Artykuły

TEATR im. Juliusza Osterwy w Lublinie skończył 29 listopada 1984 roku 40 rok swo­jego powojennego życia. Święto to obcho­dzono uroczyście, stało się zadość jubileu­szowej etykiecie, z przemówieniami, odznaczeniami, podsumowaniem zasług, grzechów również, które przy takich okazjach poczytuje się, oczywiście, za zalety.

Dokładnie w 40 rocznicę (nawet o tej samej go­dzinie) premiery "Wesela" w wykonaniu Teatru 1 Armii Wojska Polskiego odbyła się w teatrze pre­miera "Wesela", w reżyserii Ignacego Gogolewskie­go.

W lubelskim przedstawieniu zwyciężyło przede wszystkim to, co zazwyczaj w inscenizacjach "We­sela" - "chata rozśpiewana". Zachowana została wierność dramatowi i didaskaliom przede wszyst­kim, w zakresie wizji plastycznej. Izba wybielona siwo, mroczna, wypełniona sprzętami, obrazami, rozjaśnia się chwilami światłem migotliwym, pło­nących świec, pośrodku izby "stół okrągły, pod bia­łym, sutym obrusem, (...) suta zastawa, talerze po­niechane..." - wszystko to oglądamy od chwili wejścia na widownię. Kurtyny nie ma i być nie może w tym przedstawieniu, bo ze sceny na wi­downię prowadzą schody, które "mają nas łączyć" - takie przynajmniej objaśnienie dyrektora Go­golewskiego pojawiło się pośród popremierowych mów.

Jak to się dzieje, że każde pokolenie Polaków chce dostrzegać w "Weselu" siebie? Nie wiem, czy owe schody kogokolwiek, albo cokolwiek zdołają połączyć, ale są niewątpliwie znaczącym elementem kompozycyjnym tego przedstawienia. Od wejścia Dziennikarza po tych schodach zaczyna się przed­stawienie. Tak pomyślany początek tłumaczy od ra­zu zamysł inscenizacyjny. Dziennikarz (Ignacy Go­golewski) staje pośród izby, zamyśla się na chwilę, a potem otwiera drzwi do izby tanecznej, skąd bu­cha muzyka, gwar, światło rozjaśnia izbę, cienie tańczących migają po ścianach, a on stoi zamyślo­ny, zapatrzony, zasłuchany, może oczarowany. Po­tem siada w fotelu, znowu się zamyśla, może za­snął? I wiadomo już, że cała ta gromada i to we­sele, które za chwilę zacznie się przelewać do przy­tanecznej izby, będzie widowiskiem zbudowanym na jego spostrzegawczości i obserwacjach, albo może tylko wytworem jego wyobraźni i marzeń. Czy bę­dzie to reportaż? Raczej nie, ale na pewno - zda­rzenie widziane oczami Dziennikarza, nie Poety.

To znaczące, co zdaje się sugerować reżyser: nie poeci już, lecz dziennikarze przynoszą nam dzisiaj wiedzę o świecie. Tylko czy aby taką, jakiej ocze­kujemy? Czy Dziennikarz widzi dużo? Jest znużo­ny, zniechęcony, "z nudów przywdział frak", i tak "z biegiem lat, z biegiem dni" bywa wiele i widzi pewnie coraz mniej. "Przyjechał na wesele" i za­dumał się, ale tu nie pora na jakoweś "nagłe za­myślenia". Do izby ciśnie się gromada, Czepiec mę­czy go rozmową o polityce, Radczyni proponuje ja­kieś kurtuazyjne dialogi o ważności i znaczeniu je­go pracy (na początek została przeniesiona scena 12 z aktu III - "Radczyni - Dziennikarz"). A "re­daktor dużego dziennika" odpowiada zniechęcony, czasem poprzez smutek się uśmiechnie, i z Zosią zakręci się "raz dokoła" i pochwali jej urodę i po­patrzy znowu w tę izbę, gdzie migają pawie pióra, krasne wstążki, kierezyje, jakby zauroczony parob­kami, dziewczynami, ich tężyzną, ludowością i mło­dością, może nawet chciałby zakrzyknąć coś na cześć młodości... A do izby tymczasem wlewa się cała ciżba, drużbowie biorą się do dziewek, Czepiec (Włodzimierz Wiszniewski) żwawo rzuca się do pra­nia po pyskach. Panna Młoda (Hanna Pater) cieszy się, chyba ze swojego wesela, Pan Młody (Jerzy Rogalski) dziwnie zadowolony, jakby ukryć chciał coś w tej sztucznej wesołości, niby agrafką przy­piętej. Akcja płynie wartko, wszystko toczy się tu raźno i ani przez chwilę nie można pomyśleć, że jest to jakiś dramat zleniwienia i niemocy, że bę­dzie to "Wesele" wyliczaniem wad, praniem sumień.

Czy objawi się tu jeszcze dramat narodowy? Wnętrze izby wskazuje na to, że i taki dramat za­mierzano; na ścianie pistolety, karabela, nawiązują wszak do tradycji rycerskiej, dwa znaczące obrazy.

Matki Boskiej Ostrobramskiej i Częstochowskiej - to oczywiście nie tylko element chłopskiej tradycji, tu mają rodzić się znaczenia głębsze, synteza Pol­ski. Ale obrazy te jakoś przykurzone, wszystko tu zresztą szare, spopielone, kurzem okryte, w kątach (boczne loże przy scenie) porzucone bitewne chorąg­wie, oręż, sztalugi, jakiś obraz - wszystko pokryte mgłą zapomnienia. Pośrodku izby stół duży, na nim szklanki, butelki, dzbany, talerze. Większość sytua­cji skupiona jest wokół tego stołu. To ktoś prze­pije, to przekąsi, to znów przysiądzie na stołku. Panowie i parobcy gonią wokół stołu za dziewczy­nami, Panna Młoda z Panem Młodym pogadują, jakie też to ich kochanie będzie, to znowu Poeta, krążąc dookoła, emabluje Rachelę. A z sąsiedniej izby słychać muzykę skoczną, wesołą, ale ma ona charakter wyraźnie ilustracyjny, cichnie podczas rozmów i nasila się, gdy rozmawiający powracają do tanecznej izby, albo wychodzą do alkierza.

Wszystko ma tu logiczne uzasadnienie, aktorzy grają gości weselnych, którzy snują się po scenie z powodów zupełnie uzasadnionych, opuścili ciżbę, aby wzmocnić się kieliszkiem, poflirtować, odpo­cząć. Daje to atmosferę "prawdziwej", weselnej za­bawy, którą chwilami tylko rozbija maniera poetyc­kiej recytacji tekstu, z zachowaniem rytmiczno-me­lodycznych walorów wiersza (szczególnie Pan Mło­dy mówi jakby śpiewnie, tworząc swego rodzaju zjawisko melorecytacji, zaśpiewu). Gdyby szukać jakichś wzorów i porównań dla tego typu rozwią­zań i koncepcji, trzeba by się odwołać do rozróż­nień Leona Schillera. Można by tu zobaczyć wów­czas coś z tradycyjnego tzw. warszawskiego stylu grywania "Wesela", objawiającego skłonności "we­rystyczne", gdzie wszystko musi być umotywowane realistycznie.

Ze skocznej, tandetnej niemal ludowości aktu I, który przynosi mit potęgi i krzepy chłopa-Piasta, zanurzamy się w stateczny, solidny niemal mrok aktu II, gdzie spodziewamy się oglądać , "mit zba­wienia". Ale czymże jest ten mit? Niestety, jeno snem, bo to "noc nasze przeinacza widzenia". Sce­ny aktu II dzieją się w konwencji dramatu onirycz­nego, w poetyce snów. Zjawy to tylko wielka so­nata widm, sennych mar. Chochoł zjawia się drze­miącej Isi, co nie chciała pójść spać, lecz oglądać cepiny. Pan Młody wsparł głowę na stole i w jego śnie jawi się hrabia Branicki. Scena to jakby z ko­lorowego snu, w półmroku czerwonych świateł, z diabłami, z brzęczącymi łańcuchami. Pan Młody rzuca się przy stole, mamrocze coś, bardziej do sie­bie niż do zjawy i zjawa także mówi coś do sie­bie, albo wprost do widowni. Dialog zostaje rozbity na odrębne monologi, kwestie rzucane jakby "obok".

Podobnie wygląda spotkanie Poety z Rycerzem Czarnym. Marysia także nie rozmawia z widmem Malarza, które wyłania się z kąta, jakby zstępowa­ło z porzuconych tam sztalug i obrazów. Bardziej może przemawia do własnych wspomnień, nie speł­nionych marzeń. Tylko spotkanie Dziennikarza ze Stańczykiem - to może rozmowa niezupełnie sen­na, bo to rozmowa istotna o tym, "co było, prze­padło". Ale Dziennikarz nie chce chyba wierzyć, że wszystko przepadło, nie mówi przecie o tym, że "Matkę do trumny się kładło, [...] grabarze gruz przywalili..." (skreślenia tekstu - scena 7, akt III), to on jeden chyba nosi w sobie mit zbawienia. I ten mit przyjdzie, zjawi się Wernyhora, w pełnym, jas­nym świetle, niby postać realna, już nie sen, i tu­balnym głosem przykaże, co ma być, objawi się gospodarzowi jako mit wcielony.

W akcie II materia przedstawienia rozrzedza się, przygasa, toczy się wolno, mgliście, jak we śnie. Wizja Dziennikarza gdzieś się załamała. Może ner­wy i znużenie sprawiły, że "w ten tan na polską nutę", w ten kolorowy, barwny reportaż wdarły się jakieś majaki podświadomości, jakieś mroki pamię­ci, jakaś zmora zrodzona z rozgorzałej i rozgoryczonej duszy. Ale im bliżej finału, wraca znowu świa-

tło i przejrzystość, barwny reportaż zostaje wygła­dzony. Znowu narasta ożywienie, natęża się zaba­wa, parobki raźno wbiegają do izby ciesząc się że coś się będzie dziać, że "dobra nasza", Czepiec zno­wu pokrzykuje tęgo, może znowu "będzie proł". Ja­siek (Jan Parandyk) biegnie przez widownię i wpa­da na scenę z wrzaskiem, zacietrzewieniem i agre­sywnością prostaka, jakby ciągle jeszcze marzył mu się "pański dwór". Dopiero po wejściu Chochoła Jaśkowa agresywność przeradza się w bezradność i poczucie zagubienia, z których narasta krzyk roz­paczy. Chochoł tęgo grając odchodzi pośród widow­ni, a na scenie ciągle stoją ci z kosami, zasłuchani, zapatrzeni, nieprzytomni. A tu znowu dwa chocho ły nadchodzą i rozpada się polski dom, rozstępują się ściany izby, a w przestrzeni wypełnionej łuną porannego brzasku znowu migną gdzieś chochoły.

I tak pozostajemy osaczeni chochołami, wyobraź­nia nasza jest chochołem wypełniona, może świado­mość chochołem podszyta? Ale przecie Chochoła przezwyciężyć można. Jak? Czym? Może tańcem? Chodzony, po polsku! Dziennikarz z Panną Młodą rusza w pierwszą parę i tanecznym krokiem wszy­scy: panowie, chłopi i mary poprzez widownię opu­szczają scenę. Pozostaje tylko przestrzeń, pu­sta, wypełniona ciężarem belek, będących wcześniej częścią sufitu, wystających poza przestrzeń sceny, a na nich napis: "A.D. 1900". I ta przestrzeń - konfiguracja światła i przejrzystości znaczy naj­więcej, jest najwłaściwiej pomyślanym elementem tego przedstawienia, najbardziej bliskim idei dra­matu poetyckiego.

Wszystko ponadto jest od początku realistycznie umotywowane i tłumaczy się nazbyt chyba przej­rzyście, wszystko jest tu wyłożone wedle prawideł logiki, nie ma miejsca na metafizykę i retoryczne pytania. Wszystko jest jasne: zjawy, wiadomo - są snem; panowie, także wiadomo - inteligenci, neurasteniczni, pogubieni; chłopi, także wiadomo - krzepa, barwność, pawie pióra, "obrazek malowa­ny" a la Cepelia, aż przerażenie ogarnia chwilami, że tak wyraziście i logicznie można wszystko wy­prowadzić z tego mrocznego, złożonego dramatu.

A może lepiej by było, gdyby przedstawienie, miast dawać proste odpowiedzi i objaśnienia, tam, gdzie nie są one możliwe, przyniosło szereg trud­nych, istotnych pytań? Umiejętność stawiania mąd­rych pytań nie jest rzeczą błahą, w teatrze rów­nież...