Artykuły

Trudno jednoznacznie ustalić datę powstania poematu Garczyńskiego, wystawianego ostatnio przez Hanuszkiewicza. Zofia Stefanowska stwierdza, że "Wacława dzieje" pisane były w latach 1830-1832, jednakże ich kształt ostateczny nosi wyraźne piętno III części ,,Dziadów". Wcześniej historycy literatury do­patrywali się wpływów Goethego, Byrona, Rene'go na ideową kon­strukcję poematu. Sławiony był Garczyński przez Mickiewicza w lekcjach paryskich, doceniony w listach Odyńca i Krasińskiego Dzieło jego doczekało się kilku wydań w latach 1833-1900.

Głos Stanisława Tarnowskiego odebrał - wydawało się na za­wsze - jakąkolwiek rangę ar­tystyczną tekstowi, który "trzech kumów do chrztu trzymało: Faust. Manfred i Konrad", jak napisał w ,,dziejach literatury polskiej" A. Bruckner. Dlatego decyzja o inscenizacji w Teatrze Narodowym zapomnianego poematu, połączona z inicjatywą książkowego wznowienia "Wacła­wa dziejów", wzbudziła powszech­ne zainteresowanie.

Adam Hanuszkiewicz nie ukry­wał wagi przedsięwzięcia. Zapro­sił do współpracy Kołodzieja i Kurylewicza. Zadbał o to, aby Państwowy Instytut Wydawniczy zdążył z wydaniem książki przed pierwszym gongiem. Wydaje się, że przedstawienie to stanowi swoistą sumę teatralnych poszu­kiwań Hanuszkiewicza. Nie tylko dlatego, że w "Wacława dziejach" znalazły wyraz najistotniejsze ten­dencje rozwojowe dramatu ro­mantycznego z Konradowym pro­meteizmem bohatera, tajnym spiskiem przeciw zaborcy, nie­szczęśliwą miłością kaziorodczą, buntem, a ostatecznie negacja Boga.

Cechy te pozwalają spojrzeć na poemat jako na utwór reprezentatywny dla romantycznej poetyki. Po licznych inscenizacjach ar­cydzieł literatury lat 1822-1863 oczekiwaliśmy bowiem zmagań Hanuszkiewicza z "Dziadami", tymczasem - chyba nieprzypad­kowo - ich miejsce zajęły ,,Wa­cława dzieje".

Przedstawienie utrzymane jest w tonacji ciemnej, niemal żało­bnej. Horyzont sceny podświetlo­ny, ledwie widzialna faktura krzyża, kubistycznie konstruowa­na architektura: dwa półkoliste, długie stoły-trybunały przesuwa­ne w trakcie spektaklu, o wielo­funkcyjnym zastosowaniu. W pierwszym planie czarny konfe­sjonał, miejsce szczerości i psy­chicznego oczyszczenia postaci.

Spektakl prowadzany przez narratora - jakże typowa rola Ha­nuszkiewicza - jest opowieścią o kolejach życia romantycznego Wacława. Opowieścią często egzemplifikowaną biernymi, sta­tycznymi obrazami (np. bal car­ski), bądź weryfikowana nawro­tem do zdarzeń minionych.

Inscenizacja - co zostało już zasugerowane zabudową architek­toniczną - ma wyraźnie dwu­dzielną strukturę, szczególnie wy­eksponowaną konfliktem protago­nistów Nieznajomego (D. Olbrych­ski) i Wacława (K. Kolberger). Oni wyznaczają główny tok konfliktu dramatycznego i filozoficznego, gdzie chęć działania, spontanicz­ność Wacława pozostaje w opozy­cji do rozumnej, myślowo konse­kwentnej wizji naprawy Polski formułowanej przez Nieznajomego. W zmaganiach o dominację zabłys­nął na nowo kunszt aktorski Da­niela Olbrychskiego, który zapre­zentował cała gamę głosowych to­nacji, dużą sprawność i elastycz­ność gestu, stanowiąc kontrapunkt dla bez reszty młodzieńczej, gra­nej najczęściej na maksymalnym rejestrze środków, kreacji Krzy­sztofa Kolbergera.

Gdyby wskazywać tzw. punkty szczytowe przedstawienia, trzeba by przypomnieć bardzo sugesty­wną i mocną rozmowę-spór o istotę wiary, jaką toczy Wacław z Księdzem. Hanuszkiewicz wyko­rzystuje w owej scenie akustycz­ne właściwości mikrofonu, wzma­cniając i swoiście sakralizujac (monumentalny pogłos) słowa os­karżenia, a później płacz bezrad­nego młodzieńca. Zrozpaczony, łkający w konfesjonale Kolber­ger i klęczący u stóp ołtarza (świec), rozmodlony Franciszek Pieczka. Przerażająca przepaść, kontrast postaw, obcość.

W widowisku często wykorzys­tywano ogrom pustych przestrze­ni dla zaakcentowania oddalenia, różnic, atynomii (np. opozycyj­ne, samotne usytuowanie Niezna­jomego i Wacława w scenie spi­sku).

Obserwujemy również duże urniejętności reżysera w organi­zowaniu scen zbiorowych (chóry mnichów, narada pisarzy, obrazy wojenne).

Bardzo ważna funkcje w budo­waniu klimatu przedstawienia peł­ni muzyka: i to zarówno wokalna (partie śpiewane do mikrofonów zawieszonych w centralnym punk­cie sceny stanowią niejako mani­fest teatralności), jak też instru­mentalna. Wyciszone, dyskretne kompozycje Andrzeja Kurylewi­cza często z powodzeniem zastę­powały literę tekstu.

Spektakl ten jest na pewno wielkim osiągnięciem repertuarowym, stanowi - jak się zdaje - wymowne świadectwo romantycz nych fascynacji i wyjątkowo czysta deklaracje konwencji teatralnej,opartej o wieloznaczną, bogatą strukturę tworzywa, objętą wspólnym mianownikiem inscenizacyjnego widzenia Adama Hanuszkiewicza.