Artykuły

- To, co najistotniejsze dla mnie w kontekście wnętrza i zewnętrza, łączy się z pojęciem serca. Wielokrotnie mówi się o sercu duchowym, czasami mówi się o sercu mentalnym, ale mnie ciekawiło zawsze: czym jest to serce, które pojawia się w litanii do Najświętszego Serca Pana Jezusa. Przecież nie organem. I zostałem kiedyś uświadomiony, że serce jest czymś - to serce, o którym mowa - zewnętrzno-wewnętrznym. Jak mówię o czymś wewnętrzno-zewnętrznym, to natychmiast jawi mi się przed oczami wstęga Möbiusa. Czyli jedna płaszczyzna, która jest tak wygięta, że wydaje się, że jest na zewnątrz i wewnątrz - w "Dialogu" opowiada Bogusław Kierc.

Agnieszka Wolny-Hamkało: Nie przeszkadza ci czytanie z kluczem, biograficzne czytanie twoich tekstów?

Bogusław Kierc: Czasami czuję się skrępowany, a nawet po sztubacku zawstydzony, ale stosuję taktykę motyla. Taktyka motyla polega na tym, że motyl - broniąc się przed czymś - otwiera skrzydła. Odsłania się przed napastnikiem. I w ten sposób go oszołamia. Ta taktyka motyla mi się dość podoba. W gruncie rzeczy ja często odmykam skrzydła, wiedząc, że mój "napastnik" z całą pewnością nie przyjmie tego otwarcia za otwarcie, tylko za rodzaj kamuflażu, gry bądź też persyflażu. Ale w istocie, wbrew rozmaitym pozorom, jestem człowiekiem wstydliwym. A teraz, żeby to nie było aż tak rzewne, dopowiem, że uważam tę dyspozycję wstydliwości za bardzo istotną w byciu artystą. To znaczy jest to rodzaj takiej wrażliwej membrany, która wibrując, daje tego typu sygnały i energię. Zresztą próbowałem też moich studentów przekonywać, że aktorstwo nie polega na pokonaniu w sobie wstydu, tylko właśnie na troskliwym opanowywaniu go, ochranianiu. Wobec tego, jednocześnie mam to poczucie, a odsłaniając siebie, swoje życie, robię to w przekonaniu, że w taki sposób możliwy jest dialog - ten najistotniejszy. Dialog z drugim, dialog - mówiąc jeszcze szerzej - z tobą. Ten dialog jest dla mnie fundamentalny.

Jednak są pisarze, którzy deklarują, że "nie piszą z ja". Ty piszesz z ja? Możliwe jest pisanie nie z ja?

Nie, wydaje mi się, że te deklaracje, jakkolwiek są bardzo wiarygodne, praktycznie się nie realizują. Piszę z ja, ale moje ja nie należy do sfery tożsamości.

To znaczy jest społeczne, konstruowane? Jest personą?

Moje ja jest personą. O ile mogę mówić o moim ja. Ponieważ nie znam desygnatu ja. Tego ja, które wypowiadam. Kiedyś to nazwałem mnością.

Dość postmodernistyczne ujęcie. Wielość ja jest postmodernistyczna.

Mam dialogiczne poczucie ja. Moje ja nie jest monologiem. Jest dialogiem.

Jest polifoniczne?

Tak.

To jest dla ciebie męczące? Z tego bierzesz energię do pisania?

Mogę o tym mówić dlatego, że mówię - w zaufaniu - tobie. To jest bezczelność dziecięca. W dzieciństwie nie popsuto mi "moich" rzeczy. Na ogół psuje się dzieciom bardzo różne sprawy. Mnie nie popsuto stosunku do ciała, nie popsuto mi widzenia rzeczy takimi, jakie są. Nie narzucono mi sądów. Mówię o tym pierwszym kontakcie w domu. Wychowywałem się dość naiwnie, tak dalece naiwnie, że przez długi czas nie wiedziałem, co oznacza najbardziej popularny przecinek. Byłem przekonany, że to jest pewien gatunek kury. Wiem, że to dziwne.

Dlaczego? Słowo-przecinek całkiem pasuje do kury.

Tak! Bardzo! Ale jednak to dziwne u chłopca paronastoletniego.

Krystian Lupa nazywa moment powstawania sztuki "wzburzonym życiem". Mówi, że sztuka zwykle wynika ze zranienia. Ta ilość energii, którą musimy z siebie wydać, żeby napisać dramat, żeby napisać wiersz, zagrać dobrze sztukę - jest tak potężna, że motorem musi być rana, a robienie sztuki jest odrastaniem, zarastaniem. To, co powiedziałeś, sugeruje, że piszesz na pozytywnej emocji, czy tak jest?

Może raczej moja chęć tworzenia wynika z tego, że stawałem się w naiwności, co sprawiało, że pewne zjawiska, pewne rzeczy, nie były przeze mnie nazywane tak, jak je zwykle nazywano. Tam, gdzie już widziano by rozmaite zagrożenia - ja tych zagrożeń nie widziałem. Po prostu, skoro one nie były nazwane, dla mnie nie istniały. Sfera mojej wyobraźni, zwłaszcza wyobraźni erotyczno-seksualnej, w dzieciństwie była ogromna. Cały świat widziałem seksualnie. Pożądliwie. Oczywiście tak tego nie nazywałem. To było. Moje sny, radość bycia wśród rówieśniczek - była radością naturalną. Nie czaiło się tam nic "podejrzanego". Nie było podwójności. I kiedy zaczynałem wchodzić w ten świat już ponazywany, kiedy określano mi moje relacje wobec ludzi, wobec świata, wobec zjawisk, kiedy próbowano mi dawać gotowy świat - wierzgałem. I teraz zastanawiam się, czy te wierzgnięcia to nie jest to: przekorne wdawanie się w sztukę.

W takim razie sztuka była u ciebie przejawem buntu. To było antysystemowe? O co toczyła się walka? Oczywiście odnoszę to pytanie do całej twojej twórczości: postrzegam ją jako całość, jeden język - granice między gatunkami są płynne.

Tak, to jest całość.

Jesteś zatem łobuzem literackim? Lubisz wpuszczać psa do sklepu, żeby sprawdzić, co się stanie?

Nie.

A jednak nowa sztuka zdziwiła twoich czytelników.

Owszem, spotkałem się z podobnymi reakcjami, kiedy fragment pokazywano tutaj, na scenie, w czasie finału konkursu. Zastanawiam się nad tą łobuzerią, bo łobuzeria czasami ma w sobie - mimo wdzięku, jeżeli ma wdzięk - ma w sobie coś z obłudy albo przewrotnej hipokryzji.

Ponieważ staje się sposobem?

Ponieważ staje się sposobem. A w tym, co robię, może jest pewien odcień łobuzerstwa, ale wobec mnie samego. Mam ironiczny stosunek do siebie samego. Ale nie jest to niezgoda na siebie.

W dramacie nawiązujesz do "Wysp Galapagos" Kajzara. Podjęliście podobne problemy: na przykład problem wewnętrzności i zewnętrzności. Ludzi, którzy są wewnątrz, i tych, którzy przychodzą. Na czym polega twój dialog z Kajzarem? I o czym tu się mówi? O bezpieczeństwie? Co jest dla ciebie tym najważniejszym tematem, który podszywa się pod temat wnętrza i zewnętrza? Może to jest tajemnica tego dramatu?

Dotykasz czegoś bardzo ważnego tutaj. Może czegoś najważniejszego w tym dramacie. To, co najistotniejsze dla mnie w kontekście wnętrza i zewnętrza, łączy się z pojęciem serca. Wielokrotnie mówi się o sercu duchowym, czasami mówi się o sercu mentalnym, ale mnie ciekawiło zawsze: czym jest to serce, które pojawia się w litanii do Najświętszego Serca Pana Jezusa. Przecież nie organem. I zostałem kiedyś uświadomiony, że serce jest czymś - to serce, o którym mowa - zewnętrzno-wewnętrznym. Jak mówię o czymś wewnętrzno-zewnętrznym, to natychmiast jawi mi się przed oczami wstęga Möbiusa. Czyli jedna płaszczyzna, która jest tak wygięta, że wydaje się, że jest na zewnątrz i wewnątrz. A wystarczy teraz wziąć sobie taką wstęgę Möbiusa i spróbować na niej zostawić ślad. Okaże się, że ślad jest jednocześnie na zewnątrz i wewnątrz. Wstęga Möbiusa jest znakiem nieskończoności, ale dla mnie jest także symbolem bycia wobec człowieka, z człowiekiem, przy człowieku. Niedawno przejeżdżałem przez wieś, która nazywa się Przyjaźń. Inaczej mi zabrzmiało słowo przyjaźń, ono zabrzmiało tak jak powinno: czyli przy-jaźń. Ja muszę czuć przy-jaźń. Przez ciebie przy tobie, ta jaźń staje się tym, czym jest. Ty mnie rozświecasz. Być może ja ciebie. Kiedy jestem tym czymś, tą planetą, chmurą, tym indykatorem, detektorem, dopiero twoja obecność czy nawet twoja inwazja we mnie - sprawia, że to coś, to ja, staje się aktywne, ono działa. Przenosząc to na fenomen Helmuta Kajzara: był dla mnie osobą nie tylko bardzo bliską, ale również teatralnie niezwykłą. To wspaniałe, że akurat tak się spotkaliśmy, że niemal jesteśmy krajanami, że kiedy byłem aktorem Helmuta - Helmut mnie na dobrą sprawę odkrywał nie dla siebie tylko, ale i dla mnie. Właściwie był tym reżyserem, który podotykał we mnie sfer, których sam pewnie bez niego bym nie odkrył. I mieliśmy rodzaj tego wyjątkowego porozumienia aktor-reżyser czy aktor-autor także, bo przecież grałem w jego sztukach, ale również reżyserowałem jego sztuki. Było to coś w rodzaju osmozy, ale także wymiany czy przemiany istnień. Właśnie ta przy-jaźń.

W "Łzawych zjawach" zwraca uwagę wątek bardzo silnej, ekstatycznej kobiecości. To są bardzo mocne postacie, dominujące.

Tak.

Mam wrażenie, że ten język seksualności wybija się miejscami na pierwszy plan.

Owszem. Moja fascynacja kobiecością nie wynika tylko z tego faktu, że jestem mężczyzną. Ale także z czegoś zupełnie innego.

Fascynacja kobiecością kobiet czy kobiecością w ogóle? To chyba właściwy kierunek? Wątki nienormatywne też się u ciebie pojawiają.

Tak, ale kobiecość mężczyzn nie fascynuje mnie. Teatralnie tak. Jako tworzywo - owszem. To mnie ciekawi, tak jak rozmaite transgresje, one wiele mówią. Natomiast sam problem kobiecości mężczyzn nie. Zajmuje mnie mocno problem homoseksualności mężczyzn - to tak.

Dlaczego?

Dlatego, że wydaje mi się, że ten typ wrażliwości prowadzi do nieoczywistych widzeń i konstatacji. Istnieje przecież cała sfera kultury możliwa tylko dzięki tego typu wrażliwości.

Jak na przykład kamp, który powstał na bazie kultury homoseksualnej.

Tak. Moi bohaterowie są labilni. Ale jestem przekonany o nieporównywalności mężczyzn i kobiet. To znaczy dla mnie kobieta to nie jest nie-mężczyzna, a mężczyzna to nie jest nie-kobieta. Istnieje wyjątkowość kobiety jako stworzenia, jako istoty, jako fenomenu - a także jako tajemnicy. I to nie tajemnicy sentymentalnie wyznawanej, dlatego że wypada tak powiedzieć, bo taki jest etos.

W tak zwanych naszych czasach raczej burzyliśmy te etosy.

Choćbyśmy nie wiem jak burzyli te etosy, choćbyśmy nie wiem ile pokazywali traktorzystek i przodownic pracy - i tak pozostaje to coś, co jest w kobiecie metafizycznie konkretną mistyką.

W jakim stopniu postrzegasz własną sztukę jako polityczną?

Ona jest polityczna. Zdaje mi się, że ten konkretny czas, który przywołuje tytuł - chodzi o "pamiętny rok" - jest łatwy do odtworzenia. Poza tym jest tu oczywiście wątek politycznej apostazji, wyznań, sprawa Roberta i jego złamanej kariery - to się daje czytać jako rekonstrukcję. Mówimy o konkretnym roku, ale nie ma takiego zobowiązania inscenizacyjnego, że trzeba się do tamtego czasu odnieść. Natomiast wydaje mi się, że jest polityczna dzisiaj w tym szerszym sensie: właśnie organizowania sobie zewnętrza i wewnętrza, które było deformowane, deformułowane przez ustalane dekrety zewnętrzności. Ale nie zdziwiłbym się, gdyby ktoś inscenizujący ten dramat pokazał jego dzisiejszy sens polityczny. To jest możliwe.