Artykuły

Trzy kobiety, a za nimi ukryty Krzysztof Warlikowski, drżący z przerażenia ludźmi i samym sobą, swoją egzystencją. Powoli wślizgujący się jak wąż w strategię masek - pisze Piotr Gruszczyński na dwutygodnik.com.

BUERSTNER

Bolą mnie włosy, oczy, usta, paznokcie.

Zimno.

K

Jest zimno.

BUERSTNER

Nie jest zimno, to mnie jest zimno. Zimno mi. Nie kochasz mnie?

K

Dlaczego pytasz?

(dialog ze spektaklu "Koniec" Krzysztofa Warlikowskiego)

Oto dialog nieporozumienia. Przerażona Buerstner ma w sobie podwyższoną wrażliwość, wzmożoną potrzebę zwrócenia na siebie uwagi. Jest centrum świata. Jego osią, przez którą przepływa każdy, najmniejszy nawet bodziec wywołując spotęgowane ponad miarę drżenie. K (Józef) nie jest w stanie zachować się empatycznie. Może dlatego, że został właśnie zatrzymany i odczuwa swoje kłopoty i własną sytuację bardziej drastycznie, bardziej skrajnie. Mimo to Buerstner, świadomie lub nieświadomie, nie ustępuje. To jej jest zimno, to ona cierpi, to ją bolą włosy, oczy, usta, paznokcie. To ona drży. I wprawia, a przynajmniej usiłuje wprawić w drżenie Józefa, z pełną wzajemnością nie empatyzując z jego lękami. Może dlatego, że została doprowadzona do takiego stanu? Przez niego, przez siebie, przez nich.

Truda w "Krumie" krzyczy na Kruma, zabita swoim odkryciem, że podoba mu się znacznie mniej niż Cica; krzyczy, ryczy, pruje się, wydziera, wyje, skowyczy: "JA.... DLA MNIE.... PRZY MNIE... PRZEZ MNIE...", chcąc tym rozdzierającym, całkowitym i totalnym wrzaskiem rozwibrować Kruma, zgnieść go, wzbudzić poczucie winy, przerazić jedyną możliwą wizją przyszłości pozbawionej złudzeń i kolorowych marginesów. Truda drży, tym razem nie na pokaz. Straciła panowanie nad sytuacją i nad sobą, zobaczyła niewyraźnie ciemną pustkę, w której wpadnie zaraz z całym swoim przeciętnym życiem, bez miłości, bez mężczyzny, bez nadziei.

Prowokacyjna, nonszalancko ekstrawagancka intelektualnie Elizabeth Costello w "(A)pollonii": "Groza polegała na tym, że oprawcy nie chcieli się psychicznie postawić na miejscu ofiar, jak to czynili wszyscy inni ludzie. Mówili: W tych przejeżdżających z łoskotem bydlęcych wagonach są oni. Nie zadali sobie pytania: Jak by to było, gdybym to ja był w tym bydlęcym wagonie? . Nie mówili: To ja jestem w tym bydlęcym wagonie. Mówili: To pewnie przez te trupy, które palą dzisiaj, powietrze tak śmierdzi i na moje zagony kapusty spada popiół. Nie mówili: Jak by to było, gdybym to ja płonął? . Nie mówili: To ja płonę, ja opadam w postaci popiołu. Innymi słowy, zamknęli swoje serca." Costello drży z przerażenia gatunkiem ludzkim i jego niezdolnością do wejścia w cudze buty. Pochylona nad zagonem cuchnącej zgnilizną, nadgryzionej przez jesień kapusty. Rozprawia o holocauście zwierząt, bo nie ma juz siły żałować ludzi.

Trzy kobiety, a za nimi ukryty Krzysztof Warlikowski, drżący z przerażenia ludźmi i samym sobą, swoją egzystencją. Powoli wślizgujący się jak wąż w strategię masek doprowadzoną do perfekcji przez J.M Coetzeego. A więc temat "drżenie w teatrze Krzysztofa Warlikowskiego", mimo że sformułowany poza obszarem jego myślenia i działania, na zewnątrz jego teatru, intuicyjnie trafnie wymierzony jest w twórczość tego reżysera, może nawet przewidywalnie, o wiele bardziej niż pytanie o śmiech czy humor w teatrze Warlikowskiego. A mimo to łatwo o oczywistość i banał. Bo jakieś to jednak łatwe: Warlikowski = drżenie. Z drugiej strony jednak ta kategoria przynależy (nie opisuje) do teatru Krzysztofa Warlikowskiego. Można go uznać nawet za aparat do przenoszenia, rozprzestrzeniania drżenia. Nie znamy intymnych mroków duszy artysty, nie możemy zajrzeć do jego "czarnego mózgu" (określenie użyte przez Yourcenar wobec Piranesiego i nadzwyczaj trafnie przetransponowane przez Katarzynę Fazan na Warlikowskiego), to znaczy możemy, ale na niby, bo tylko na tyle, na ile pozwoli nam na to on sam. (Choć czasem proces twórczy nabiera niekontrolowanego przebiegu nawet dla tworzącego artysty i pewne rzeczy ujawniają się zaskakująco dla niego samego.)

Wiemy jednak, że część drżeń, którą decyduje się ujawnić i podzielić, zarzuca na widownię jak sieć, "pułapkę pysznie tkaną". Tak żeby jego drżenie natychmiast wlazło w widzów. Wcześniej w skomplikowanym procesie prób wprawia w drżenie aktorów. Bez nich dygot nie przeniósłby się dalej. Oni są medium drżenia. Potem już nie ma przeszkód, zabezpieczenia muszą ustąpić, drżenie wnika w widzów. Proces jest żmudny i trudny, ale zasada czy kierunek prosty i jednoznaczny. Chodzi o wytrącenie z równowagi widzów. Parogodzinnym seansem trzeba wprowadzić ich w stan generowany w sobie i w aktorach miesiącami. Rozedrgać (?) widownię.

W sumie to kwestia empatii, stworzenia przekonania, że w tym wszystkim, o czym mówi się w teatrze, chodzi o mnie, a nie o kogoś innego, jakiś nieznanych ludzi, modelowe postaci, tylko o mnie i moje sprawy. A więc jeśli drżenie się udzieli (cóż to za niemedyczna i niepsychoanalityczna kategoria, właściwie odpowiednia dla melodramatu), jest szansa na bardzo indywidualne potraktowanie widza, osobistą z nim rozmowę, mimo że w obecności kilkuset osób, które zresztą też mogą brać udział w tym intymnym dialogu. Chodzi o to, żebyśmy wiedzieli, żebyśmy przestali mówić, że to nie my, że to oni, że to nie ja. To ja opadam w postaci popiołu. Uświadomienie sobie tego, zobaczenie tych opłakiwanych kapuścianych głów, na które opada popiół w smrodzie palonych ciał, musi spowodować, że nawet kiedy nie jest zimno, mi jest/będzie zimno.

Warlikowski prowadzi bardzo precyzyjne gry ze swoją widownią. Trzyma jej reakcje pod kontrolą. Nawet jeśli nie na premierze, to po kilku spektaklach uczy się dowodzenia emocjami widzów. Wiemy że przychodzi na spektakle i nasłuchuje reakcji. Wsłuchuje się może właśnie w drżenie czy rozedrganie widowni. Pewnie zależy mu na tym drżeniu, bo oczekuje przecież, że spektakl będzie wymagał od widza pracy po wyjściu z teatru. A do tego musi być powód, musi nastąpić zaburzenie, zmieszanie, które prowadzi do kryzysu, do przemyślenia pewnych rzeczy od nowa. Drżenie jest równie nieprecyzyjnym miernikiem jak ciarki, które odczuwamy czasami obcując z dziełem, które wyjątkowo mocno nas porusza. Może właśnie ta amatorskość kategorii jest tutaj jakoś na miejscu? Drżenie artysty wywołuje ciarki odbiorcy? Mimo naiwności taka sytuacja staje się na pewno empatyczna, czyli uruchamia jeden z najważniejszych mechanizmów teatru.