosiłem o przygo­towanie projektu lasu, który byłby zbli­żony do kompozycji fotograficznej, gdzie pole widzenia wyznaczałby foto­graficzny kadr, nie zaś prawdziwe po­strzeganie przyrody. Co to znaczyło w praktyce? Chodziło o stosunek do słów poety: "las to mój dom ogromny". A więc, jeśli poeta widzi w lesie "stalo­we jego sklepienie za dnia", a księżyc "smugą świetlistą sączący się przez chmury", to przede wszystkim ten las - nasz las, w teatrze, który uważałbym za prawdziwszy od lasu żywego - musiał być pozbawiony koron. Same pnie. Pnie brzóz, dębów, sosen - to była podstawa. Pierwsza kardynalna zasada kompozy­cji, w której ruch i światło mogły ode­grać rolę, jaką im powierzałem. Prze­strzeń fotograficzna - konkretna, ale zarazem symboliczna. Mogłem sobie w niej wyobrazić krzak, a na nim rosę, deszcz i nierówność terenu, stuk dzięcioła i krakanie wrony... Wszystko to miało być na tle czarnych kotar, koloru wiążącego, a rozmieszczenie pni do­godne zarówno dla stworzenia scen ogólnych, jak i wydzielonych - wedle planu podanego przez autora w po­szczególnych obrazach - jak Buda, La­tryna, czy wykopany na horyzoncie dół, do którego byłoby wrzucone ciało Walusia.

Intymność niektórych miejsc była tu dla mnie czymś niezwykle ważnym. Los człowieka, jaki miałem ukazać, wśród ludzi i przyrody powinien być przeży­wany samotnie. Dlatego właśnie chcia­łem, aby przyroda pełniła rolę jakby symboliczną - aby była przestrzenią, w której lament człowieka czy łzy będą­ce oznaką bólu duchowego mogłyby stać się prawdą konkretniejszą od ota­czającej go rzeczywistości. Bo intereso­wało mnie to przejście przez scenę ska­zańca. Jego droga życia - jak sznur, na którym był ciągnięty. Niebezpieczeńs­twa tego przejścia. Atmosfera nieustan­nej katastrofy, która w końcu dopełnia się - ale w mojej wyobraźni miałem nie obraz naturalistycznej prawdy, lecz mo­dlitwę, strzał i głośne "Requiem". Jak w katedrze - a nie w lesie.

Drugim wymogiem była płynność narracji. W las miały być wmontowane trzy główne tereny gry: dworek, zie­mianka i leśny obóz. Projektując scenę Teatru Na Woli zakładałem wielość jej funkcji, która w tym wypadku zdała egzamin. Dworek zatopiony wśród pni, otoczony z obu stron brzozowym lasem na tle ciemnych kotar, wypadł bardzo interesująco - mimo że był moją gene­ralną pomyłką inscenizacyjną, co posta­ram się wyjaśnić później. Zapuszczając kurtynę po pierwszym obrazie uzyski­waliśmy od razu tło lasu, ponieważ pnie brzóz pozostawały po obu stronach sce­ny, podczas gdy na proscenium, w spo­sób naturalny, bo działając tylko świat­łem, mogłem natychmiast ukazać śpią­cych w ziemiance żołnierzy. W tym cza­sie za kurtyną likwidowało się wnętrze dworku i po kolejnej scenie, scenie mar­szu, po ponownym odsłonięciu kurtyny, wchodziliśmy już do obozu leśnego, gdzie pnie bez koron stanowiły tło prze­strzeni, pełniąc symboliczną rolę ota­czającej obóz przyrody, ograniczonej panoramicznym kadrem lecz zarazem jakby nieskończonej, konkretnej lecz zarazem jakby wiecznej. W tym przejś­ciu z planu ciasnej, dusznej ziemianki w plan partyzanckiego obozu uzyski­wałem przestrzeń - powietrze, zbliża­łem się do słów autora: "las to mój dom ogromny. W tym domu mieszka WOL­NOŚĆ".

Osiągnięta w ten sposób płynność narracji pozostawała, jak sądziłem, w pewnej sprzeczności z założeniami autora, którego wcześniejsze teorie i manifesty na temat teatru otwartego były ogólnie znane. Stworzyłem bo­wiem rzeczywistość, która się rozpoczy­nała i kończyła. Według mnie "Do pia­chu" to sztuka otwarta, zamknięty jest w niej jednak - los bohatera. Długo zastanawiałem się więc jak zbliżyć się do autora, który w sposób niezborny czy raczej fragmentaryczny, urywający w pewnym momencie akcję, daje dzie­sięć obrazów z Prologiem, obrazów, któ­re wewnętrznie są ze sobą czasem na­wet skłócone, ale fascynują - przez ich zestawienie - jako całość. I doszedłem do wniosku, że płynność, przerywana szybką zmianą sytuacji, to znaczy: ciemność-akcja, akcja zaczynająca się w tej samej rzeczywistości zupełnie no­wym obrazem, że to właśnie zagwaran­tuje mi zbliżenie się do utworu i stylu autora, a uchroni przed dowolnością in­terpretacji.

Tego rodzaju ograniczenia stwarzają duże możliwości dla inscenizatora i re­żysera: łatwiej zagęścić atmosferę, roz­dać zadania aktorom, zrytmizować opo­wieść. Tak też zrobiłem. Już później, w pracy na scenie, zaznaczyłem fosfory­zującą farbą miejsca gry w każdym ob­razie i chyba postąpiłem słusznie, po­nieważ dzięki temu zmiany w całkowi­tej ciemności trwały nie więcej niż trzy, cztery sekundy, co wzmagało drama­tyzm opowiadania teatralnego. Myślę bowiem, że było to jednak wierne przedstawienie pierwowzoru literac­kiego - z uwzględnieniem płynności narracji, jakiej wymaga fizyczna rze­czywistość sceny i widowni.

Muzyka. Niestety, nie można było użyć pięknej pieśni "Wojenka cudna pa­ni", którą mi poeta z żoną śpiewali we Wrocławiu. W tej warstwie znów groziła balladowość i konwencja, jakiej przyjąć nie mogłem. Pragnąłem usłyszeć w przedstawieniu jeden motyw - motyw Walusia, wedle potrzeby przepracowy­wany, motyw zawierający w sobie ele­menty marszu, żałoby i patosu, który jednak wyraziłby się raczej w końco­wym zdynamizowaniu, niż w samej par­tyturze. Wyjaśniłem Zygmuntowi Ko­niecznemu, jakiej muzyki potrzebuję - i otrzymałem od niego tę pieśń żałobną, która w kirach leśnego tła, pni brzozo­wych, polowej mszy i końcowego strzału była znów jakby linią prostą, łączącą wszystkie obrazy i przeprowa­dzającą bohatera skądś, skąd przy­chodził, ku mogile, do której miało być wrzucone jego ciało. Muzyka wymyka się określeniom, trudno jest o niej mó­wić, ale kiedy prosiłem kompozytora o coś, co mogłoby przeprowadzić Walu­sia przez życie do śmierci, wiedziałem, że się porozumieliśmy. Konieczny stwo­rzył taką muzykę, nagraną dla teatru przez amatorską orkiestrę kolejarzy. Ten "Marsz żałobny Walusia" był wstrzą­sający.

Mając tak przygotowany materiał, rozpocząłem próby. Szły opornie i nie­przyjemnie. Opornie - ponieważ sztuka się nie podobała. Uważano ją za nietea­tralną i nie do zagrania. Któregoś dnia przyjechał do teatru Różewicz. Miałem nadzieję, że będzie mógł się wypowie­dzieć. Niestety, rozmowa nie kleiła się: zespół się nie otworzył, a sam Różewicz mówił rzeczy, które bardziej intereso­wały mnie, niż zespół. Było mi przykro. Potraktowano go po prostu niechętnie. Kiedy po próbie znaleźliśmy się w gabi­necie, sprawiał jednak wrażenie czło­wieka, który chciałby mnie pocieszyć - że przyzwyczajony jest do takiego trak­towania swojej osoby przez zespół tea­tralny. Patrząc na niego, myślałem so­bie: ten "antychryst teatru" wie, kim jest. Dlatego pozostaje spokojny, uśmiechnięty. Trzeba się mobilizować. Nie poddawać. Pracować.

Koledzy nie wiedzieli jeszcze, co ich czeka na scenie. Ja wiedziałem. Dlate­go spokojnie wytrzymywałem kąśliwe uwagi lub długie monologi, zgryźliwie pouczające o jedności akcji i miejsca, a wygłaszane zgodnie z poziomem za­bierających głos. Nieprzyjemne były te próby. Zniechęcały mnie złośliwości pod adresem autora, uwagi o szarganiu świętości, powoływanie się na tragedię narodu - bardzo nieraz konwencjonalne kontrargumenty zaczerpnięte z równie konwencjonalnego katalogu muzeum martyrologii. Smuciłem się. Trudno mi było dotrzeć do oponentów. Wysłuchi­wałem jednak wszystkich uwag, po­nieważ wypowiadali je nie tylko jako aktorzy - mówili do mnie jako ludzie ży­jący w tym kraju i rozumiejący swoją hi­storię. I choć czasem mówili językiem nie swoim, lecz tym, który był im dany na ten temat, szanowałem każdą wypo­wiedź.

Upewniało mnie to zresztą w przeko­naniu, że sztuka nie jest przeciętna i że może stanowić materiał dla szerszej dyskusji, dotyczącej nie tylko kondycji narodowej, ale wojny i teraźniejszości, przeszłości i przyszłości, w które wpisa­ny jest los każdego z nas. "Do piachu" za­wierało liczne niebezpieczeństwa, o których już wspominałem. Scena poga­danki na przykład była sceną, której nikt nie kwestionował i nie wydrwiwał. Natomiast oddział partyzancki, ten od­dział opisany przez autora, który był nie­gdyś jego członkiem - drażnił. Wszyscy jednak wiedzieli, że i ja byłem człon­kiem Armii Krajowej, że do dziś identy­fikuję się z tamtymi latami i pozostaję wierny tamtej służbie młodego chłopca. I że wierzę Różewiczowi. Poecie, który jak gdyby również w moim imieniu po­wiedział w poemacie "Ocalony":

Mam dwadzieścia cztery lata

ocalałem

prowadzony na rzeź -

a potem napisał wiersz "W środku życia", w którym uczy się od nowa prostych słów - wiersz, w którym jest tyle mądrej miłości dla życia, dla człowieka. Wierzę poecie, który jest trudny, który sprowa­dził swoją poezję do świata zmysłów, który w jakimś tragicznym pęknięciu między sobą a rzeczywistością odkrył własne słowa i mądrość, odnalazł punkt obserwacyjny i z niego spogląda - do wewnątrz i dokoła siebie. Można mu wierzyć. Dlatego też, nie zwracając uwagi na wynikłe trudności, pracowa­łem nadal, powoli zdobywając dla "Do piachu" serca i umysły zespołu.

Przeszliśmy na scenę dla rozwiązania sytuacji i ułożenia całej sztuki. Nieraz ogarniał mnie lęk, czy potrafię wyrazić to, co tak bardzo przejęło mnie w "Do piachu". Ten pierwiastek niepowtarzal­ny, z którego zbudowany był utwór: konkret. Pomówienie. Nieobecny sąd. Skazanie. Wykonanie wyroku. Las. Las... Elementy, które wydały mi się najważniejsze, a przecież w sztuce mia­łem jeszcze akcję polityczną (Prolog), życie i codzienność obozu. Codzien­ność - czym ona powinna być przy nie­ustannym napięciu? Język? Nie mogłem się go bać, stanowił przecież kreację - trudną, ale prawdziwą. I w tym wszyst­kim los parobka, który pyta o Wawel, "gdzie króle leżom?" Czułem, że trze­ba iść za głównym akcentem, zawartym w ironicznym drugim tytule sztuki: "Pieśń o miłości i śmierci szeregowca Walusia..."

Rozpocząłem przedstawienie kroka­mi idących w ciemności. To było ważne: kroki, kroki, kroki. Oddział partyzancki z ciemności wchodził w zaczynający się brzask. Światło nadchodzącego świtu rysowało pnie brzóz po obu stronach sceny. Środkiem przechodzili ludzie. Na końcu partyzanckiego oddziału szedł Waluś. Zatrzymywał się na chwi­lę, by poprawić but (ten gest miał się później powtórzyć i w swoim zwielo­krotnieniu odegrać ważną rolę), podno­sił głowę, rozglądał się - nasłuchiwał krakania wrony. Po raz pierwszy oglą­daliśmy wówczas jego twarz - uśmiech­niętą i naiwną. Kiedy się już uporał z butem, biegł za oddalającym się od­działem.

Była to prezentacja bohatera. Ten obraz okalała muzyka, snuła się cicho w przestrzeni. Plebejska muzyka sfer - "Marsz żałobny Walusia". Ta muzyka ża­łobna w zderzeniu z prostotą, ufnością i niezgrabnym wdziękiem młodego, wiejskiego chłopca, wprowadzała ak­cent tajemnicy i dramatu.

Taki był prolog przedstawienia, które przez kolejne obrazy konsekwentnie prowadziłem do coraz większego zbli­żenia twarzy tego chłopca. Obraz "Rot­mistrz Marek" rozpoczynała oświetlona okopconą lampą twarz Walusia, na koń­cu zaś, kiedy cały oddział w ziemiance już spał, Waluś dmuchnięciem gasił lampę. Marsz ukazywał przerażoną twarz chłopca, posądzonego o gwałt i rabunek. Oświetlały ją latarka i świe­ca, aż wreszcie pochód partyzantów, prowadzących Walusia na sznurze, wchodził w poblask wschodzącego słońca. W tym obrazie również roz­brzmiewał "Marsz żałobny Walusia". W następnych obrazach, jak Pogadan­ka, Latryna, Porucznik jak laleczka, Do broni!, W powszedni dzień, Msza, Dzię­ki... i Śmierć Walusia (układ był nieco inny niż w egzemplarzu autorskim, Mszę dałem przed Powszednim dniem, ponieważ Powszedni dzień, Dzięki... i Śmierć Walusia łączyły się w jedno zadanie inscenizacyjne), a więc we wszystkich tych obrazach Waluś ze sznurem na szyi siedział skulony w sza­łasie-psiej budzie. Tam dostawał jedze­nie, tam rozmawiał ze Sfinksem, tam się modlił, tam się żegnał z obozem party­zanckim i stamtąd wychodził na śmierć. W każdym z tych obrazów działo się wiele różnych rzeczy - Waluś w nich brał udział, uczestniczył w nich, mimo że nie miał do tego prawa. Był to zabieg mający ukazać bezsens jego współ­obecności, bezradność tragicznego losu ludzkiego wobec nadciągającej kata­strofy. Spór o latrynę, scena mszy, li­tania, modlitwa o przebaczenie grze­chów, Baranku Boży..., scena jedzenia w obrazie Dzięki... - we wszystkim Wa­luś brał udział.

Sposób przedstawienia tej prostej li­nii, na którą nanizany był los Walusia, starałem się jeszcze dodatkowo zaakcentować światłem. Jego buda była za­wsze punktem jaśniejszym od sumy światła, w jakim oglądaliśmy kolejne wydarzenia. Sceną szczególną była sce­na jedzenia, w której zgłodniały Waluś zatracał prawie cechy człowieka. Ta scena trwała tyle, ile czasu trzeba było aktorowi do zjedzenia miski zupy. Jego siorbanie, obserwowane przez Party­zanta i Sfinksa, mieszało się z kraka­niem wrony - dźwiękowym przerywni­kiem między ciszą a dialogiem.

W obrazie ostatnim obóz pustoszał. Była tylko buda - wciąż tak samo oświetlona, opalizująca światłem w po­równaniu z leśnym tłem - oraz ci, którzy odprowadzali Walusia: Żelazo, Party­zant i Kiliński. Bardzo ostrożnie, bardzo dokładnie Waluś pakował swój dobytek do walizki, po czym zdejmował kama­sze, starannie zakładał świeże onuce i sznurował na nowo buty kawałkami potarganego sznurka. Wszystko to robił w absolutnej ciszy, w której starałem się stworzyć tak zwaną szeroką akustykę, przerwaną dwukrotnie krakaniem wro­ny. Po tym skrupulatnym, bezsensow­nym wysiłku chłopca, obserwowanego przez partyzantów, rozbrzmiewały sło­wa, które wobec zbliżającego się, tragi­cznego końca przejmowały naiwnością. Waluś mówił: "Jak noga w bucie chodzi luźno, to się obetrze."

Później, już w czasie przedstawień, obserwowałem na widowni duże napię­cie. Panowała cisza. Jedyne źródło łaski płynęło dla Walusia z tej widowni.

Za chwilę rozpoczynał się marsz ku śmierci. Napięcie rosło. Ludzkim kro­kom towarzyszyła żałobna muzyka. Na końcu drogi, w głębi sceny, Walusiowi odczytywano wyrok. Waluś zdejmował czapkę, robił znak krzyża i niewyraźnie wypowiadał słowa modlitwy "Ojcze nasz..." Nagle gwałtownymi ruchami -jak pisze autor - odpinał spodnie, beł­kocząc, że "nie strzymo". Przerażony wyrokiem śmierci, nie powstrzymuje fizjologicznej potrzeby. Pada strzał. Ale w tym momencie fortissimo rozbrzmie­wa marsz - "Requiem". W huku trąb nie słychać strzału. Człowiek pada. Zalega cisza. Po chwili ciało zabitego chłopca zostaje wrzucone do grobu, Żelazo zasy­puje mogiłę - po raz pierwszy światło powoli przygasa. Cisza. Słychać śpiew leśnego ptaka.

Tak przedstawiał się główny wątek, łączący wszystkie jedenaście obrazów, ukazujący Walusia przed pójściem na bandziorkę i ukazujący go jako więź­nia, który do końca, nie rozumiejąc swo­jej winy - zresztą do końca nie wiemy, czy był winien naprawdę - nie wyczuwa zbliżającej się katastrofy. Nie zmienia się. Raz tylko, w czasie Wielkiej Mszy, korzy się przed Bogiem, wypowiadając ze skruchą "Baranku Boży, który gła­dzisz grzechy świata..."

Wszystkie pozostałe role były w ko­lejnych obrazach w podobny sposób rozpracowane. Niektóre sceny nastrę­czały pewne trudności. Na przykład Po­gadanka, o której już wcześniej tu wspominałem. Nie mogłem przekro­czyć pewnych konkretnych faktów, do­tyczących omawianego tematu, a mogą­cych stać się uogólnieniem, które było­by uogólnieniem fałszywym, skoro sztu­ka ta w moim pojęciu nie rozstrzygała racji politycznych. Skupiłem się na at­mosferze zaciekawienia i nieufności wiejskich partyzantów wobec słów, ja­kie wypowiada podchorąży Kiliński. Dotyczyło to również sceny Prologu, w której spór ścierających się racji zo­stał już dawno rozstrzygnięty przez his­torię. Trudna była scena, którą nazywa­liśmy "Spór o latrynę" - decydujące akcenty należały w niej, na szczęście, do Komendanta, nie zaś do młodego, zapalczywego eneszetowca.

Dodatkową trudnością, nie tak łatwą do pokonania, był dosadny, żołnierski język, który nie tylko drażnił, ale i nie­pokoił: jak zostanie przyjęty? Wspomi­nałem już zresztą i o tej sprawie. U akto­rów wyczuwałem pewne zahamowania przy wypowiadaniu tekstu. Pracowaliś­my jednak uparcie, każdego dnia bada­jąc i utrwalając własną odwagę, takt, dokładność sytuacji, i do dziś mam wiel­ki szacunek dla zespołu, który rozumie­jąc ogrom odpowiedzialności przy po­dejmowaniu tak poważnego zadania, z całą powagą i precyzją zagrał ten utwór.

Nie ustrzegłem się jednak pewnych błędów, które zaważyły na recepcji "Do piachu". I przedstawienia, i sztuki. Pierwszym błędem było dołączenie du­żo wcześniejszego Prologu, który odbi­jał od całości i kierował uwagę widza w stronę dyskusji politycznej, mającej zresztą charakter raczej ilustracyjny i niepełny. Był to jakby krótki, wczesny utwór na marginesie późniejszego utworu: "Do piachu". Nie mogłem tego zrozumieć podczas prób: wydawało mi się, że w Prologu zarysowują się posta­cie i sprawy, ważne dla dalszego ciągu sztuki, że skarga właścicielki dworku o partyzanckie konfiskaty mięsa i mąki łączy się jakoś z późniejszą tragedią Walusia. Dopiero po paru przedstawie­niach zorientowałem się, że po Prologu publiczność na nowo musi przyzwycza­jać się do sztuki - że szuka wątków, które by wynikały z założeń Prologu i nie odnajduje ich. Cóż więc z tego, że uzyskałem płynność narracji, kiedy po­niosłem klęskę w płynności zrozumie­nia problemu, który inscenizowałem?

Pisałem w programie: "Wydawać by się mogło, że niektóre, szczególnie po­czątkowe partie tej sztuki sugerują określoną treść polityczną. Tak jednak nie jest. Pisałem - ale tego nie zreali­zowałem. Powinienem był szukać roz­wiązań dla uogólnień, które - stworzo­ne w przestrzeni scenicznej - nie pod­ważałyby tragizmu utworu. Należało po prostu skupić się naprawdę bez reszty na opowieści o Walusiu, podnosząc tym samym temperaturę etyczną całości, za­chowując zaś to, co uzyskałem - anoni­mowość bohatera. Wydaje mi się, że sztuka bez Prologu (a radzono mi, żebym tak zrobił) byłaby głębiej przyję­ta, przeżyta i dyskutowana. Tyle prze­cież dobrej woli płynęło z widowni ku Walusiowi - prymitywowi, który dzięki życzliwości, dzięki ludzkiemu odrucho­wi współczucia i łaski widzów, stawał się tym, kim mimo wszystko był: czło­wiekiem.

Nie wiem dlaczego, wiedząc o popeł­nionym błędzie zaraz po premierze, nie usunąłem Prologu. Może dlatego, że był to jednak jakiś rachunek dotyczący na­szej przeszłości - choć w praktyce nie wnosił do sztuki nic nowego. Może za­ważyły tu wcześniejsze zobowiązania? Zgodę na przedstawienie (i na druk) czynniki oficjalne połączyły z koniecz­nością uwzględnienia Prologu. A może, co nie najmniej ważne, niesłuszne wy­dało mi się usuwanie tego, co zostało przez teatr zrobione? Grający w tym obrazie aktorzy zdobyli się na wysiłek, przygotowali przecież tę scenę i trudno było po premierze nagle rezygnować z ich pracy.

Drugim błędem było połączenie osób występujących w obrazie "Rotmistrz Marek" z osobami, biorącymi udział w kolejnych obrazach, a zwłaszcza w scenach z głównego obozu leśnego. Tu znów zwodnicza okazała się owa płynność narracji - słuszna w sferze technicznej organizacji spektaklu, lecz myląca w sferze interpretacji. Party­zanci z obrazu "Rotmistrz Marek" - Bury, Siekierka i pozostali, pozbawieni przez autora imion - to inni ludzie. Kim byli? Nie zadałem sobie tego pytania i to był błąd, który zaciemnił nie tylko akcję, ale i sam dramat. Można było bowiem sądzić, że - jak to ktoś potem napisał -"Komendant każe sobie przynieść sma­żone podroby ze świni, pochodzącej z rozboju Walusia, za który to rozbój dostał czapę!" To nieprawda. Nie­prawda! Waluś towarzyszył Markowi i Buremu, którzy byli zwyczajnymi ban­dytami, wykorzystującymi swój krótki pobyt w jakimś oddziale partyzanckim dla własnych celów. Marek i Bury ucie­kają. Waluś zostaje schwytany i dopro­wadzony pod sąd, do regularnego od­działu, którego członkiem nigdy nie był.

Przyznaję, że zrozumiałem to zbyt późno. I to był mój duży błąd, o który Różewicz mógłby mieć do mnie słuszną pretensję. Jeśli ją jednak odczuwał, nie dał mi tego poznać. Być może dlatego, że miał swoje kłopoty. Po premierze, która odbyła się w szczególnym napię­ciu, całą Polskę obiegły jej echa. Poza jedną próbą spokojnej dyskusji, jaką chciała zapoczątkować "Polityka", umie­szczając polemiczny dwugłos w sprawie "Do piachu", głosy opowiadały się ostro "za" i "przeciw". Wnioski były równie skrajne.

Oskarżano "Do piachu" o turpizm, na­turalizm, skatologię, nihilizm, plugawy język i plugawość w ogóle, fałszowanie historii narodu, nędzę moralną, prymi­tywizm.

Dziwiono się, jak Różewicz "mógł na­pisać coś takiego", jak można coś takie­go przedstawić w teatrze. Mimo woli zastanawiam się, co by było, gdyby swe­go czasu Gombrowicz napisał - ośmie­lił się napisać - sztukę o 15 sierpnia 1920 roku? Co by było, gdyby Witkacy napisał sztukę o księdzu Skorupce?

Odzywali się "obrońcy" Armii Krajo­wej. Mało tego - spotykałem się nawet z "obroną" NSZ.

"Trudno się spodziewać, że będziemy w stanie przełknąć aż taką dewalory­zację i demistyfikację tego, co zwykliś­my traktować zupełnie inaczej" - pisała Renata Wojdanówna w "Naszej Trybu­nie" (nr 10/1979).

W "Stolicy" (nr 8/1979) Stanisław Maje­wski w artykule "Achtung, Banditen!" rozwinął ten temat znacznie szerzej, pi­sząc między innymi:

Kwiecień - Miesiąc Pamięci Narodowej - przypomniał wszystkim pokoleniom Pola­ków lata sławy i chwały naszego narodu. Jeszcze raz powiedzieliśmy - nie! wobec prób przeforsowania ustawy o przedawnie­niu ścigania zbrodni wojennych. Powiada­my: nie! - dlatego, że mamy po temu moralne prawo. Powiadamy: nie! - w imieniu milio­nów poległych naszych sióstr i braci, którzy złożyli życie w walce z hitlerowskimi barba­rzyńcami. Pamięć o milionach poległych na­kazuje nam głosić prawdę o tym, co działo się na polskiej ziemi w latach wojny.

I oto Teatr Na Woli wystawia "Do piachu..."

Jakie odczucie wyniesie widz, zwłaszcza ten nie znający z autopsji czasów walki ojców, po obejrzeniu tego spektaklu?

Wyjdzie jedynie z uczuciem ogromnego wstydu, że tak to ci ojcowie "walcowali" (to ostatnie słowo wzięto z tekstu sztuki), albo opuści Teatr z oburzeniem, że ośmielono się wystawić tę plugawą rzecz w Miesiącu Pa­mięci Narodowej. I nie byłoby w tym nic dziwnego, gdyby określone siły w RFN potraktowały utwór Różewicza jako potwier­dzenie, gobbelsowskiego stereotypu "pol­skich bandytów". Wystawienie "Do piachu..." to bezbłędne podanie piłki na nogę przeciw­nika tuż przed własną bramką. [...]

Dlatego proponuję: Do piachu... - i głębo­ko zakopać tę sztukę!

W Perspektywach (nr 19/1979) wahał się Jan Alfred Szczepański

Dominuje u nas pokazywanie partyzantki w wydaniu dydaktyczno-młodzieżowym. Nic by więc nie można mieć przeciw pokaza­niu partyzantki dla widzów dorosłych [...] Ale czy z jednej skrajności trzeba było popaść w drugą?

I konkluzja:

"Do piachu" jest autorską pomyłką. Nie w sensie roboty scenicznej, no nie. Ale jako pozycja repertuarowa.

Zgoła odmienne zdanie na ten temat miał Michał Misiorny w "Trybunie Ludu" (nr 119/1979), twierdząc, iż w ogóle nie należy patrzeć na "Do piachu" jak na sztukę o partyzantce:

Różewicz opowiada nam tylko o tragicznej drodze wiejskiego chłopaka, który nic nie rozumiał, a stanął wobec historii i wobec praw moralnych, które nie pytają, czy są zrozumiałe dla każdego. W tym sensie sztuka jest głęboka i poruszająca, i tak prawdziwa, jak prawdziwą zdaje się być galeria postaci, jak rzeczywisty cały obyczaj oddziałowy (tzw. mocne słowa jako rodzaj magicznego zaklęcia czy forma obłaskawienia różnych stron niewesołej przecież egzystencji) czy też napięcia spajające i dzielące ludzi.

Jan Kłossowicz przypominał w "Lite­raturze" (nr 22/1979):

Jest to przedstawienie, jak napisano w pro­gramie, dla widzów od lat osiemnastu. I jest to sztuka dla ludzi, którzy szukają w teatrze złożonej i trudnej problematyki. Zwolennicy historycznych malowanek będą mówić o niej bzdury. Bo jest to też jeszcze jedno, odważne wyzwanie rzucone raz po raz powtarzającej się tendencji infantylizowania naszej litera­tury. Sztuka drażniąca, zmuszająca do my­ślenia, ważna i różna nie tylko od dotychcza­sowych dramatów Różewicza.

"Do piachu" nie podobało się nie tylko zwolennikom malowanek. Marta Fik w Polityce (nr 21/1979), w artykule "Po­zory tragedii..." pisała o sztuce z ironią:

Zręczne to, zgrabnie pointowane. Tyle tyl­ko, że całość nie wydaje się niczym więcej jak sumą [...] obrazków, z ich "zbitki" nie wynika nic więcej niż z poszczególnych ele­mentów. Co gorsza, sztuka wydaje się popę­kana, rozpada się na kilka wątków czy raczej - ich sygnałów; każdy z nich mógłby dostar­czyć materiału na świetne opowiadanie - nie bez powodu zresztą; właśnie z tej formy wy­rósł ów dramat. W sztuce żaden z motywów nie jest wykorzystany do końca, to co miało być tłem, pretekstem, zasłaniać poczyna lub wręcz zastępuje to, co ważne. I nagle duch prymitywizmu jaki przeziera z większości bohaterów udziela się samemu dziełu.

Tragedia? Bynajmniej:

Dziś jest w tym coś z epatowania, powierz­chowności, nieszczerości.

Polemizujący z taką oceną "Do piachu" Tadeusz Drewnowski, w tym samym numerze "Polityki", stwierdzał, iż "nieko­niecznie trzeba mieć świadomość tra­gizmu, by stać się postacią tragiczną", przywoływał nazwiska Borowskiego:

W utworach wojennych ani u Borowskie­go, ani u Różewicza nie pojawiają się Nie­mcy, ponieważ odmawia im się dystynkcji tragicznych. U obydwu natomiast wojna to­talna wciąga w swe tryby masy i obydwaj winę rozciągają również na stronę podbitego narodu, na stronę ofiar. Choć wina ta jest kroplą w morzu winy prawdziwej, ona dopie­ro ma posmak tragiczny. Stąd charakterysty­czna dla ich literatury obsesja przewin kon­spiratora czy ofiary, ich "zarażenia śmier­cią", jakby przejęcia obyczajów wroga. (...) Pod tym kątem patrząc najbardziej zdemora­lizowanym nie tyle prawem, co bezprawiem wojny, nie okaże się wcale Waluś (jego wina jest problematyczna, jest winnym-niewin­nym), choć on poniesie najsroższą karę. Pra­wdziwie zdeprawowanymi są Partyzant czy Żelazo, który wobec dylematów walki, prze­żywanych przez współtowarzyszy, wygarnia: "Mnie tam wszystko jedno. Rozkaz to rozkaz. Ojciec nie ojciec, brat nie brat... Ciebie też bym rozwalił, jakby kazali..."

i Żeromskiego:

Kiedyś ciemny chłop obracał się przeciw walczącym o wolność kraju panom. Tutaj rozgrywa się następny akt narodowej trage­dii: walczącego o wolność Polski ciemnego parobka panowie skazali na śmierć. Sztuka Różewicza - bardziej pospolita, jeszcze bar­dziej nasycona goryczą - po nowatorsku po­wróciła również do tej bolesnej tradycji naro­dowej literatury.

Tragizm historiii Walusia zawarła Anna Schiller (Odra nr 6/1979) w jed­nym lapidarnym zdaniu: ,,Tragizm losu ludzkiego powstał tu z przeciwstawie­nia prawa ustanowionego wojny, które pozwala zabijać, ale nie każdego - pra­wu naturalnemu wojny, jakim jest gwałt i zadawanie śmierci". Trzy osz­czędne zdania z końca recenzji trafnie natomiast przewidziały popremierową dyskusję:

Można nie lubić praw natury, w życiu nie sposób się ich zaprzeć. Inaczej z prawdą sztuki, tę, która nie odpowiada gustom, moż­na zakwestionować i odrzucić. W "Do piachu" Różewicz po raz pierwszy wystawił się na odrzucenie podwójne: decydując się na na­turalizm i na własny punkt widzenia wspól­nej historii politycznej.

Przypomniałem tu oczywiście tylko małą część głosów prasy po premierze, a i ta część może się wydać nazbyt obfita. Czy odrzucono Różewicza i przedstawienie w Teatrze Na Woli? Jedni tak, inni nie. Zgodnie z przewidy­waniami, o których pisałem wcześniej, środowiska twórcze przyjęły "Do piachu" co najmniej z zainteresowaniem, jeśli nie z entuzjazmem. A prasa...

Ale prasa to też tylko fragment opinii. Pojawiały się również listy bez podpi­sów. Adresowane były do mnie. Do tea­tru. W listach tych zarzuty wobec "Do piachu", czy to ze względu na "natura­lizm", czy też "punkt widzenia wspól­nej historii politycznej", formułowane były, rzecz jasna, bardziej drastycznie. Na łamach prasy do sprawy utworu Różewicza powrócił w kilka lat później Zygmunt Greń, dochodząc do wniosku, iż "Do piachu" było początkiem końca Teatru Na Woli: "Wyskoczyli rozmaici obrońcy godności polskiego munduru i polskiej partyzantki. Już wtedy wiado­mo było, że przy pierwszej lepszej (albo gorszej) okazji Łomnicki potknie się o podstawioną nogę" (Życie Literackie nr 46/1981).

Na razie zaś sztukę wycofano z Festi­walu Sztuk Współczesnych we Wrocła­wiu, w lecie 1979 roku. Mimo ustalo­nych terminów, mimo umowy z teatrem wrocławskim nie uzyskaliśmy pozwole­nia na granie; w ostatniej chwili przed­stawienie odwołano.

Był to dotkliwy cios dla zespołu, który nie chciał zrozumieć motywów tego za­kazu, przyznając mi słuszność i doce­niając wartość artystyczną przedsta­wienia. Ogólnie ponosząc klęskę, wśród swoich - nie ukrywam tego - znalazłem więc pełne zrozumienie i za­dośćuczynienie.

W kilka miesięcy później o zaprzesta­nie grania "Do piachu" poprosił sam Róże­wicz. Wiem, że nie była to dla niego łatwa decyzja (powiadomił mnie zresztą o niej przez swego brata). Sztuka zeszła z afisza, na którym utrzymywała się przedtem przez blisko osiem miesięcy.

"Do piachu" wzbudzało przez cały ten czas ogromne zainteresowanie. Na wi­downi zauważano coraz więcej ludzi, którzy normalnie tam nigdy nie przy­chodzili. Byli to działacze społeczni, polityczni, prominenci. I przy każdej nadarzającej się sposobności - na przy­kład podczas zebrań i narad, w jakich brałem udział - robiono mi wyrzuty, że tak "okropna" sztuka znalazła się w re­pertuarze Teatru Na Woli. Często czy­niono to ostentacyjnie, w obecności wielu osób, aby wyraźnie zaznaczyć swój sąd o "Do piachu", odciąć się od tej sztuki, nie aprobować jej wyboru. Utwór zyskał zresztą rozgłos za granicą. Zachodnioniemiecki wydawca i tłu­macz, Dedecius, z którym spotkałem się w domu mego znajomego, R.W., bardzo się interesował przedsięwzięciem tea­tru. Interesowali się nim również dyplo­maci mieszkający w Warszawie, polity­cy przyjeżdżający z zagranicy. Zapyty­wali mnie, kto był w teatrze i jak reago­wał na sztukę. Niewiele na ten temat mogłem powiedzieć, gdyż z oglądający­mi sztukę nie rozmawiałem. Widywa­łem ich w teatrze, ponieważ zawsze, gdy było grane "Do piachu" - obawiając się napięć, a nawet jakichś ekscesów - byłem przygotowany, aby w razie po­trzeby osobiście interweniować. Do ni­czego takiego jednak nie doszło. Ale pytania padały.

Prezes-generał M.M. zapytał mnie wprost: - Panie, po co pan wystawił tę sztukę? Przecież to straszne.

Odpowiedziałem, że jeden teatr w Polsce może podjąć próbę zrealizo­wania trudnego tematu. Na pewno to go nie przekonało. Czasy stawały się coraz bardziej napięte. Życie było coraz mniej spójne: polityka swoją drogą, propa­ganda swoją, życie społeczne jeszcze inną. Wyczuwało się zmiany, które mu­siały niedługo nastąpić. Zbliżał się VIII Zjazd PZPR - i mam takie niejasne wra­żenie, że sztuka Różewicza posłużyła za swego rodzaju papierek lakmusowy, ujawniający kierunki i tendencje kształtujących się nowych postaw wśród aktywu politycznego. Sądzę, że człowiek, który zgodził się na wysta­wienie "Do piachu", obecnie na podsta­wie tego utworu rozliczał aktyw z jego stosunku do pryncypiów polityki - we­wnętrznej i zewnętrznej - ówczesnego kierownictwa.

Któregoś dnia spotkałem jednego z działaczy szczebla dzielnicowego, który nie mogąc mi z oczywistych powo­dów niczego powiedzieć, wykrzyknął z zagadkową dla mnie radością: - Boże, Boże! Co się dzieje! Ile ta sztuka zrobiła dla partii!

Nie wiem, co miały oznaczać te sło­wa. Domyślam się jednak, że obserwo­wano reakcje poszczególnych działaczy pod kątem przydatności do rysujących się nowych zadań niedalekiej przy­szłości.

Dopiero wówczas, po pełnej napięć premierze, po burzliwej polemice w prasie, po listach i rozmowach, po odbijających się rezonansem politycz­nym wizytach w teatrze, zrozumiałem, że "Do piachu" jest taką sztuką, jak o niej powiedział Tadeusz Różewicz: - To trudna sztuka. To róża wiatrów, proszę pana.