Artykuły

Rok 2020 pokazał brzydką stronę relacji mistrz–uczennica w polskim teatrze. Głośne afery i zarzuty molestowania zmieniają pokutującą u nas opinię, że reżyser, szczególnie wybitny, może sobie pozwolić na wszystko.

Dziewięć pracownic Teatru Bagatela w Krakowie w listopadzie 2019 r. opowiedziało w mediach o latach mobbingowania i molestowania przez dyrektora sceny – okupionych załamaniami psychicznymi i wizytami w gabinetach lekarskich. Rok później prokuratura przesłała do sądu akt oskarżenia. Były już dyrektor Henryk Jacek S. odpowie na zarzuty łamania praw pracowniczych i nadużycia seksualnego w przypadku pięciu kobiet, naruszania praw pracowniczych (m.in. dyskryminowania ze względu na płeć, niezapewnienia bezpiecznych warunków pracy, naruszenia godności pracownika) w przypadku kolejnych dwóch oraz ciągłego naruszania nietykalności cielesnej dwóch pracownic. W odniesieniu do sześciu pokrzywdzonych jest także oskarżony o doprowadzenie do poddania się innej czynności seksualnej (dotykanie, całowanie). Koszmar trwał dekadę.

Czy aktem oskarżenia zakończy się inne śledztwo, toczące się od października 2020 r., tym razem w sprawie nadużyć w utytułowanym Ośrodku Praktyk Teatralnych Gardzienice? Założony ponad 40 lat temu w podlubelskiej wsi przez Włodzimierza Staniewskiego, ucznia Jerzego Grotowskiego, ośrodek był ważnym miejscem dla teatru alternatywnego, po transformacji także instytucją publiczną, utrzymywaną przez lubelski urząd marszałkowski i Ministerstwo Kultury. Teraz na jaw wychodzą niechlubne fakty związane z teatrem i jego dyrektorem. W centrum sprawy leży relacja mistrz–uczeń. Opisała ją na jednym z ukraińskich portali o sztuce Mariana Sadovska, kluczowa aktorka Gardzienic z lat 90. i początku 2000. Relacje kolejnych pracownic Gardzienic utrzymane w tym samym tonie pojawiły się w „Gazecie Wyborczej” i „Dwutygodniku”; we wszystkich Staniewski występuje jako bezwzględny manipulator i przemocowiec wykorzystujący podwładne i żerujący na pracy kobiet.

Teatralna rodzina

„Miażdżąco krytykuje wszystko, co robisz i mówisz, i to, jak wyglądasz. Ze szczegółami: wszystkie części ciała są obrabiane, twój wyraz twarzy, twoje myśli, wypowiedziane i niewypowiedziane. Nie przebiera w słowach. To często wielominutowe monologi o tym, jak jesteś potworna, głupia, nieudana i jak skończysz w rynsztoku” – wspominała w „GW” Joanna Wichowska, przez trzy lata związana z Gardzienicami, uznana dziś dramaturżka. Według jej relacji dyrektor zatrudniał aktorki do prasowania mu ubrań, pakowania walizek i robienia masażu. Proponował też seks. „On badał, którą kolejną granicę może przekroczyć. I jak się dało, to przekraczał”.

Staniewski nie odniósł się do konkretnych zarzutów, opublikował jedynie oświadczenie, w którym – ogólnie – nie zgadzał się z oskarżeniami. „W relacjach międzyludzkich zadrażnienia, konflikty czy trudne problemy są zjawiskiem będącym na ogół częścią normalności, a nie patologii, i jako takie zwykle nie stają się przedmiotem publicznego eksponowania” – dodawał, jakby chodziło o pranie rodzinnych brudów, a nie warunki panujące w publicznej instytucji podlegającej prawu pracy. Wśród obrońców dyrektora najsilniej wybrzmiał głos jego najbliższego współpracownika Mariusza Gołaja. Wypowiadającym się kobietom przypisał „rolę erynii – »suk zemsty«, żeby zdeprecjonować gniazdo, przedkładając skargi i mrzonki o »nowym, lepszym świecie«, o »bezstresowym teatrze«” nad rzeczywistość. Według niego: „teatr to jest twardy fach”, „praca, niełatwa, praca odejścia od naturalnych umiejętności, przełamywanie stereotypów, niewiedza, klęski, wzloty i upadki. Kucie kos. Niebo i piekło”.

I o tym w ostatnich latach coraz głośniej dyskutuje się w środowisku teatralnym. Co tak naprawdę skrywa fraza „teatr to twardy fach”? Czy zbitki słowne typu „rodzina teatralna” mają usprawiedliwiać przemoc i patologię? A co z prawami człowieka?

Aktorski akt

Współczesna hierarchiczna struktura teatralna z reżyserem jako głównym twórcą teatralnego dzieła to dość świeży twór. Przez większość historii teatru w jego centrum stali pisarze i aktorzy. Sytuacja zaczęła się zmieniać na przełomie XIX i XX w., w Polsce Leon Schiller dla nurtu postulującego reżyserską dominację ukuł termin Wielka Reforma Teatru. Aktorskie podporządkowanie znalazło usankcjonowanie w manifestach artystycznych, o których uczą się kolejne pokolenia aktorów, reżyserów i teatrologów. Edward Craig marzył o aktorze-nadmarionecie – w Polsce ten koncept najsilniej objawił się w teatrze Tadeusza Kantora; Antonin Artaud postulował aktora męczennika; Konstantin Stanisławski – aktora apostoła. A Jerzy Grotowski – aktorski akt całkowity, ostateczne oddanie na ołtarzu sztuki.

– Aktor ma słuchać reżysera, bo on go doprowadzi do spełnienia pewnego ideału. I to nie osobistego, tylko ideału sztuki. I ta nadrzędna, dość abstrakcyjna idea może zaślepiać – zauważa Monika Kwaśniewska-Mikuła, teatrolożka związana z „Didaskaliami” i Uniwersytetem Jagiellońskim. – Jest niebezpieczna, bo dokonuje się na czyimś ciele, na czyjejś psychice, i jest ideą, dla której zarówno aktor, który chce to spełnienie osiągnąć, jak i reżyser, który chce do niego doprowadzić, są w stanie poświęcić niemal wszystko.

Zawodową hierarchię wzmocniono poprzez powtarzanie, że „w teatrze nie ma demokracji” i utrwalanie przekonania, że wybitnym jednostkom wolno – oczywiście w imię sztuki – więcej.

Mistrzowie sami spalają się na ołtarzu sztuki, trudno więc się dziwić, że jak ktoś chce się ogrzać w ich cieple, to ryzykuje poparzeniem.

W środowisku krąży mnóstwo anegdot o cholerycznym charakterze mistrzów, o ich technikach manipulatorskich i „wyskokach” trudnych do obrony z dzisiejszego punktu widzenia. Dla zmarłego w 1990 r. Tadeusza Kantora publiczne awantury były wręcz sposobem zarządzania Teatrem Cricot 2, a może nawet rzeczywistością PRL. Z okazji stulecia urodzin mistrza Roman Pawłowski w „Gazecie Wyborczej” wspominał spotkanie w krakowskich Krzysztoforach w 1984 r. Zespół był po tournée po Ameryce Południowej i Kantor kazał technikowi włączyć nagranie rzęsistych braw, jakimi tamtejsza publiczność nagrodziła jeden z pokazów. Kaseta się niestety zacięła. „Na co Kantor wpadł w szał, zaczął technika wyzywać od skurwysynów, krzyczał, że niszczy jego dzieło i że ma się wynosić”. Technik niewzruszony gmerał w kablach, usunął usterkę, a Kantor spokojnie wrócił do opowieści.

Jedną z metod pracy Konrada Swinarskiego nad jego genialnymi spektaklami w krakowskim Starym Teatrze w latach 70. i częścią reżyserskiej legendy było manipulowanie aktorami, napuszczanie ich na siebie. Jerzy Jarocki, o czym można przeczytać w wydanej dwa lata temu biografii autorstwa Elżbiety Koniecznej, miał zapędy sadystyczne – Krystian Lupa przywołuje tam próbę do dyplomu studenckiego „Pokojówek” Geneta, podczas której Profesor kazał dwóm studentkom się nawzajem policzkować. Przez pół godziny, bo efekt wciąż go nie zadowalał. Jerzy Stuhr wspomina, jak Jarocki nie zwolnił Jana Nowickiego z próby do „Procesu”, by ten mógł wziąć udział w uroczystej premierze „Sklepów cynamonowych” Hasa, w których grał główną rolę. A sam poszedł, kontynuację próby nakazując Stuhrowi. Piotr Fronczewski, choć powtarza, że pracę z Jarockim bardzo ceni, to zauważa, że „ta reżyseria niestety miała w sobie coś z tresury”, próby do „Ślubu” w Dramatycznym nazywa „niemal obozem koncentracyjnym”.

Prawo reżysera?

– Wpuścili nas na próbę do Tadeusza Łomnickiego – wspomina swoje doświadczenie z pierwszego roku studiów prof. Dariusz Kosiński, historyk teatru i wykładowca UJ. – Na dzień dobry nawrzeszczał na młodą aktorkę wulgarnymi słowy. Był to dla nas, studentów teatrologii, szok, ale byliśmy przekonani, że tak to właśnie jest, że wielcy artyści mają takie prawo. Z tym przekonaniem uwewnętrznionym bardzo długo patrzyliśmy na teatr, nie widząc wielu rzeczy, które widzieć należało. Odnosząc się do dyskusji, jaką wywołały relacje byłych pracownic Gardzienic i oświadczeń badaczy teatru o tym, że nie wiedzieli o żadnych nieprawidłowościach, zauważa: – Życie w przekonaniu, że jest się niewinnym, to niestety złudzenie. Jestem współwinny, bo zgadzałem się, że reżyserowi wolno więcej. Zmiana, której sygnałem jest dyskusja wokół Gardzienic, nie dotyczy tylko jakiejś „patologii”. To problem systemowy. Teatr jest instytucją zorganizowaną hierarchicznie i patriarchalnie, system daje reżyserom narzędzia przemocy wobec aktorów i kusi, żeby z nich korzystać. Korzystanie jest łatwe, a żeby tego nie robić, trzeba podjąć wysiłek, najpierw świadomościowy, potem praktyczny i instytucjonalny.

Zmiany społeczne i pokoleniowe odciskają piętno na teatrze, czego dobitnym świadectwem jest inspirowana akcją #MeToo odwaga w ujawnianiu teatralnych nadużyć pozycji władzy. Pojawiają się też – krytyczne i ironiczne – reinterpretacje legendy mistrzów.

W „Geniuszu w golfie” w reż. Weroniki Szczawińskiej, zrealizowanym kilka lat temu w hallu Starego Teatru pod popiersiem Konrada Swinarskiego, w jednej ze scen aktorzy powtarzali refren-zaklęcie: „Nastrój mnie, Konradzie, nastrój”; w innej – aktorka, zmieniając intonację zgodnie z podawanymi instrukcjami, wypowiadała frazę „Wolałabym nie”. Zaś w finale Swinarski nie ginął w katastrofie lotniczej, tylko wyjeżdżał z kraju, nie chcąc się stać kolejnym narodowym Konradem. I przysyłał pocztówkę z tytułem spektaklu Tadeusza Kantora: „Nigdy już tu nie powrócę”. W filmowym „Księciu” Karol Radziszewski i Dorota Sajewska zestawiali materiały archiwalne z Ryszardem Cieślakiem w ikonicznej roli w „Księciu niezłomnym” w reż. Jerzego Grotowskiego z 1965 r. z jej współczesną rekonstrukcją w wykonaniu młodych, pięknych tancerzy. Tematem była fascynacja Grotowskiego młodym męskim ciałem, o której wspominała w wywiadach Teresa Nawrot, towarzysząca Grotowskiemu w okresie poteatralnym.

Dużo pytań ciśnie się też na usta po obejrzeniu pokazywanego podczas ostatniej (wirtualnej) edycji festiwalu Docs Against Gravity dokumentu Piotra Stasika i Doroty Wardęszkiewicz „Spróbujmy wskoczyć do studni”. To 40-minutowy pozbawiony komentarza zapis fragmentów prób do „Procesu” w reż. Krystiana Lupy w Nowym Teatrze (premiera w 2017 r.). Wybitny reżyser miażdży aktorów swoimi niekończącymi się monologami, nastraja ich jak instrumenty, a ci znoszą wszystko bez słowa; trudno tu mówić o partnerstwie. To pojawia się tylko w zajmującej połowę czasu kłótni Lupy z Piotrem Skibą, najważniejszym aktorem Lupy i jego partnerem życiowym. Poszło o to, na którą stronę bohater Skiby ma wstać z łóżka – nogami na prawo czy na lewo. Patrzący z boku Stasik mówił w TOK FM: „Być może dla Krystiana Lupy ten film to będzie szansa, żeby siebie zobaczyć. (…) Metoda Lupy na tym polega, że on się cały czas miota, cały czas debiutuje. Krystian męczy siebie i innych tak bardzo, że ja właściwie chciałem zrezygnować”.

Bez przekroczeń

Młodsze pokolenia reżyserów świadomie rezygnują z reżyserskiej wszechwładzy, starają się dbać o partnerskie stosunki na próbach, podkreślają wagę pracy zespołowej. Coraz ważniejsza staje się też higiena pracy – swoiste zasady BHP – legendarna śmierć Tadeusza Łomnickiego na scenie podczas prób do „Króla Leara” działa dziś raczej jako odstraszający przykład pracoholizmu niż budzące uznanie poświęcenie dla teatru. 

Akty całkowite wyszły z mody, są niezdrowe, przemocowe, wspierają opresyjny system.

W niedawnym „Końcu z Eddym” w reż. Anny Smolar z Teatru Studio w Warszawie Rob Wasiewicz gra ojca głównego bohatera. W osobistym monologu mówionym wprost do widzów tłumaczy, dlaczego nie dokona gwałtu na swoim nieheteronormatywnym ciele, by dopasować je do wzorców męskości kultywowanych przez klasę robotniczą na francuskiej prowincji. Zamiast tego da widzom coś może cenniejszego: swoje doświadczenie męskości.

– W naszych czasach pojawia się coraz silniejszy nurt innego myślenia o aktorstwie, bez konieczności przekroczeń, ciągłego stawiania się w sytuacjach granicznych – tłumaczy Monika Kwaśniewska-Mikuła. – Chodzi o to, żeby podchodzić do swojego zawodu z pełnym zaangażowaniem, ale jednak traktować go jak pracę. Poza tym relacje między osobami reżyserującymi a grającymi stają się mniej hierarchiczne, bardziej partnerskie.

Pod wpływem innej wrażliwości kolejnych pokoleń studentów i wykładowców zmieniają się też szkoły teatralne. Tworzą stanowiska rzeczników praw studentów; wreszcie zaczęły reagować na zgłaszane przez studentów nadużycia władzy ze strony wykładowców. Warszawska Akademia Teatralna i krakowska Akademia Sztuk Teatralnych zakazały też fuksówki – „rytuału” wprowadzenia studentów pierwszego rocznika w społeczność szkoły, który często przybierał wynaturzone formy i był usankcjonowanym tradycją znęcaniem się nad pierwszakami.

Zmiany dokonują się powoli. Helsińska Fundacja Praw Człowieka po ujawnieniu molestowania i mobbingu w Bagateli wystąpiła do 143 publicznych instytucji artystycznych w Polsce (w tym do teatrów) z pytaniem o dane pozwalające oszacować skalę zjawiska mobbingu, molestowania i molestowania seksualnego. W opublikowanym niedawno raporcie stwierdza, że „obecna sytuacja wymaga niezwykle poważnych działań o charakterze sanacyjnym”, bo „wysoka liczba” instytucji nie wprowadziła żadnych wewnętrznych procedur antymobbingowych bądź antydyskryminacyjnych. Co dyrektorzy tłumaczyli... brakiem występowania tego rodzaju nieprawidłowości w ich placówce.

Jednak sprawy Bagateli i Gardzienic oraz dyskusje wokół nich powodują, że coraz więcej osób zyskuje świadomość, iż granice istnieją także w pracy artystycznej. Nie ma już powrotu do hasła, że w teatrze nie ma demokracji, więc godzimy się na wszystko.