Artykuły

Ozdobniki, sfera wizualna i rozmach produkcyjny zaczynają we "Francuzach" Krzysztofa Warlikowskiego przysłaniać zawartość myślową, każąc na spektakl patrzeć jak na bezpiecznie schowany za szybą obrazek - pisze Anka Herbut w dwutygodnik.com.

Jest we "Francuzach" Warlikowskiego scena, która po paryskich wydarzeniach z 13 listopada wybrzmiewa szczególnie mocno. To filmowany noktowizyjną kamerą monolog Roberta de Saint-Loup (Maciej Stuhr), oparty na manifeście Fernanda Pessoi z 1917 roku. Oryginalnym kontekstem było dla niego rozczarowanie polityką i społeczeństwem, którego postawy zaczęła coraz mocniej polaryzować I wojna światowa. Pessoa pisał, że w generowanych przez wojnę konfliktach nie ma silnych i słabych. Że nie jest ważne, kto wygra, bo skoro walczą słabi ze słabszymi, każda ewentualność przyniesie zwycięstwo słabości sterowanej szaleństwem i głupotą. Że elity odseparowały się od potrzeb ludzi. Że przywódcy okazali się intelektualnymi kalekami, prowadzącymi mało przejrzyste interesy. Że "wszyscy są winni upadku wszystkiego". Minęło sto lat, a jego tekst z niezwykłą trafnością opisuje etyczne choroby, na które cierpi dziś stary kontynent. Nic się nie zmieniło i nie zmienia.

Na scenie jest ciemno. Rozświetlając sobie drogę latarką, ubrany w kask i kombinezon ochronny, Saint-Loup wkracza na zgliszcza Europy. Siada przy stoliku naprzeciwko widowni. Przed nim butelka wina, na kolanach - serwetka. Na talerzu - symboliczne ziemniaki. "Ultimatum" portugalskiego poety zamienia się w jego ustach w wyzwanie rzucane współczesnym elitom politycznym. Niezależnie bowiem od kontekstu historycznego tłamszenie i wypieranie z kultury tego, co niewygodne, doprowadza w konsekwencji do momentu krytycznego. Manifest Pessoi staje się boleśnie aktualny zwłaszcza w kontekście europejskiej polityki wobec uchodźców i emigrantów czy nawet pochopnych decyzji nowego polskiego rządu, ujawniających mielizny intelektualne prowadzonych na lokalnym gruncie analiz i spekulacji. Wykrzyczany przez Saint-Loupa monolog rozrysowuje przed widzami utopijną wizję, w której to oderwane od rzeczywistości niższych warstw społecznych elity zostają wykluczone ze społeczeństwa. Eksmitowane z życia. Wizję, w której hierarchie i proporcje zostają nagle odwrócone. W której kontynent sam pozbywa się zamożnego "odrzutu z Euro-wiochy". Elitarnych śmieci. Resztek.

"Francuzi" grani są w przestronnej hali, której pustkę przełamuje charakterystyczna dla Małgorzaty Szczęśniak oszczędna i sterylna - niestety także i przewidywalna - scenografia. Jeśli coś się w tej przestrzeni pojawia, to po to, by po chwili zniknąć. Z lewej strony ze ściany wyjeżdża niewielkich rozmiarów sofa, która w innych scenach stanie się łóżkiem lub zupełnie zniknie. Z prawej strony - ogromny szklany wagon, w którym jak w muzealnej gablocie oglądać będziemy Orianę (Magdalena Cielecka) i Błażeja (Marek Kalita) Guermantesów, prowadzących ze swoimi gośćmi wyniosłe small talki. To tam odbywa się otwierający spektakl seans spirytystyczny, podczas którego za pomocą medium (magnetyczna Agata Buzek) przywołane zostają duchy z przeszłości. Buzek gra u Warlikowskiego nie tylko medium, ale i Rachelę - aktorkę o żydowskim pochodzeniu, w której kocha się Robert. Pozostaje to nie bez znaczenia dla wymowy całego spektaklu: aktorzy Warlikowskiego mają w nim bowiem poniekąd odgrywać rolę mediów, rozwibrowujących tajemnice tekstu Prousta. Do pewnego stopnia im się to udaje.

W adaptacji Warlikowskiego i Gruszczyńskiego nacisk położony zostaje na nieuchronność przemijania, brak akceptacji wobec nienormatywnych tożsamości i tabuizację niektórych praktyk seksualnych. Na kwestię zdrady analizowanej nie tylko z poziomu seksualności czy emocji, ale także w kontekście politycznym i psychologicznym. Zdradzić można człowieka lub ideę. Zdradzić można i samego siebie, jeśli nie realizuje się własnych pragnień oraz potrzeb lub porzuca wyznawane wartości. Jeśli spojrzeć na to przez pryzmat postaci Narratora (Bartosz Gelner), będącego porte parole reżysera, "Francuzi" okażą się wypowiedzią bardzo osobistą czy wręcz deklaracją. Warlikowski konsekwentnie bowiem dekonstruuje w teatrze dyskursy wykluczenia i w ultraczuły sposób eksploruje niebezpieczne rejony ludzkiej seksualności i cielesności. Przez cały prawie monolog w pierwszej części spektaklu Gelner pozostaje odwrócony tyłem do widowni. Nie widać jego twarzy. Słyszymy, co mówi, i obserwujemy, jak się porusza: artykułuje i gestykuluje jak Warlikowski. Tak poprowadzony Narrator Gelnera bywa czasem uroczo niezręczny i nieśmiały, innym razem uderza precyzją wywodu i ostrością myśli. Ma w sobie jakąś trudną do uchwycenia tajemnicę, szczerość nieporadności i chropowatość. Pewnego rodzaju rysę, która nie pozwala prześliznąć się przez jego postać, każe się przy niej zatrzymać na dłużej. Rysę, której brakuje samemu spektaklowi.

Wizerunek Warlikowskiego wykorzystali w 2012 roku Strzępka i Demirski w "Tęczowej trybunie", z przekąsem sugerując, że sztuka elitarna i estetyzująca rzeczywistość nie ma już siły przebicia i nie dociera do grup, o których stara się opowiadać. Że o problemach wykluczenia należy mówić językiem o wysokiej temperaturze. Językiem pozbawionym ozdobników, które oddalałyby go od meritum. O problemach wykluczenia można pewnie jednak mówić na różne sposoby. Kłopot pojawia się raczej wtedy, gdy ozdobniki, sfera wizualna i rozmach produkcyjny zaczynają przesłaniać zawartość myślową, każąc patrzeć na spektakl jak na bezpiecznie schowany za szybą obrazek. Tak chyba stało się w przypadku "Francuzów" - nie tylko na poziomie wizualności. Aktorstwo, które w moim odczuciu stanowiło zawsze najmocniejszy element spektakli Warlikowskiego, tym razem staje się jego słabym punktem. Nie ma już ryzyka, nie ma miejsca na eksperyment. Na błąd. Dostajemy udoskonaloną wersję tego, co już dawno poznaliśmy jako doskonałe. Taki mechanizm rodzi niestety manierę, a ta staje się momentami trudna do zniesienia.

Są oczywiście wyjątki. Performans ubranej w wieczorową suknię i maskę małpy Pani Verdurin (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik), któremu towarzyszą dźwięki "Tako rzecze Zaratustra" Richarda Straussa. Scena koncertu Michała Pepola z "Kartką z albumu na wiolonczelę i taśmę" Pawła Mykietyna. Zygmunt Malanowicz jako Alfred Dreyfus - francuski oficer żydowskiego pochodzenia niesłusznie skazany w 1884 roku za zdradę państwa francuskiego, postać, której biografia ujawniła skalę rosnącego w siłę europejskiego antysemityzmu. Dalej: zwieńczone "czystym pocałunkiem" spotkanie między starzejącymi się już Narratorem (Malanowicz) i Gilbertą (Ewa Dałkowska). Sceny zazdrości między Swannem (Mariusz Bonaszewski) i Odettą (Maja Ostaszewska). Wreszcie poruszający monolog z "Fedry" Racine'a w wykonaniu Racheli (Agata Buzek). Fedra, ukrywając zakazaną miłość do swojego pasierba Hipolita, sprowadziła katastrofę na całą rodzinę. Za chwilę umrze, ale zanim to się zdarzy, zamknięta w szklanym wagonie, w którym mieścił się wcześniej salon Guermantesów, wyznaje swoją winę. Współczesna Europa do wyznania własnych win dopiero dojrzewa, choć już od dawna znajduje się w krytycznym momencie. Zbyt długo tłumione i kompulsywnie spychane na margines bolączki ujawniają się w formie palących problemów naszej codzienności. Żeby coś się zmieniło, trzeba coś przekroczyć. Być może w równym stopniu zasada ta dotyczy sztuki.

Dawniej zaangażowane spektakle Warlikowskiego siały ferment i prowokowały do społecznej zmiany. Doprowadzały widzów do gorączki wywoływanej poczuciem, że oto po obu stronach sceny dochodzi właśnie do znaczącego przekroczenia. Po którejś ze stron musiało się coś zmienić, skoro dziś teatr ten wzbudza raczej estetyczne uniesienia i prowokuje do uniwersalizujących konstatacji. Być może zmieniło się coś po obu stronach. A przecież Duch Dreyfusa mówi: "obojętność nie polega na niepatrzeniu, lecz na nieodczuwaniu".