Artykuły

W 1969 roku w Hamburgu Konrad Swinarski oraz Lidia i Jerzy Skarżyńscy przedstawili prapremierę pierwszej opery Krzysztofa Pendereckiego - "Diabły z Loudun". Przedstawienie zostało przyję­te kontrowersyjnie, podobnie jak i następne dzieła sceniczne kompozytora: "Raj utracony", "Czarna maska" i "Ubu Rex". Owacji towarzyszyły gwizdy i okrzyki zdezorientowanej publiczności. Muzykolodzy spierali się, próbując zakwalifikować dzieła Pende­reckiego do awangardy, potem neoromantyzmu czy też post­modernizmu. Entuzjazmowi krytyki nie towarzyszyło jednak zain­teresowanie dyrektorów teatrów, a co za tym idzie - publiczności. Jedynie "Diabły" doczekały się kilku inscenizacji i nagrania płytowe­go dla firmy "Philips". Inne dzieła poza realizacjami prapremiero­wymi nie weszły do repertuaru scen operowych. Ogromne party­tury, najwyższe wymagania stawiane nie tylko solistom, ale i chórowi, orkiestrze, a nawet baletowi, odstraszały realizatorów. Do tego dołączył się jeszcze stereotyp trudności i niezrozumiałości współczesnej opery. Niewielu dyrektorów chce podjąć takie ryzyko.

Z okazji sześćdziesięciolecia Pendereckiego na całym świecie zorganizowano wiele koncertów mających uświetnić jubileusz. W Polsce postanowiono wprowadzić do repertuaru "Raj utracony" i "Ubu króla".

Festiwal twórczości operowej kompozytora przygotowany przez Teatr Wielki w Warszawie został otwarty prapremierą polską "Raju utraconego", dzieła opartego na poemacie Johna Miltona. Prze­strzeń dramatu to piekło, rajski ogród i ziemia, dokąd zostają wygnani Adam i Ewa, bohaterowie utworu. Penderecki określił go jako "sacra rappresentazione", a więc nie jest to opera, lecz raczej sceniczne oratorium, nawiązujące do popularnego w XVII wieku gatunku muzycznego. Muzyka wraz z poetyckim tekstem Miltona w pięknym przekładzie Stanisława Barańczaka tworzą szereg statycznie zakomponowanych obrazów ilustrujących dzieje biblijnej pary. Trudności w inscenizacji "Raju" polegają m.in. na koniecz­ności zaangażowania ogromnego chóru, który komentuje akcję, lecz nie bierze w niej czynnego udziału. Dla pogłębienia postaci Adama i Ewy, para śpiewaków dublowana jest przez tancerzy, którzy ruchem wyrażają ich dramat. W dotychczasowych insceni­zacjach (prapremierowa w Chicago i Augusta Everdinga w Stutt­garcie) nie udało się pogodzić ze sobą wszystkich tych elementów w logiczną całość: albo skreślano partie baletowe, albo znacznie ograniczano przestrzeń sceniczną poprzez ustawienie chóru po obu stronach sceny w osobno zaprojektowanych "lożach". W 1986 roku Penderecki powiedział: "Raj utracony nigdy chyba nie doczeka się polskiej prapremiery, bo po prostu nie ma u nas głosów typu wagnerowskiego". Po prapremierze, gdy starano się określić wpływy czy podobieństwa stylistyczne muzyki "Raju", sięgano często właśnie do Wagnera. Zauważono podobną instrumentację, a kilkutaktowy cytat z "Lohengrina" przesądził już o wszys­tkim. Zapomniano jakby, że język muzyczny "Raju utraconego" jest tworem oryginalnym, zaś Penderecki dysponuje niezwykle cha­rakterystycznym i rozpoznawalnym brzmieniem i ekspresją dźwię­kową. Jeżeli mimo to szukalibyśmy odwołań muzycznych, trzeba by wskazać na instrumentację zbliżoną do symfonii Antona Brucknera, nie negując oczywiście pokrewieństwa stylistyki sce­nicznej z monumentalnymi, filozoficznymi dziełami Wagnera. Struk­tura muzyczna oparta jest tu na modelach obowiązujących w ca­łości utworu: Bóg przedstawiony jest w muzyce Pendereckiego za pomocą unisonu, Archanioł Michał - kwinty, Adam i Ewa - małej tercji, a Szatan - trytonu. Harmonika dzieła jest konsekwencją tego właśnie pomysłu. Oba światy zbudowane są kontrastowo: brzmienia oparte na oktawie symbolizują niebo, piekło - to brzmie­nia trytonowo-sekundowe. Pomiędzy nimi znajduje się oparty na strukturach tercjowych świat człowieka. Twórcy warszawskiej inscenizacji: Marek Weiss-Grzesiński, Andrzej Majewski i Emil Wesołowski niezwykle ciekawie zinterpreto­wali libretto, żadnego z elementów dzieła nie usuwając. Ich "Raj utracony" jest zrealizowaną z ogromnym rozmachem wizją upadku człowieka od jego stworzenia, poprzez pobyt w raju, grzech pier­worodny i jego konsekwencję: wygnanie na ziemię i wieczną tu­łaczkę. Przedstawienie jest opowieścią o ich życiu wskrzeszoną przez poetę, Johna Miltona (debiut na scenie operowej Jana Peszka). On intonuje pieśń o utraconym raju. Na inwalidzkim wózku z głębi swej biblioteki wjeżdża na proscenium, by wysłu­chać żalów Adama i Ewy. Oboje starzy, w nędznych strojach, które wskazują jednak ślady dawnej świetności, wychodzą powoli z ciemnego kąta proscenium, ze świata wojen, barykad, żołniers­kich plecaków i skrzynek z amunicją. Tułają się od lat po ziemi i jeszcze raz próbują zrozumieć, dlaczego spotkał ich tak okrut­ny los. Milton we władczym geś­cie, pełnym jednocześnie bólu i cierpienia, stwarza przed naszy­mi oczami piekło. Ogromna sta­lowa kurtyna podnosi się. Piekło ma niski strop, jest klaustrofobiczne i ciemne. Sala ze wszystkich stron otoczona jest organami (istnieje wszakże lu­dowa opowieść o diabłach gra­jących na organach). Specy­ficzne to jednak piekło, bo wśród eleganckich mężczyzn we frakach krążą równie eleganckie prostytutki. Tu, wśród upadłych aniołów, narodzi się myśl, by zawładnąć światem i zniszczyć potęgę Stwórcy. Wystarczy tyl­ko namówić człowieka do grze­chu i sprowadzić na ziemię śmierć.

W raju budzi się Adam, stwo­rzony przez Boga, powstaje z wielkiego stołu-ołtarza. Jego zdziwienie miesza się z radoś­cią i ciekawością świata, a wszystko wyrażone jest środ­kami baletowymi dzięki trudnej, lecz pięknej choreografii Wesołowskiego i parze tancerzy: Beacie Grzesińskiej i Andrzejowi Mar­kowi Stasiewiczowi. Centralnym elementem rajskiego ogrodu wy­kreowanego przez Andrzeja Majewskiego jest majestatyczny fron­ton pałacu, a może ogromne tabernakulum z płonącymi świecami i trójkątnym Okiem Opatrzności u szczytu. To świat biały i nieska­lany, pełen harmonii i ładu; nie jest bajkowy i może nawet wyda­wać się sztuczny, ale to dlatego, że jest właśnie "nie-ziemski". Prócz biblijnej pary na scenę wbiegają tłumy dzieci, zaś nad wykonaniem Bożych zamiarów czuwają ogromne, spływające z nieba anioły, porażające swym blaskiem, i tylko Szatan, który wdarł się tu pod postacią węża, knuje swój plan. Zwinny wąż (Marcin Kaczorowski) zrywa owoc z drzewa wiadomości Dobrego i Złego i podaje go Ewie. Zło zatriumfowało i Szatan może sprowa­dzić swych towarzyszy. Na wielkim pomoście zjeżdżają do raju Grzech i Śmierć, teraz już nieodłączni towarzysze człowieka. Adam i Ewa zostają wygnani z raju, lecz dzięki wstawiennictwu Mesjasza będą żyć, skazani na wieczną tułaczkę. Archanioł Mi­chał (Zdzisław Nikodem) pokazuje im konsekwencje grzechu: wizję ziemi opętanej wojnami, zbrodnią i okrucieństwem. Rajski ogród znika i akcja przenosi się na ziemię. Grzesiński i Majewski inscenizują Apokalipsę, powtarzające się wielokrotnie obrazy gwał­tów, rozstrzeliwań i śmierci w szpitalach polowych. "Dies irae, dies illa". "Dzień sądu, dzień gniewu..." - intonuje chór. Adam i Ewa w pięknych renesansowych kostiumach wyruszają na wędrówkę, by odkupić swą winę. Podążają za Szatanem, Grzechem i Śmier­cią na ziemię i tylko samotna postać Chrystusa, dźwigającego krzyż właśnie tam, niesie nadzieję. Pieśń skończona, chory i wy­czerpany Milton wraca do swej biblioteki. Warszawski "Raj utracony" to z jednej strony teatr wielkiej insceni­zacji: gigantycznej scenografii, tłumu wykonawców i efektów technicznych, z drugiej zaś głębokie misterium, przypowieść o dzie­jach człowieka. Obraz finałowej Apokalipsy, długi i jednostajny, jest przygnębiającą historią ludzkości, pełną ciągłych wojen i krwa­wych konfliktów. Schorowany, lecz natchniony Milton woła: "Hań­bo człowiecza! Nawet Diabeł z Diabłem / Zawiera sojusz; tylko ludzie żyją / W niezgodzie, złoś­ci, wrogości wzajemnej, / Woj­nami niszcząc siebie i planetę". Ale pewnie najbardziej porusza­jącą sceną tego przedstawie­nia jest obraz ostatnich chwil Adama i Ewy w raju. Nie ma wo­kół nich aniołów, zniknęło Oko Opatrzności i zgasły świece. Na tle ciemnego fioletowego nieba i opuszczonego pałacu dwie sa­motne postaci pogrążone są w modlitwie.

Sukces premiery to zasługa nie tylko wybitnych inscenizatorów, ale również wykonawców: so­listów, orkiestry prowadzonej przez Andrzeja Straszyńskiego i chóru (w znacznej części sie­dzącego na I balkonie i z pozy­cji widza komentującego akc­ję). Przedstawienie ma dwie ob­sady, natomiast role Adama i Ewy obsadzone są aż poczwór­nie. Mistrzowsko skonstruowa­na postać Szatana pozwoliła Ry­szardowi Morce na stworzenie roli bogatej wokalnie i dominu­jącej swą siłą nad innymi. Adam Ryszarda Cieśli jest rolą nie tyl­ko dobrze zaśpiewaną, ale i kon­sekwentnie zagraną. Na początku lekko zgarbiona sylwetka, po­suwisty krok, ciągle trzęsące się i ruchliwe ręce, potem, gdy akcja cofnie się, Cieśla odmładza swego bohatera, jest młodym człowie­kiem przerażonym wizją ich przyszłości. Przy tym znakomita dykcja i wyrazistość mowy sprawiają, że to dojrzała i ciekawa rola. Głębszą muzycznie i bardziej ekspresyjną postacią jest Ewa, śpiewana przez Izabellę Kłosińską. W pierwszej obsadzie wyko­nywali te partie Adam Kruszewski i Ewa Iżykowska. Postaci uper­sonifikowanego Grzechu i Śmierci napisane na głęboki mezzo­sopran i kontratenor, żądne władzy, zwinne i przebiegłe, znakomi­cie śpiewali Małgorzata Walewska i Piotr Łykowski.

Drugim utworem przedstawionym podczas Festiwalu w Teatrze Wielkim była krakowska realizacja najnowszej opery kompozyto­ra, {#re#}"Ubu króla"{/#} według tekstu Alfreda {#au#}Jarry'ego{/#}. Zanim jednak Krzysztof Nazar przedstawił swą wersję dzieła, Teatr Wielki w Łodzi zaprosił 6 listopada na prapremierę polską opery w insce­nizacji Lecha Majewskiego i Franciszka Starowieyskiego. Libret­to opracowane przez Jerzego Jarockiego wspólnie z Krzyszto­fem Pendereckim w oparciu o niemiecki przekład Poertnera, jest dość wierne oryginałowi, zachowując większość postaci, a prze­de wszystkim niedorzeczność i prześmiewczość tekstu. W 1896 roku prapremiera "Ubu roi ou les Polonais" w paryskim Theatre de l'Oeuvre wywołała skandal. Już pierwsze słowa Ubu, słynne "Merdre" ("Grrówno"), spowodowały protesty na widowni. W lipcu 1991 roku podczas prapremiery "Ubu Rex" Pendereckiego w Operze Bawarskiej w Monachium sala podzieliła się na tych, którzy bili brawo, i na tych, którzy gwiżdżąc opuszczali salę. Do tak kontrowersyjnego przyjęcia przyczyniła się w dużym stopniu makabryczna - groteskowa scenografia Rolanda {#au#}Topora{/#}. W Ło­dzi skandalu nie było, bowiem realizatorzy nie przyćmili swą wizją muzyki, a ta zasługuje na wielkie uznanie. "Ubu Rex" jest wirtuozowską operą buffo, a jej komizm opiera się nie tylko na libretcie, lecz również na zastosowaniu języka mu­zycznego właściwego dla kompozytorów XVIII i XIX wieku. Pas­tisze {#au#1690}Rossiniego{/#}, {#au#831}Mozarta{/#}, {#au#724}Verdiego{/#} czy {#au#2267}Wagnera{/#} w zderzeniu z niedorzecznymi sytuacjami i grubo rysowanymi postaciami, nabierają szczególnego dowcipu. Penderecki unika bezpośred­nich cytatów, wystarczy mu typ linii melodycznej czy zastosowa­nie konkretnych idiomów stylistycznych właściwych danej epoce i to decyduje o niezwykłym komizmie muzycznym dzieła. Po monachijskiej premierze kompozytor powiedział: "Wydaje mi się, że w dziedzinie nieznanej powiedziałem coś ważnego, że moja opera otwiera jakiś nowy rozdział, że nikt, kto zacznie pisać operę buffo, nie będzie mógł przejść obok "Króla Ubu" obojętnie, będzie musiał czerpać z niego...". Trudno się z tym nie zgodzić. Łódzki Teatr Wielki zaprosił do współpracy wybitnego malarza i grafika, Franciszka Starowieyskiego. Tłem dla pierwszego aktu są trzy wielkie płótna, jedno umieszczone centralnie, dwa mniej­sze zamykają scenę po bokach. Obrazy te to mieszanka stylów charakterystyczna dla Starowieyskiego. Sposób traktowania rze­czywistości zaczerpnięty jest z surrealizmu, kreacja postaci wzię­ta jest natomiast z poetyki ekspresjonizmu. Erotyzm połączony jest tu z kultem płodności, a barokowa obfitość kształtów z ele­mentami vanitatywnymi. Stwarza to wrażenie monumentalności, ale i surrealistycznej groteski. Kostiumy władców Polski, ich poddanych i wojska są szare, o prostych kształtach, jakby wycię­te z papieru. Dla odróżnienia postaci umieszczono na nich numer­ki (z objaśnieniem w programie). Drużyna Ubu przybywa z inne­go świata, wszyscy noszą ciemne ubrania i meloniki. Nie sprawia­ją jednak wrażenia intelektualistów, raczej cyrkowych clownów. Reżyseria Lecha Majewskiego jest mało dynamiczna, a niektóre rozwiązania nie do końca są zrozumiałe. Opera rozpoczyna się przybyciem Ubu i jego kompanii do Polski. Nie wiedzieć czemu, w Łodzi w długim czółnie przypływa tylko dwóch ludzi, a pieśń marynarska "Holla he" (notabene nawiązująca do Wagnera) śpiewana jest zza sceny. Jedna z najbardziej komicznych i efek­townych scen utworu - wymóżdżanie szlachty, sędziów i finansis­tów, rozegrana jest w sposób niezbyt efektowny. Trzech śpiewa­ków gra wszystkie te role, a po wydaniu wyroku za każdym razem wczołgują się do nor znajdujących się pod tronem Ubu. Zarówno Starowieyski jak i de Ines wprowadzają na scenę wielkie "machiny teatralne": w Łodzi gigantycznego konia, na którego Ubu musi wchodzić po wysokiej drabinie, w Krakowie najzabawniejsza jest ogromna maszyna do odmóżdżania, skonstruowana na zasadzie maszynki do mielenia mięsa, w którą wpuszczani są wrogowie Ubu. W Krakowie wszystko zwrócone jest zresztą w kierunku łagodnej parodii czy kpiny. O wielkim sukcesie tej inscenizacji decyduje podporządkowanie się urokowi i szaleństwu dzieła Pen­dereckiego. Humor sytuacyjny uzupełnia treść muzyczną, a po­mysłów jest tu mnóstwo. Najważniejszy jest ruch. Dawno nie było na scenie operowej tak bogatej i ekspresyjnej choreografii. Zofia Rudnicka i Krzysztof Nazar sprawili, że ruch staje się wizualną kopią zapisu nutowego. Stwarza postaci i nadaje im indywidual­ność. Jest tak bogaty, jak pełna jest partytura Pendereckiego, niekiedy jest go aż za dużo. Inną stylistyką ruchu posługują się realizatorzy określając dwór królewski (motywy polonezowe), inna dominuje wśród kompanii Ubu. W barwnych i różnorodnych kostiumach Zofii de Ines łączą się elementy historyczne i współczesne. Najbardziej zróżnicowana jest banda Ubu. Wydaje się, że wszyscy zawdzięczają swe stroje grabieżom, zestawienie różnych elementów jest tu celowo bliskie kiczu.

Choć Krzysztof Nazar przekonuje, że jest to przede wszystkim opera aktorska, w jego "Ubu" znajduje się kilka świetnych pomy­słów inscenizacyjnych. O maszynie do wymóżdżania, z której w trakcie mielenia wylatują bańki mydlane, już pisałem. Wiejską chatę tworzą sami chłopi: jeden nosi na sobie duże okno z kwia­tkiem w doniczce na parapecie, inny drzwi, jeszcze inny ścianę wraz z drewnianym sklepieniem. Scena audiencji Bordure'a u ca­ra stanowi okazję (w obu zresztą przedstawieniach) do zainsce­nizowania z wielkim rozmachem dworu władcy Rosji. Car przed­stawiony jest przez dwóch śpiewaków jako dwugłowy orzeł spu­szczany z nieba. Otacza go świta dworska w błyszczących zło­tem i klejnotami kostiumach. Scena bitwy Ubu z wojskami cars­kimi, podobnie jak i parada wojskowa, zainscenizowana jest z pomocą ruchomej, hydraulicznie podnoszonej sceny. Ciągłe opuszczanie i pochylanie jej jest jednak trochę nużące. O wiele lepiej scena ta zaistniała w łódzkim przedstawieniu, gdzie wszys­cy krążyli po prostu w głębokich okopach. W Krakowie najważniejsi są jednak śpiewacy. Przede wszystkim Paweł Wunder w roli Ubu: energiczny, niezwykle zwinny, nieco prostacki, a przy tym bardzo dobry wokalnie. W Łodzi z powodze­niem wykonuje tę partię Andrzej Kostrzewski. W obu insceniza­cjach prowokacyjną i nieco wulgarną Ubicę śpiewa z precyzją i ekspresją Vita Nikołajenko. To rola wyjątkowo trudna, gdyż przeznaczona jest na mezzosopran koloraturowy, obejmujący w zasadzie całą skalę sopranu. Trudno wymienić wszystkich wykonawców, a uznanie należy się obu zespołom, gdyż jest to w gruncie rzeczy "grand opera buffo", która opiera się na scenach zbiorowych, a te zarówno w Łodzi jak i w Krakowie zrealizowane są na wysokim poziomie muzycznym pod kierunkiem Antoniego Wicherka i Ewy Michnik.

Kiedyś "Król Ubu" Alfreda Jarry'ego był prowokacją społeczną. Dziś "Ubu Rex" Krzysztofa Pendereckiego jest tylko (a może aż) prowo­kacją muzyczną i pretekstem do żartu. Inteligentnego i bardzo śmiesznego. A to w operze nieczęsto się zdarza.