Koncept narodowy gaśnie...
W ostatnich dniach listopada, dokładnie w czterdziestą rocznicę premiery "Wesela" w wykonaniu Teatru Wojska Polskiego lubelski Teatr im. J.Osterwy uroczyście świętował. Dwudniowe uroczystości odbywały się wedle powszechnie wiadomej jubileuszowej etykiety, z przemówieniami, gratulacjami, odznaczeniami, obecnością ważnych gości, bankietem i podsumowaniem zasług, to znaczy wszystkiego, co przy takich okazjach zwykło się poczytywać za zasługi. Zasadniczym punktem owego świętowania była premiera "Wesela" w reżyserii Ignacego Gogolewskiego. Kiedy teatr sięga po ważną literaturę sceniczną, chciałoby się, aby miał po temu jakiś głębszy, istotny powód, uzasadniający ten gest. Ale powody, jak wiadomo, bywają u nas najczęściej jubileuszowo-świąteczne albo (to może nawet lepsze) żadne.
Zasadniczą cechą lubelskiego przedstawienia jest wierność dramatowi albo, ściślej mówiąc, didaskaliom w zakresie wizji plastycznej. Gdy tylko przestąpimy progi widowni, zrazu jawi się "izba wybielona siwo", mroczna. Nie ma kurtyny, zatem ciężkie solidne belki "stropu drewnianego" wystają poza scenę, na nich napis "A.D. 1900", podłoga izby pochylona ku widowni i z niej wyprowadzone schody, w bocznych lożach, tuż przy scenie szaro, mroczno, porzucone jakieś obrazy, sztalugi, oręż, chorągwie bitewne. Przestrzeń izby wychylona zatem mocno poza scenę, jakby chciała się stopić z przestrzenią widowni. W izbie jakieś sprzęty, dwoje drzwi, ponad drzwiami obrazy Matki Boskiej Ostrobramskiej i Częstochowskiej, wszystko ogarnięte "szarym tonem półbłękitu", jakby przykurzone, świecznik sześcioramienny umieszczony na biurku wypełniony "świecami żarnymi" rzuca migotliwy poblask po ścianach i sprzętach i układa jakieś cienie po kątach. Światło jasne, białe rozprasza mroki, gdy z widowni wchodzi na scenę Dziennikarz (Ignacy Gogolewski), staje pośród izby, tuż przy skrzyni malowanej, zamyśla się na moment, a potem otwiera drzwi do izby tanecznej, skąd bucha muzyka, gwar, przytupywanie, cienie tańczących migają po ścianach, a on stoi półsennie zapatrzony, zasłuchany "w ten tan na polską nutę". Potem przysiada w fotelu i znowu się zadumał, może zasnął znużony, bo przecie "bywa wiele" i tak "z biegiem lat, z biegiem dni (...) marzy, śni..." Ale tu nie czas na zamyślenie, na grzebanie w "głębiach duszy". Czepiec chce pomówić z nim o polityce, Radczyni pragnie zabawić go rozmową (przeniesiono na początek scenę 12 z aktu III), lecz on odpowiada niechętnie, czasem tylko poprzez smutek gorzko się uśmiechnie i z Zosią zakręci się "raz dokoła", i zapatrzy się znowu w tę izbę, gdzie się kłębią krasne wstążki, pawie pióra, kierezyje, jakby zauroczony dziewkami i parobkami, ich młodością i tężyzną. Nie poecie, lecz dziennikarzowi snuje się tu jakiś dramat i obraz weselnej gromady będziemy oglądać poprzez pryzmat jego wyobraźni, będzie to widowisko, które zrodzi się z jego obserwacji i spostrzegawczości. To może trafny pomysł. Stanisław Brzozowski pisał, że "Wesele Wyspiańskiego tryska życiem, ale to życie to nie duch wyobraźni twórczej Wyspiańskiego, lecz jego spostrzegawczości i wrażliwości (podkreślenie - L.W.) jedynie". Gogolewski od razu ujawnia podwójny wymiar postaci Dziennikarza, to on opowiada o zdarzeniu z datą 1900, dramat "Wesela" inscenizuje i jest zarazem jego aktorem. Co urodzi się w wyobraźni Dziennikarza? Od początku wiadomo, że nie wizja godów narodowych, a raczej jakiś barwny reportaż albo nawet "obrazek malowany".
Ciśnie się oto do izby przytanecznej cała ciżba. Drużbowie biorą się do dziewek albo panienkom chcąc się przypodobać wyśpiewują o pawich piórach i pańskim dworze, przytupując w rytmie krakowiaka. Panna Młoda (Hanna Pater), niby zamaszysta wiejska dziewucha, z warkoczami, pyzata, roześmiana, wywraca oczami jak lalka z Cepelii. Pan Młody (Jerzy Rogalski) także stale roześmiany, lecz zda się bez prawdziwej radości, raczej jakby chciał zaśmiać i zakrzyczeć tym sztucznym śmiechem jakieś niepokoje. Skocznie, gwarno, muzyka i śmiech stale dobywa się z tej izby, gdzie tańczą, weselna beztroska a la Cepelia i Mazowsze. Zdaje się, że naczelną zasadę, z której wyprowadzono koncepcję tego przedstawienia, wzięto chyba z myśli Karola Irzykowskiego: "trzeba raz skończyć z systemem gadania tzw. gorzkich prawd narodowi i za oszusta ogłosić każdego, który z tej beczki zaczyna". Zatem żadnych narodowych kapliczek nie będzie. Toczy się wszystko miło i wesoło. Po środku izby "stół okrągły, pod białym, sutym obrusem (...), suta zastawa", szklanki, butelki, dzbany, talerze - to ważne miejsce - wokół tego stołu skupiają się prawie wszystkie sytuacje aktu I. Parobcy i panowie dokoła stołu gonią za dziewkami, to ktoś przepije, to przekąsi, to przysiądzie na stołku, by odpocząć chwilę albo zagadać z kimś. Panna Młoda z Panem Młodym pogadują, jakie też to ich kochanie będzie. Poeta wokół stołu goni za Rachelą. Wszystkie te sceny są realistycznie uzasadnione. Aktorzy grają gości weselnych, którzy snują się po scenie z powodów zupełnie jasnych, opuścili ciżbę, aby odpocząć, poflirtować, wzmocnić się kieliszkiem.
Muzyka wciąż przygrywa skocznie, wesoło, cichnie w czasie rozmów i nasila się, gdy rozmawiający powracają do izby tanecznej albo wychodzą do alkierza, ma zatem owo "granie" funkcję ilustracyjną, wypełnia "puste miejsca" pomiędzy scenami, ale ożywia także weselników, choć nie wszystkich jednako. Chłopi wbiegają i wybiegają skocznie, krokiem tanecznym, inteligenci snują się lunatycznie, pijani marzeniami albo wódką, jakby tylko oni spędzali czas przy szklanicy. Rysują się w tym wszystkim pewne zasadnicze rozróżnienia. Od początku chłopska krzykliwość i krzepa zostały przeciwstawione inteligenckiej neurastenii i rozmarzeniu. Ale na tym poprzestano, niestety, nie ma w tym przedstawieniu mowy o tym, co stanowi istotny dramatyzm "Wesela", o sprawie utraty spójności społecznej, zapomnienia wspólnych celów. Skoczna, tandetna niemal, cepeliowska ludowość I aktu i ta "chata rozśpiewana" przeobrażają się w solidny, monumentalny półmrok "świętej godziny objawień", gdzie spodziewamy się ujrzeć "mit zbawienia", ale ten mit okaże się jeno snem. Przygasły już świece, wosk ścieka na biurko, Isia, która chciała oglądać cepiny, zasnęła w kącie zmęczona nadmiarem wrażeń i "w swoich widzi snach" jakiegoś śmiecia, chochoła, budzi się więc i miotłą czyni porządki. Sceny aktu II dzieją się w konwencji dramatu onirycznego, jakby w poetyce snów, wszystkie zjawy, widma to tylko senne mary, bo to "noc nasze przeinacza widzenia". Poprzez sny będziemy oglądać, "co się komu w duszy gra". Brak zatem tego zapatrzenia się w widziadła, które mogłoby kompromitować inteligentów.
Formuła zaistnienia zjaw nie została w tym przedstawieniu wyjaśniona zasadą kompromitacji politycznych. Pan Młody wsparł głowę na stole, chyba zasnął, i wówczas jawi mu się hrabia Branicki w półmroku czerwonych świateł, z diabłami, brzęczącymi łańcuchami - jak w kolorowym śnie. Pan Młody rzuca się przy stole, mamrocze coś, bardziej do siebie niż do zjawy, i zjawa także mówi bardziej do siebie albo wprost do widowni. Zarysowują się zatem nie dialogi, lecz odrębne monologi, kwestie rzucane jakby "obok". Marysia także nie rozmawia z Widmem malarza, które wyłania się z kąta, jakby zstępowało z porzuconych tam sztalug i obrazów, bardziej może przemawia do własnych wspomnień, nie spełnionych marzeń. Tylko spotkanie Dziennikarza ze Stańczykiem to może rozmowa niezupełnie senna, bo to miała być rozmowa istotna, o tym, "co było, przepadło". Ale zda się, że Dziennikarz nie chce wierzyć, że wszystko przepadło, nie mówi przecie o tym, że "Matkę do trumny się kładło (...), grabarze gruz przywalili..."(skreślenia tekstu, fragment sceny 7, akt III), to on może nosi w sobie mit zbawienia. I ten mit przyjdzie w postaci Wernyhory, który pojawi się w jasnym, pełnym świetle, nie w kształtach upiornych jako mara senna, i choć może ma coś w sobie z nadprzyrodzoności, zjawi się jak postać realna, bo to jedyna przecie zjawa, która wpływa na dalszy bieg zdarzeń. On jeden pośród zjaw nie jest snem, bo on przecie "przybył z lirą", niesie wieszczbę i pieśń, co "ujdzie cało".
Wszystko w tym "Weselu" zarysowało się bardzo prosto i jasno, aż wydaje się nazbyt wiadome i oczywiste. Widma, wiadomo - mary senne, chłopi - ludowość, krzepa, inteligenci - nerwowcy, trochę pogubieni. Ale ta zamierzona próba podawania prostych i jasnych rozwiązań niezupełnie się udała. To może nawet dobrze. Bo jakże można wyłuskać zupełnie jasną postać z takiego kłębka dziwaczności, co to i nosi w sobie zapach róż, i wódkę w karczmie rozlewa, co ma w sobie coś wielkopańskiego, coś z poezji, ale z prostactwa zarazem. Snuje się po scenie Rachela, ta Madonna-Żydówka (Nina Skołuba), ale wątpliwe to raczej uosobienie poetyckości, eteryczności, dziwactwa. Czy "ma zapach róż?" Czy ma poczucie dziwności istnienia? Nie wnosi tonu nadwrażliwości i innego rozumienia świata. Może ma tylko coś ze smutnej Demeter, gdy mówi o kwiatach, jabłoniach i chmurach. Lecz jest ta Rachela jakby Chochołem, pusta zda się w środku, trochę jakby unerwiona koronkowym szalem. Ale to właśnie ten szal i suknia, nie postać, są wypełnione znaczeniem, jak secesyjne projekty sukien Van de Veldego. Tak powierzchowna i uproszczona jest także postać Poety, bawidamka, gdzie nawet ironia nie kryje głębszych uczuć. Rys postaci daje tylko frak i siwizna na skroniach.
Postaci chłopów jawią się w tym przedstawieniu wedle prawideł jakiejś fałszywie pojętej ludowości, nawet Pana Młodego zaszeregowano w tę rodzajowość, jest ludowy, czerstwy, plebejski, tylko cwikier ma mu dodać coś z inteligenta. Za to Jasiek (Jan Parandyk) wydaje się wyglądać jakoś mało z chłopska, nie ma w sobie nic z jurnego, młodego parobczaka, szczupły, mizerny, zewnętrznie nic z plebejskości, wyposażony jednak w pewne cechy znamionujące chłopską agresywność i zacietrzewienie. Znaczące wydaje się dla tego przedstawienia stałe rozróżnienie owych przedziałów: inteligenci - to postaci zarysowane tylko zewnętrznie, zaznaczone kostiu mem, chłopi - postaci "pełno krwiste", wypełnione wewnętrz nie, zaznaczone charakterem.
W akcie II materia przedstawienia rozrzedza się, przygasa toczy się nieco wolniej, jakby trochę mgliście, jak we śnie. Wizja Dziennikarza nieco się rozmazała, może nerwy i znużenie sprawiły, że w ten kolorowy barwny reportaż wdarły się jakieś mroki pamięci, jakaś zmora zrodzona z rozgorzałej i rozgoryczonej duszy. Ale im bliżej finału, wraca światło i przejrzystość, barwny reportaż ożywia się, natęża się zabawa. Całe ponad trzygodzinne przedstawienie wypełnione jest chłopskim przytupem i muzyką, tej muzyczności, nie zaś wędrówce myśli, podporządkowano w pewnych miejscach melodykę i rytm wiersza. Szczególnie Pan Młody w I akcie zaznacza rytmiczno-melodyczne walory tekstu, tworząc zjawisko zaśpiewu, melorecytacji, próbuje zarysować kontury postaci mieszczące się w rytmie wiersza. Pozorna muzyczność tego "Wesela" nie jest jednak uzasadniona jakąś muzycznością wewnętrzną, ujawnia się bezpośrednio w pijackiej i tanecznej rodzajowości, nie tkwi immanentnie w strukturze przedstawienia, raczej ma funkcję ornamentacji. Załamał się ponadto wewnętrzny rytm "Wesela", który powszechnie dostrzega się w tym dramacie. Przywykliśmy bowiem, że "Wesele" to krzepkość, skoczność chłopska, potem skoczczność znika, by mógł się zrodzić dramat narodowych godów, by finał mógł zabrzmieć tańcem niemocy. Ale lubelskie "Wesele" nie kończy się wcale tańcem niemocy. Jaśkowy krzyk rozpaczy wycisza wejście Chochoła. A potem Chochoł, tęgo grając, poprzez widownię opuszcza scenę, pozostawiając nieruchomą gromadę, zasłuchaną, zapatrzoną, nieprzytomną. A tu znowu dwa Chochoły nadchodzą. Rozstępują się ściany izby, rozpada się polski dom, a w przestrzeni wypełnionej "łuną zorną", w różo-błękicie porannego brzasku znowu migną gdzieś chochoły. Może wyobraźnia nasza opętana jest chochołem albo świadomość chochołem podszyta? Ale ponad chochołami, ponad zwartym tłumem wschodzi czar świtania, brzask "nowego dnia". Białe światło rozjaśnia scenę i przywołuje znowu muzykę. Gromada ożywia się. Chodzonego czas zacząć! Dziennikarz podaje rękę Pannie Młodej i "skłoniwszy się grzecznie w pierwszą parę prosi...", i krokiem tanecznym poprzez widownię wszyscy opuszczają scenę, nareszcie razem, panowie, chłopi i widma, już nie "każden sobie". Zostaje pusta scena, wypełniona tylko barwą, bezdenna, postrzępiona ciężarem belek, wielka przestrzeń, w której grają tylko cienie i światła. I ta przestrzeń - konfiguracja światła i przejrzystości znaczy najwięcej, jest bowiem najbardziej bliska idei dramatu poetyckiego. Ale zda się, że jakoś zapomniano tu, iż "Wesele" jest właśnie przede wszystkim dramatem poetyckim, stąd zbudowano bardzo realistyczne przedstawienie, gdzie wszystko jest logiczne, umotywowane, ułożone wedle jasnych prawideł, gdzie nie ma miejsca na metafizykę, na wszelkie narodowe niedorzeczności i męczące pytania. A może lepiej by było, gdyby to "Wesele" zamiast uproszczonych odpowiedzi i objaśnień (zarówno natury inscenizacyjnej jak i ideowej), tam gdzie nie są one możliwe, przyniosło raczej szereg istotnych pytań? Przedstawienie nie broni i nie tłumaczy swojej koncepcji, choć niewątpliwie ją posiada, to może już niemało. Ale czy zmienia coś w zasadniczym patrzeniu na dramat? Może tylko na niektóre sceny. Niczego na pewno nie dodaje do sądów i wyobrażeń, jakie o dramacie tym przynosimy do teatru.