Artykuły

"Salome" w reż. Martina Otavy w Operze Narodowej w Warszawie. Pisze Tomasz Cyz w Tygodniku Powszechnym.

"Zbrodnia istniała od początku dziejów. Znamy jej biblijne źródło: to zazdrość, fatalna siostra namiętności. Pytanie tylko, jak zbrodnię pokazać, jak o niej opowiedzieć.

Salome Ryszarda Straussa miała premierę prawie sto lat temu. Libretto, według uznanej wówczas za skandaliczną tragedii Oskara Wilde'a, traktuje o zgubnych namiętnościach, które muszą prowadzić do zbrodni. Rzecz tyczy też rodziny (to nic, że królewskiej), po części także wiary i moralności, bo przecież w centrum zdarzeń znajduje się człowiek głoszący Chrystusowe prawdy (choć nie za wiarę ginie). Muzycznie Salome przynależy do ekspresjonizmu. - Jest w dużej części przeistoczoną w muzykę histerią - pisał biograf kompozytora Ernst Krause.

Scena nie jest pusta. Przecinają blok czerwonej ściany i krata, z tyłu wieńczy ogromny księżyc, niemy świadek zdarzeń. Księżyc, zarazem opiekuńczy i groźny, wiąże się z nocą, ciemnością, także z macierzyńską opieką. Ten jest martwy, statyczny, jakby niepotrzebny. Miejsce akcji jest niedookreślone, a uniwersalizacja często wrzuca rzecz w ogólnik.

Żołnierze noszą czarne skórzane kostiumy i ciężkie wojskowe buty. Paź ma białą koszulę z krawatem, ciemne spodnie z szelkami, charakterystycznie przyciętą fryzurę z długą grzywką. Salome nosi jasny płaszcz i ozdobny czepek zakrywający włosy. Jochanaan jedynie z przepaską na biodrach, ciemne długie włosy opadają mu na twarz. Herod ma purpurowy długi płaszcz, wlokący się za nim, jak cień albo wąż. Herodiada ma rude kręcone włosy, zieloną suknię, masę świecidełek. Na zamieszczonych w programie projektach kostiumów widać mnóstwo szczególików. Kiedy jednak patrzymy z oddali, detal przestaje być widoczny. Czego z widowni nie widać, nie istnieje. Cała ta teatralna robota jest bardziej rzemieślnicza niż mistrzowska, ciężka, wręcz niestrawna.

Emocje zostają zastąpione przez puste pozy. Herod częstuje Salome bananem. Każe jej ugryźć i zostawić resztę dla siebie. Przecież - lubi widzieć na owocach ślad jej małych zębów. Paweł Wunder rysuje postać mocną kreską, groteskowo, z dziwną sympatią dla niej. Niedawno wcielił się na warszawskiej scenie w karykaturalnego Ubu: Herod jest odbiciem tamtego króla, choć może bardziej wynaturzonym. Herodiada, na wózku inwalidzkim, wygląda jak zniszczona ladacznica. Stefania Toczyska próbuje nadać postaci odrobinę szlachetności, jakby bała się tego, co plugawe i odpychające.

Rola Jochanaana (Jana Chrzciciela) nie jest łatwa z kilku względów: statyczna, w słowach zatrzymana na pokutnych deklaracjach, w muzyce długooddechowa i szeroka. Śpiewak przez większość czasu pozostaje niewidoczny, zamknięty w cysternie. Mikołaj Zalasiński część partii śpiewa z offu, z głosem wzmocnionym elektronicznie. O żołnierzach, Judejczykach, Nazarejczykach chce się od razu zapomnieć. I skąd pomysł, by ci ostatni (Piotr Nowacki i Jacek Kostoń) byli ślepi?

I najsmutniejszy element tej propozycji: Salome. Finka Eilana Lappalainen nieźle radziła sobie z partią, choć jej głos z taktu na takt wydawał się coraz bardziej zmęczony. Ostatnie fragmenty były brzydko zaśpiewane, zbyt ostre. Największe zastrzeżenia można mieć jednak do koncepcji postaci, choć winić tu trzeba przede wszystkim reżysera. Salome jest w tym spektaklu nieszczęśliwym osieroconym dzieckiem, neurastenicznym i rozedrganym. Mamy do czynienia jedynie z patologią, co przy takiej intensywności muzyki staje się nie do zniesienia

I wreszcie Taniec siedmiu zasłon: w muzyce delikatny, na scenie zmienił się w konwulsyjne podrygi. Eilana Lappalainen, wraz z choreografką Elwirą Piorun, pobierały chyba nauki w klubach go-go, bo śpiewaczka nic prócz podrzucania piersi (na

końcu nagich!) i kręcenia pupą nie miała do zaproponowania. Brakowało tylko rurki. I jeszcze te nieznośne ruchy głową i rzucanie włosami. W magii zasłona okrywająca kobietę spełnia podobną rolę, jak zawiązanie lub obcięcie włosów - ujarzmia jej moce. Lappalainen ma długie włosy, ale mocy żadnej.

Do strony muzycznej nie można mieć zastrzeżeń, Jacek Kaspszyk prowadził orkiestrę poprawnie. Stopień natężenia muzyki, który u Straussa balansuje na granicy wytrzymałości, tutaj wzrósł jeszcze bardziej, niemal nie do zniesienia. Gdyby towarzyszył temu inny obraz sceniczny, mogło być interesująco.

Kiedy czytam gęsty od znaczeń opis Makbeta Warlikowskiego (Tygodnik Powszechny nr 27/04) autorstwa Piotra Gruszczyńskiego, zazdroszczę mu, bo inscenizacja operowa zbyt często sięga po szablonowe rozwiązania, martwą estetykę, łatwy sentymentalizm, tani idiotyzm. Choć dysponuje środkiem, który jak żaden inny potrafi nas oderwać od ziemi: muzyką".

Na zdjęciu scena ze spektaklu.