Artykuły

Pamiętam z dzieciństwa socrealistyczne plakaty z wizerunkiem traktorzystki: w kufajce i gumiakach na traktorze. Te trzy elementy stanowiły, mówiąc językiem dzisiejszym, logo babochłopa. Jego obraz wywołały we mnie z dalekiej niepamięci szalejące dziś na ulicach polskich miast demonstracje - właśnie - babochłopów. Nic to, że bez gumiaków, kufajki i nie na traktorze. Zmiana kostiumu nie oznacza zmiany mentalności ani ideologii, która, jak dziś widzimy, prawie się od czasów stalinowskich, gdy kobieta miała być równa mężczyźnie, nie zmieniła. Ówczesne traktorzystki cierpiały nierzadko z powodu poronienia, wszak „trzęsący” tryb pracy za kierownicą traktora nie pozwalał na donoszenie poczętych w ich łonach dzieci aż do urodzenia. Dla komunistycznych aktywistów nie miało to jednak żadnego znaczenia.

Miało natomiast znaczenie dla owych kobiet, które nierzadko pozostawały niepłodne do końca życia, co było dla nich wielkim cierpieniem psychicznym. Ciąża i macierzyństwo nie były jeszcze wówczas traktowane jako obrzydliwe zło, bycie matką było czymś przez kobiety pożądanym. Zabijanie dzieci poprzez aborcję, owszem, pokątnie zdarzało się, ale przecież nie było powodem do chwalby, nie zyskiwało społecznej akceptacji. Wręcz przeciwnie. Nikt się z tym nie obnosił, bo wiadomym było, że jest to zło. Zabójcze ideologie feministyczne dokonujące zasadniczych zmian w mentalności kobiet pojawiły się - w sensie oficjalnym - później, kiedy to wypełzły na ulice miast. No i dziś widzimy, co owo wypełznięcie przyniosło: maszerujące żołdackim krokiem współczesne bobochłopy, a właściwie jakieś dziwne monstra, które pragną zmieniać swoją tożsamość płciową w zależności od zachcianki, kaprysu, narzuconej ideologii, dla intratnego interesu, kariery bądź celebryckiej sławy. I takie dziwadła, wraz z osobnikami LGBT, stanowią dziś „wojsko” finansowane przez lewicowo-liberalną międzynarodówkę, przygotowane do obalenia już nie tylko obecnych władz, ale w ogóle porządku światowego opartego na etosie podstawowych wartości chrześcijańskich.

Mamy zatem rewolucję październikową 2020, tyle że o jeszcze większej nośności, możliwości objęcia swym zasięgiem globu aniżeli tamta z 1917 r., gdyż niebywały rozwój technologii, mediów elektronicznych przyspiesza łączność, zwieranie szeregów, szerzenie propagandy. Współcześni neobolszewicy mają ze wszech miar dogodne warunki dla dokonywania przewrotu kulturowego, społecznego, moralnego, obyczajowego i tworzenia świata z nowym, sztucznie spreparowanym porządkiem (nieporządkiem) ontologicznym oraz nowym człowiekiem - pozbawionym Boga i Ojczyzny.

Najbardziej zdumiewa chyba fakt, że w owych demonstracjach maszerują obok „traktorzystek” młodzież i dzieci, choć prawdę mówiąc, mnie to nie dziwi. Od czasu tzw. transformacji ustrojowej, a więc od ponad trzydziestu lat, mamy wszak do czynienia z realizacją lewicowego punku widzenia także w przestrzeni kultury, która ma, jak wiadomo, ogromny wpływ na formowanie światopoglądowe zwłaszcza osób młodych. Prawica, niestety, nie zagospodarowała tej przestrzeni, skupiona na polityce i sprawach społeczno-gospodarczych nie stworzyła alternatywy programowej dla lewicowo-liberalnego światopoglądu funkcjonującego w przestrzeni kultury. Najbardziej wyraziście widać to na przykładzie teatru, który właściwie bez zmian przeszedł transformację z jednej „epoki” w drugą. Od razu, a więc od początku lat 1990., czyli od początku transformacji, można było obserwować realizowanie przez teatr programu ukierunkowanego repertuarowo, tematycznie oraz inscenizacyjnie na propagowanie ideologii środowisk lewicowo-liberalnych.

Najpierw odbywało się to małymi kroczkami, aby nie utracić widowni, która nie była jeszcze przygotowana na taką indoktrynację. Mówiąc inaczej: nie była dostatecznie uformowana, by oglądać w teatrze bez sprzeciwu wulgarne przedstawienia propagujące bluźnierstwa, demoralizację, rozmaite dewiacje, w tym homoseksualne czy zoofilskie, by znosić bez protestów uderzanie w Kościół katolicki i katolików, a także dyskredytowanie rodziny, polskich bohaterów narodowych i naszego dziedzictwa kulturowego. By to wszystko mogło nastąpić trzeba było najpierw wdrożyć proces oswajania widza z tzw. nowoczesnym myśleniem o teatrze. Prezentowane w ramach tego „oswajania” przedstawienia spowodowały, że starsza część publiczności odeszła bezpowrotnie z teatru. Jako widzowie zostały dzieci i młodzież. I o to właśnie chodziło – ich bowiem najłatwiej uformować, przekonać, że zło wcale nie jest złem, bo wszystko zależy od tego, z której strony na coś się spojrzy. Dewiacja uzyskuje zatem status normy, bo relatywizm gwarantuje totalną wolność. Wulgarne, zwyrodniałe zachowania aktorów w przedstawieniach propagujących postawy zdegenerowane, głęboko niemoralne, słowem antywartości – usprawiedliwiane są wolnością ekspresji artystycznej, itd., itd.

To, co dziś oglądamy na ulicach, jest ciągiem dalszym tego, co już na progu lat 1990. zaczynało dziać się na scenach teatralnych i w kulturze w ogóle. W ciągu minionych prawie 30 lat uformowało się nowe pokolenie o całkowicie odmiennej hierarchii wartości, odmiennej aksjologii (właściwie pseudoaksjologii), koncepcji życia, postrzegania świata, a w nim człowieka, który w ich odbiorze już nie jest koroną stworzenia Bożego, nie jest usytuowany antropocentrycznie. Wieloletnia praca teatru na rzecz lewicowej ideologii próbującej wbrew naturalnemu porządkowi rzeczy stworzyć nową antropologię, czyli sztuczny twór nieuzasadniony żadnymi badaniami naukowymi ani żadnym racjonalnym postrzeganiem świata i życia, miała i ma konkretne zadanie: zbudować nowy kształt świata i nowego człowieka. Człowieka oderwanego od korzeni religijnych i narodowych. Człowieka bez tożsamości. Człowieka zdegradowanego, uprzedmiotowionego, bo takim najłatwiej rządzić.

W przedstawieniach teatralnych postać ludzka niejednokrotnie usytuowana jest niżej aniżeli rekwizyt. Owe rozmaite działania mające za cel zmianę pojmowania miejsca człowieka w hierarchii bytów obserwujemy nie tylko w teatrze, filmie czy literaturze, ale w ogóle w całej kulturze współczesnej. Obserwujemy je także w nauce, w systemie edukacji na wszystkich szczeblach. Kultura i sztuka, a zwłaszcza teatr ma tutaj jednak znaczenie szczególne, bo bezpośrednia relacja aktora z widzem silnie wpływa na mentalność odbiorcy, głównie młodego, u którego dopiero kształtuje się własne spojrzenie na świat, na życie. Ten właśnie aspekt wykorzystuje lewica, by poprzez swoje narzędzia, którymi dysponuje w teatrze, zakazić mentalność młodego człowieka straceńczą ideologią.

W sytuacji, kiedy pozycja istoty ludzkiej została ściągnięta na sam dół w hierarchii bytów, to i ludzkie życie, które od zawsze było (i przecież nadal jest!) najwyższą wartością, w myśl lewicowej ideologii utraciło swą nienaruszalną pozycję. Inaczej niż życie zwierząt, które w hierarchii ważności znajdują się o kilka pięter wyżej (a może już na samej koronie), pod szczególną ochroną; nie tylko nie wolno ich zabijać, ale w ogóle skrzywdzić. Natomiast człowieka, dzieciątko w łonie matki, według mentalności opartej na lewicowej ideologii, zabić wolno. Już nie tylko w związku z przesłanką eugeniczną, ale wręcz na życzenie, czego ordynarnie domagają się rewolucyjnie maszerujące babochłopy.

Można powiedzieć, że teatr wychował już kolejne takie pokolenie swoich widzów. To ludzie o innym spojrzeniu na życie i na człowieka, o innej wrażliwości, smaku estetycznym i zapotrzebowaniu na sztukę. To ludzie, którzy nie znają innego teatru, jak tylko ten, który ich „wychował”, do którego jako młodzi chodzili i który ich swymi zdemoralizowanymi i nieprawdopodobnie zwulgaryzowanymi przedstawieniami degradował. Wpajał im ponadto nienawiść do własnej Ojczyzny, ośmieszał polskich bohaterów i wartości patriotyczne, pokazywał Polaków jako krwiożerczych antysemitów. Teatr, który ich „wychowywał”, dyskredytował też rodzinę, ukazując ją jako przeżytek prowadzący jedynie do destrukcji jednostki. W zamian teatr ten promował dewiacyjne związki homoseksualne, nawet dzieci wychowywane przez homoseksualistów, jak choćby w przedstawieniu „Matki i synowie” Terrence’a McNally’ego w reżyserii Krystyny Jandy w jej warszawskim Teatrze Polonia (premiera 2016 r.), w którym para spektaklowych pederastów wychowuje chłopca. Odebrałam to nie tylko jako propagowanie dewiacyjnych, bo przecież sprzecznych z naturą związków, ale też jako propagowanie adopcji dzieci przez homoseksualistów. Krótko mówiąc, teatr daje sygnał, że w tej sprawie jest na „tak”.

Młodzież zasiadająca na widowni teatrów na początku lat 1990. to dziś ludzie średnio między czterdziestką a pięćdziesiątką. Ukształtowani zostali w dużej mierze przez kulturę, w tym teatr w kierunku lewacko-liberalnym ze wszystkimi tego konsekwencjami. Większość z nich wdrażała ów system antywartości, „nowoczesną” mentalność, tolerancję na inność itd. także w założonych przez siebie rodzinach - swoim współmałżonkom i dzieciom. Niektórzy z nich mają już wnuki, wychowują więc w tym stylu kolejne pokolenie.

Dzisiejszą publiczność teatralną stanowi głównie tak właśnie uformowana młodzież - nastolatkowie, uczniowie, studenci, pracujący. To głównie młodzi maszerują dziś ulicami polskich miast, niosąc transparenty ze stekiem wulgaryzmów i wykrzykując obrzydliwe, ordynarne hasła. Ich najbardziej sugestywnym nauczycielem jest teatr, mimo iż najważniejszym miejscem przygotowania do życia jest rodzina, a następnie szkoła. Jednak to właśnie kultura, sztuka, a zwłaszcza teatr mają ogromne pole do popisu w kwestii oddziaływania, zachęcania do naśladowania. Już same twarze znanych aktorów-celebrytów stają się uwiarygodnieniem sprawy czy tematu, który przedstawiany jest na deskach teatralnych. Widz, głównie ten już odpowiednio ideologicznie sformatowany, przyjmuje każdą dawkę niszczącego zła jako coś normalnego, a nawet pozytywnego, gdyż uważa taki właśnie „postępowy”, „nowoczesny” teatr za swój. Dlatego też identyfikuje się ze wszystkimi antywartościami, które on niesie; z góry też nastawiony jest negatywnie do teatru tzw. tradycyjnego, w którym gościły piękno, prawda i dobro.

„Postępowy” teatr zaś nie próżnuje. Raz po raz wymyśla „atrakcje”, nie tylko po to, by zainteresować publiczność (bo tę i tak już ma, sam ją sobie uformował i formuje), ale by nadal realizować lewicowy scenariusz ideologiczny rewolucji aksjologicznej, obyczajowej, kulturowej, nadal burzyć naturalny porządek świata.

A oto, Szanowni Państwo, szczególne kuriozum. Czytam i oczy przecieram ze zdumienia. Oto Grzegorz Jarzyna, dyrektor warszawskiego Teatru Rozmaitości (TR), należącego do tzw. scen „nowoczesnych”, w wywiadzie udzielonym Polskiej Agencji Prasowej przed premierą wyreżyserowanego przez siebie przedstawienia „2020: Burza” według Szekspira, ogłosił koniec antropocentryzmu. „Teza - powiada autorytatywnie Jarzyna – że ‘człowiek jest miarą wszechrzeczy” i jest jedyną formą istnienia, która może orzekać o tym, jak świat wygląda – w XXI wieku nie znajduje już zastosowania.” Nie wiadomo, jakie podstawy ma on, aby głosić to światu, w każdym razie w dalszej części owego wywiadu prezentuje kolejne złote myśli, np.: „Nowy, XXI wiek przyniósł świadomość , że tylko wielogłosowość, wieloaspektowość może prowadzić nas do postępu.” Czy to dlatego reżyser obsadził postaci szekspirowskie niezgodnie z płcią – np. Prospera zagrała aktorka, a Mirandę, jego córkę – aktor? Dotyczy to także innych postaci dramatu Szekspira. Wyjaśnienie reżysera, że „we współczesnym, postępowym teatrze nie istnieje już twardy podział na mężczyzn i kobiety” można odebrać jako prymitywny żart, który wynika albo z koniunkturalnej postawy (zgodnej z ideologiczną poprawnością polityczną), albo z pomieszania zmysłów. Wyznam szczerze, iż nigdy nie przyszłoby mi do głowy, że na tym właśnie polega postępowość teatru. Warto dodać, iż w przedstawieniu tym bierze też udział sztuczna inteligencja.

Ale to nie wszystko, „postępowa” aktorka Justyna Wasilewska, grająca w spektaklu, wypowiedziała się dla mainstreamowej GW jeszcze bardziej „postępowo” i bełkotliwie aniżeli sam reżyser: „Jest to dla mnie ciekawa przestrzeń do rozważań o tym, co to właściwie znaczy być człowiekiem. Co o tym stanowi? Kiedy oglądam androidkę Sophie, która jako pierwsza humanoidalna istota funkcjonuje w przestrzeni publicznej, ma nawet obywatelstwo Arabii Saudyjskiej, dzieje się coś bardzo ciekawego - zaczynam z nią empatyzować. Poddaję się złudzeniu, że ona też coś czuje. Może trzeba by nadać humanoidowi podmiotowość - jako symbolowi oddania antropocentrycznej władzy nad rzeczywistością. Co więcej, to jest też ciekawe w kontekście queer , bo android z założenia powinien być istotą uwolnioną z przymusu binarności”. Wypowiedź ta okraszona została płaczliwą skargą aktorki, która czuje się „w tym kraju pominięta, niewysłuchana, nieuszanowana, pozbawiona praw”. Jedyna zatem nadzieja w spektaklu Grzegorza Jarzyny, w którym uda jej się wykrzyczeć owo straszne oburzenie.

Obserwując rozmaite eksperymenty na scenach teatralnych, wcale bym się nie zdziwiła, widząc na scenie sztuczną inteligencję grającą np. w dramatach Czechowa. Dziwić może tylko i napawać niesmakiem, że nawet aktorzy o sporym dorobku i znanym nazwisku (nie mylić z uznanym) kompromitują się w rolach nastawionych jedynie na szokowanie widza. Że przyjmują rolę pozbawioną głębszej myśli oraz artyzmu, jak choćby żenujący Jan Peszek, podstarzały już przecież jegomość (i z wyglądu, i z metryki), który gania po scenie półnago z przyczepionym ogromnym sztucznym penisem. W ten sposób oczekuje na wizytę Tamary, polskiej malarki żydowskiego pochodzenia. Chodzi o niedawny spektakl „Powrót Tamary” Michała Buszewicza w reżyserii Cezarego Tomaszewskiego w warszawskim Teatrze Studio. Miało to być niby nawiązanie do niegdysiejszego słynnego przedstawienia opartego na amerykańskim tekście „Tamara” w reżyserii Macieja Wojtyszki w tym samym teatrze przed trzydziestu laty. Obecny tekst Buszewicza odwołuje się wprawdzie parę razy do tamtego przedstawienia, co reżyser zaznacza w swej inscenizacji, ale nie jest to w żadnej mierze polemika ani też cokolwiek, co uzasadniałoby powrót do tematu z zamierzchłej przeszłości. Przedstawienie jest niezborne, chaotycznie prowadzone, pozbawione głębszej myśli, także artystycznej. Aktorzy snują się po scenie nie wiadomo właściwie w jakim celu. Peszek gra Gabriele D’Annunzia, poetę i polityka zaprzyjaźnionego z Mussolinim. Jest faszystą, romansuje ze słynną ówcześnie i modną polską malarką pochodzenia żydowskiego, Tamarą Łempicką. Można by się zastanawiać, z jakiego powodu sztukę tę wystawiono. Reżyser twierdził w wywiadach, że jest to spektakl o narodzinach faszyzmu, czyli na „siłę upychana” siermiężna aluzja do obecnej władzy w Polsce. A już data premiery 15 sierpnia 2020r. – obchody stulecia Cudu nad Wisłą, daty jakże znaczącej i ważnej dla Polaków w wymiarach: historycznym, dziejowym, narodowym, religijnym, kulturowym – wydaje się wybrana ze szczególną perwersją, ze szczególną premedytacją.

Gdy na trzydziestolecie, jakie dzieli nas od czasu transformacji ustrojowej, spojrzymy poprzez spektakle wówczas prezentowane, trudno nie zauważyć, iż wytężona praca teatru w Polsce nakierowana na zindoktrynowanie publiczności zdała, niestety, egzamin. Jej zgubne efekty widzimy dziś nie tylko w zachowaniach tzw. elektoratu PO, ale i dużej części obecnej młodzieży. Patriotyzm, miłość do Ojczyzny uznają za obciach, bo przez tyle lat teatr wpajał im, iż być Polakiem to wstyd, bo Polacy, to zajadli antysemici. Antypolska sztuka Tadeusza Słobodzianka „Nasza klasa” w błyskawicznym tempie zrobiła furorę, została przetłumaczona i wystawiona w wielu liczących się teatrach na świecie. Tekst, opierając się na fałszerstwach zawartych w książce Grossa „Sąsiedzi” nawiązuje do wątku o Jedwabnem pokazując Polaków jako barbarzyńców, morderców, prymitywną dzicz. I w książce, i w spektaklu nie chodziło o ukazanie prawdy historycznej, ale o wywołanie ogólnonarodowego poczucia winy, silnie wpisanej w zbiorową świadomość społeczeństwa polskiego.

Teatry wprost prześcigały się w wystawianiu sztuk, w których Polaków przedstawiano jako krwiożerczych antysemitów, licytując się, kto najbardziej, najmocniej dołoży tym katolickim Polakom ( niemal wyłącznie chodziło o katolików). Taki też cel miał „Malowany ptak” w reżyserii Mai Kleczewskiej według skompromitowanego opowiadania napisanego przez skompromitowanego autora. Jerzy Kosiński zawarł w swym tekście wierutne kłamstwa oskarżające Polaków, co zostało mu udowodnione nie tylko w Ameryce, gdzie mieszkał.

Na przestrzeni ostatnich trzydziestu lat teatr bardzo się postarał, by zohydzić Polakom Kościół katolicki, religię, ośmieszyć i zanegować naszą tożsamość narodową, kulturową. Dość przypomnieć takie przedstawienia, jak „Był sobie Polak...” Pawła Demirskiego w reżyserii Moniki Strzępki, „Siostry przytulanki” Marka Modzelewskiego w reżyserii Giovanny’ego Castellanosa, czy haniebny spektakl „Jezus” w reżyserii Jędrzeja Piaskowskiego na scenie Nowego Teatru w Warszawie. Próżno by szukać w ostatnim 30-leciu inscenizacji, w których polscy bohaterowie narodowi, polska rodzina, Polacy-katolicy byliby pokazani w zgodzie z prawdą historyczną. Zamiast tego był wysyp sztuk propagujących homoseksualizm w różnych odmianach. Dominowały spektakle pokazujące gejów i lesbijki jako osoby pokrzywdzone przez społeczeństwo, niezrozumiane przez swoje rodziny i to wyłącznie jako postacie pozytywne. Taki wydźwięk ma choćby „Koniec z Eddym” Edouarda Louisa w reżyserii Anny Smolar w warszawskim Teatrze Studio, który, można powiedzieć, wyspecjalizował się w wystawianiu spektakli o takiej tematyce. Ich strona artystyczna najczęściej jest tak mierna, że aż wstyd o tym mówić. Po zatrutych owocach widzimy dziś wyraźnie i w całej jaskrawości, jak ogromny wpływ ma teatr na postawy światopoglądowe i w ogóle formację kulturową, etyczną, moralną, i jak skutecznie kształtuje, po swojemu modeluje młodego (i nie tylko) widza.

Nie można jednak tracić nadziei. Dopóki jest choć jeden teatr, choć jeden spektakl, choć jeden artysta, który nie uległ presji lewackiej ideologii, jest też szansa na nawrócenie teatru ku prawdziwej sztuce. Otuchą napawają choćby trzy ostatnie premiery. Jakże przepiękne jest przedstawienie baletowe w Polskiej Operze Królewskiej „Noverre en action” w choreografii Romany Agnel, które ukazuje hipotetyczne spotkanie słynnego baletmistrza Jeana-Georges’a Noverre (1727-1810), reformatora i ojca nowoczesnego baletu, z królem Stanisławem Augustem Poniatowskim. Wspaniały, choć już w innym stylu, jest także balet „Korsarz”, którego libretto oparte jest na XIX-wiecznej powieści poetyckiej angielskiego romantyka George’a Byrona, wystawiony na scenie Teatru Wielkiego – Opery Narodowej. Autorem choreografii jest Manuel Legris, który opracował ją na fundamencie klasycznego układu Mariusa Petipy. Bajkowa opowieść o miłości przekazana została wzbudzającym zachwyt tańcem na pointach, urodą gestu, z zachowaniem tradycji baletowej i pięknych kostiumów.

Warta przywołania jest wreszcie ostatnia premiera Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie, czyli „Werther” francuskiego kompozytora Jules’a Masseneta z librettem na podstawie „Cierpień młodego Wertera” Goethego w świetnej inscenizacji Willy’ego Deckera ze znakomitą obsadą. Podczas dwóch pierwszych przedstawień tytułową partię zaśpiewał swoim cudownym lirycznym tenorem Piotr Beczała. To wielka uczta duchowa, przepraszam za banalne określenie. W następnych przedstawieniach wystąpił już włoski tenor Leonardo Caimi.

Owe dwa spektakle baletowe i jeden operowy to prawdziwie wielki teatr, wielka maestria i sztuka. Cieszę się, że mogłam je wszystkie zobaczyć, doświadczając pięknego i głębokiego przeżycia, wielu artystycznych wzruszeń oraz radości nie tylko jako krytyk, ale i widz, który nie traci nadziei na nawrócenie teatru na prawdę, dobro i piękno.