Artykuły

Rozmawialiśmy po obejrzeniu przeze mnie dru­giego od premiery przedstawienia. Potem byłem raz jeszcze na "Wymazywaniu". Miałem wrażenie, że ak­torka chwilami zaciekle grała przeciw wizji złej mat­ki. A może, zasugerowany słowami Jadwigi Jankow­skiej-Cieślak, widziałem wyraźniej tę właśnie linię jej roli.

Zwłaszcza w scenach rozgrywających się w rzym­skim mieszkaniu Franza, zarówno w tych, w których pojawiała się realnie, jak i w reminiscencjach z dzie­ciństwa. Rozmowa z synem, podczas której Matka wypomina mu, że uchylił się od pomocy w segrego­waniu korespondencji i od kolacji z rodziną - toczy się przy biurku Franza. Ona, tłamsząca w rękach to­rebkę, zdenerwowana, jest petentką, dopraszającą się uwagi. Powołuje się na tradycje, ale to tylko pretekst. Z monologu syna wiemy, że chwile przy układaniu listów były jedynymi, podczas których mógł z nią roz­mawiać. Aktorka sugeruje, że i dla Matki musiały być ważne. Ale przy biurku Franz jest zimnym urzędni­kiem, pukającym ołówkiem w papiery. Przez moment wydaje się nawet, że nie urzędnikiem, a oficerem śled­czym.

W przywołanej z dzieciństwa scenie, w której oskarża syna o to, że wykradł klucz do sejfu i wrzu­cił go do studni, Matka jest sama. Siada na krześle z podciągniętymi nogami, wykrzywia twarz, ręce wyginają się i drżą. Nikt jej nie widzi. W obecności innych jest zawsze usztywniona, a o skrywanych uczuciach daje znać mimowolnym, wyzwolonym gestem dłoni, poruszeniem stopy.

Zobaczyłem jednak też chwile czułości. Gdy Mat­ka dowiaduje się, że syn nie zakpił z niej, że napraw­dę opuścił kolację, bo się zaczytał w bibliotece, czy­ni coś, czego się po niej nie spodziewamy - rzuca mu się na szyję. Nie zaskakuje nas już to, że się przy­tula do Franza, gdy ten wyznaje, iż Kafka i "Proces" nie są jego zmyśleniem. W scenie tej jest jednak pewna ambiwalencja uczuć. Czy lepiej, żeby syn mówił praw­dę, czy pięknie kłamał?

O Matce mówi się, że była złym duchem Wolfsegg. Czy to znaczy, że ona wsączyła kłamstwo w ten dom? Można by tak sądzić, gdyby nie sceny, w których fa­łsz ją przerasta, gubi się w nim i porusza niezgrabnie jak Weinflaschenstopselfabrikant wśród katafalków. Zachowuje się wtedy naprawdę jak idiotka i głupotą zapełnia pustkę. Tak jest podczas kawiarnianej roz­mowy, gdy siedzi między synem i kochankiem-kar­dynałem. Co wtedy myśli, co czuje - nie wiemy. Czy naprawdę sądziła, że Franz wymyślił Kafkę? Przecież kiedy zjawia mu się po śmierci, a syn szydzi z ideali­zujących ją wspomnień Spadoliniego o jej wielkiej kulturze, o miłości do Mahlera, ona nie pyta kto to jest Mahler, tylko: "Kto ci powiedział?".

W scenie pozagrobowej Matka się zmienia. Aktor­ka przechadza się niespiesznie, lekko i tylko narasta w niej irytacja, gniew, a ich przyczyną i celem jest Franz. Nie ma nawet przebłysków czułości. A więc pod pozorem oschłości była miłość, a miłość była podszyta niechęcią?

Tyle otrzymaliśmy informacji i wracamy do punk­tu wyjścia. Nic nie wiemy o Matce. Tak jak o innych ludziach z Wolfsegg. Czy dlatego, że opowiada nam o nich Franz - nieudany filozof i poeta, który nawet nie jest pewien swojego ludzkiego istnienia, czy też dlatego, że taka wiedza jest w ogóle niedostępna.

Krystian nie wie z góry, jak rola będzie wyglądała.

Ale, jak rozumiem, wysyła aktora w jej kierunku?

On zaszczepia człowiekowi bakcyla. I to jest bardzo bo­lesny bakcyl, potwornie bolesny, z nim się nie da żyć. Trze­ba grać.

Na próbach Krystian potrafił bardzo dużo powiedzieć o Matce. To jest jego wiedza. Także brzydkie rzeczy - aż się zawstydziłam. Zapytał wtedy, czy jestem w stanie tę brzy­dotę zagrać. Ja się z nim nie zgadzam, z jego wyobrażeniem matki, ale zgadzam się na niego, więc bronię jego racji.

Nie zawsze grasz przeciw Matce, czasami przeciwko światu, w którym ona gra role: mamusi, idiotki, kochan­ki, małżonki. Przeciwko rzeczywistości, w której ludzie nie mogą się porozumieć.

Tak, nie mogą się porozumieć. Ale wiesz, jak to boli?

Nie tylko gramy to w "Wymazywaniu", ale to jest także w rzeczywistości. Na przykład w moich scenach z Franzem, kiedy patrzę w oczy Piotra Skiby, w oczy, które nic nie wy­rażają. Widzę w nich tylko...

..."ziewającą pustkę".

A jakby tam był człowiek, myślę sobie, to co?

To byłaby inna sztuka.

Byłabym ciekawa.

W Wolfsegg nikt nie jest jednoznaczny. I kiedy Matka potępia wujka Georga, to jest poniekąd sprawiedliwa, bo wykpiwa jego pychę.

Tak to można rozumieć? Dla mnie to tylko atak zwykłe mieszczańskiej małości. Pazerność.

Za co tej Matki tak nie lubisz?

Matka z Ojcem zeszli się, żeby stworzyć Johannesa. Stworzyli. Potem pojawił się Franz Josef. Nie wiadomo dlaczego ale się pojawił. Po czym urodziły się jakieś takie dwie dziewczynki: Amalia i Cecylka. A Matka zajmowała się tylko Johannesem. Nie rozumiem, jak można wypuścić na świat dzieci i kompletnie się nimi nie interesować.

I zdobywam się na tę obojętność, choć sprawia mi problemy. W scenie wizyty w Rzymie miało być tak: przyjeżdżam, żeby pójść do łóżka ze Spadolinim a przy okazji odwiedzam Franza. Tak sobie wymyśliłam, ale jak zagrałam, Krystian powiedział: "Czy nie mogłabyś się p r z e ł m a ć i pokochać syna?". No więc spróbowałam się przełamać i pokochać syna. Wszystko przechyliło się w drugą stronę - kiedy zaczęłam grać "w syna", mniej obchodził mnie Spadolini, który w moim życiu jest dany i będzie, a syna nie ma.

Interpretacja się zmienia, a słowa?

Tu nie można zmieniać słów ani ich szyku. W teatrze to przecież normalne, że jak zapomnisz, to coś "haftujesz" własnym tekstem. Tu tak się nie da. Raz mi się zdarzyło i okropnie bolało! Wszystkie następne kwestie źle zabrzmiały, bo w tamtym miejscu jakieś słowo było nie takie jak trzeba albo nie na swoim miejscu. Ten spektakl ma wbudowane bardzo mocne schematy.

Tak samo jest z ruchem. Nie można zwalniać ani przyspieszać. Poruszamy się po liniach wyznaczonych i w wyznaczonym rytmie. Krystian mówi: "Teraz wchodzisz w cień i błagam cię, żeby to słowo padło w tym cieniu, a potem przejdziesz w światło".

Więc wszystko zostało przez niego zaplanowane?

Ale nieraz to wynikało z obserwacji naszych zachowań. Na przykład w drugiej scenie, gdy wszyscy siedzimy przy stole, ja - tyłem do widowni.

I gdy górna połowa ciała trzyma fason, próbujesz zdjąć przyciasne buty. Ta etiuda jest fascynująca, zastanawia­łem się: uda się jej, czy nie? A później, nawet kiedy jesteś wredna, przypominałem sobie ten obraz i powtarzałem: to nie takie proste, z nią coś jest nie tak, coś jej nie pasu­je, albo ona nie pasuje do czegoś.

Krystian wziął to z obserwacji: ja zawsze mam za małe buty. Nawet teraz kapcie - też za małe. I ściągam je. On jest bardzo uważny. Kiedy przychodzi do omówienia, odgrywa wszystkich nas. To jest tak porażająco prawdziwe!

Odgrywa wasze błędy?

Nie. Odgrywa swoje istnienie w tym przedstawieniu. Cy­tując nasze zachowania.

Jest już miesiąc po premierze...

...i rok od rozpoczęcia prób,

...a wy wciąż coś zmieniacie. Co wynika z uwag Lupy?

Że trzeba być stale w pełnej gotowości, że trzeba szukać.

Krystian zbliża się do aktora (na bezpieczną odległość), patrzy i mówi: "o, to było piękne". W związku z tym natychmiast pojawia się wątpliwość: to było okropne. Następ­nym razem prosi: "spróbuj tamto powtórzyć", a kiedy po­wtórzysz: "hm, no to było prawie, prawie".

Czasami wydaje mi się, że widzę projekt tej roli, projekt Matki. Widzę, ale nie potrafię się zbliżyć. Czasami nie wi­dzę, tylko przeczuwam, domyślam się. Jeszcze mi się nie udało. Może raz, na jednej próbie "przeszłam samą siebie". Tylko że Krystian chyba tego nie zauważył, bo coś innego mu się bardziej nie podobało.

No więc może za dwadzieścia pięć lat zbliżyłabym się do tego projektu a na razie - to nie to.

Zdarza ci się tak pracować poza "Wymazywaniem"?

Jestem artystką scen warszawskich, jestem dość zmanie­rowana. Robię numery na próbach. Jak jest druga po połu­dniu, to idziemy do domu. Przecież o szóstej zaczynamy następną. Trzeba do domu, odebrać syna, nakarmić psy, zapastować podłogę. "Jak to - dziwi się Krystian - ty musisz zakupy robić? Po cholerę ci te zakupy? Psy? To ty masz psy?" Nie tylko psy, ale i kota. "Jak to, jeszcze masz kota? Po cho­lerę ci ten kot?"

On strasznie się nie może zgodzić z tak zwaną rzeczywi­stością. To nie to.

A co robisz, kiedy czekasz na swoją scenę, w gardero­bie?

Nie w garderobie. Szybko biegnę na widownię, siadam na drugim balkonie i patrzę w zachwycie. Tracę oddech. Nie mogę unieść własnego ducha. Chce się wtedy usiąść koło siebie, trzymać za rękę. I trwać.