Artykuły

Po określeniach umieszczanych w programie przy ich nazwiskach można poznać kreatywność działu literackiego w danym teatrze. Oprócz banalnej formułki "ruch sceniczny", "choreografia" czy "asystent reżysera" zdarzają się takie rarytasy, jak: "plastyka ruchu", "układ ruchu", "współpraca reżysersko-artystyczna" i "układ tańca". Dlaczego reżyserzy postanawiają ich zaangażować? I czym się zajmują? Rozmowa (wirtualna) Leszka Bzdyla, Piotra Cieplaka, Rafała Dziemidoka, Maćka Prusaka i Tomasza Wygody zestawiona z pojedynczych wypowiedzi przez Joannę Derkaczew i opublikowana w Dialogu.

Po określeniach umieszczanych w programie przy ich nazwiskach można poznać kreatywność działu literackiego w danym teatrze. Oprócz banalnej formułki "ruch sceniczny", "choreografia czy "asystent reżysera" zdarzają się takie rarytasy, jak; "plastyka ruchu", "układ ruchu i współpraca reżysersko-artystyczna", "układ tańca". Dlaczego reżyserzy postanawiają ich zaangażować? I czym się zajmują, jeśli w spektaklu nie przewidziano sceny balu albo walca w świetle księżyca? Robią wejścia i wyjścia? Zatrzymują aktora, który chodzi zbyt szybko? Proponują, by zrobić piruet na drodze od fotela do kredensu? W ich kontraktach nie ma rubryki "procentowy wkład w powstanie spektaklu". Nie ma też zakresu obowiązków. Czasem stawiają tanga i rewiowe pasaże. Czasem ich praca jest przezroczysta, a widzowie przyglądając się spektaklowi, mogą próżno zgadywać, czy podskok w pierwszym akcie to wkład choreografa, decyzja reżyserska czy spontaniczny wybryk aktora. Jeżdżą od teatru do teatru, odkładając własne projekty na lepsze, luźniejsze czasy. Tancerze. Choreografowie. Eksperci od ruchu scenicznego.

Nikt dotąd nie czuł potrzeby, by raz na zawsze zdefiniować, zamknąć i sprecyzować ich sytuację. Oni też nie.

BZDYL: Kiedyś było dla mnie jasne, co robię: współpracuję przy spektaklu jako człowiek od ruchu. O konkrety spytał mnie dopiero Jarek Boberek, gdy pracowałem w Teatrze Studio przy "Kubusiu P." Piotra Cieplaka. "Kim ty jesteś? Choreografem? To kojarzy się z człowiekiem, który zawija szalik trzy razy wokół szyi i wykonuje gest w kierunku zespołu w trykotach. Koleś od ruchu scenicznego? Brzmi fatalnie. A może by tak: ruchmistrz." Zabawne słowo. Ale mnie się potem nie udało namówić żadnego szefa teatru, by zapisał w programie ruchmistrz. Na razie zdarzyło się to tylko raz. W Kaliszu Witek Jurewicz doprowadził do zapisania na afiszu: "Ruchmistrz - Witold Jurewicz".

DZIEMIDOK: Wiem na pewno, kim nie jestem czy raczej - kim nie muszę być w teatrze dramatycznym. Nie muszę być urzędnikiem. Przychodzę, tworzę, wymyślam. Inaczej, gdy robię własne projekty i spoczywa na mnie cały ciężar decyzji, organizacji, rozliczeń, administracji.

CIEPLAK: Dziemidok właśnie taki jest. Taki - nieoczywisty.

WYGODA: Nie potrafię powiedzieć, czy pracując przy przedstawieniu, nadal pracuję jako choreograf. Staram się po prostu układać ruch i przez to w jakiś sposób dopełnić spektakl. Tradycyjnie to należało do reżysera. Teraz pojawiają się eksperci, czyli ludzie, którzy zajmują się tym z racji zainteresowań i poświęconego czasu. Którzy mają trochę większe wyczucie i doświadczenie. Którzy wiedzą, jak powinno się zachowywać ciało poza tekstem, poza koncepcją, poza samym dramatem.

BZDYL: Przez wiele lat wydawało się, że całą wszechwiedzę wniesie do spektaklu odpowiednio przygotowany, wszechmocny reżyser. Teraz pojawiają się pytania typu: Skąd pomysł, że reżyserowi potrzebny ekspert od ruchu scenicznego?

PRUSAK: Pomysł? Prawdopodobnie z Grecji z piątego wieku przed naszą erą.

CIEPLAK: Ja osiem lat ćwiczyłem balet. A jako chłopiec uprawiałem łyżwiarstwo figurowe. Znam klasykę, ćwiczyłem pantomimę. Jestem bardzo czuły na ruch. Teoretycznie nie potrzebuję więc żadnego eksperta od ruchu, pomagiera. Gdy pracuję z Bzdylem, interesuje mnie jego osobowość, a nie to, że zna on więcej kroczków.

BZDYL: a przecież nie potrzeba było żadnego nowego pomysłu. Nasz teatr jest u podstaw bardzo fizyczny. Gdy szefowa instytutu teatralnego w Czechach zobaczyła na festiwalu w Nitrze przedstawienie "Testament psa", powiedziała, że to był teatr tańca. I niewykluczone, że miała rację, bo fizyczność w polskim teatrze jest niezwykle mocna.

Samym gadaniem się nie da

CIEPLAK: Tyle już czasu minęło od Grotowskiego, że nie ma żadnej rewolucyjności w mówieniu o tym. Wszyscy teoretycznie się z tym zgadzają. Wiele rzeczy przeniknęło po prostu do naszego myślenia. To jest w powietrzu, tak samo jak to, że tej czwartej ściany może nie być, że publiczność może siedzieć dookoła. Odkrycia Grotowskiego weszły w krwiobieg w sposób naturalny. Taniec czy też bieg Cieślaka po scenie w "Apocalypsis cum figuris" widzieliśmy później w setkach, tysiącach kabotyńskich zrzynek. Ale to poszło w świat. To nie jest już żadna awangarda.

BZDYL: Tomaszewski, Grotowski, Kantor to są trzy filary, które wpływały nie tylko na edukację, ale też na pewną wizję obecności na scenie. W związku z czym w Polsce nieprzyjmowany jest praktycznie teatr gadającej głowy. No, chyba że jest mistrzostwo słowa Teatru Rapsodycznego. Tylko że świadomość ruchu w Europie posunęła się strasznie daleko. A polskie szkoły i teatry pozostały na etapie lat siedemdziesiątych. Na doświadczeniu Tomaszewskiego i na pewnym doświadczeniu szkół baletowych. Wielu ludziom nadal wydaje się, że aby ustawić ciało, trzeba dwudziestoletnich facetów ubrać w szorty, założyć im baletki i kazać robić piruety. Większość aktorów doprowadzonych do takiego stanu nie może się nawzajem znieść. Wyglądają komicznie, więc uważają swoje ciała za komiczne i żałosne.

DZIEMIDOK: Coraz większy wkład choreografów w kształt spektaklu to przykład nowoczesnego myślenia o teatrze jako o czymś eklektycznym, o zbiorze zjawisk. To już nie tylko tekst, nie tylko budowanie psychologii postaci środkami reżysersko-aktorskimi. To inne myślenie o czasie, inne myślenie o przestrzeni, o wizualności widowiska. Teraz nie ma już dominacji ja-reżysera, ale "wszyscy razem całą kupą" budują nowoczesny teatr, który bardziej świadomie posługuje się instalacją, tańcem, bezruchem, gestem, aktorem. Jest bardziej globalny.

CIEPLAK: To jest też wpływ masmediów. Ta babilońska kultura popowa używa tańca i ruchu w tak dużym stopniu, że nie sposób nie uzmysłowić sobie, że to też jest potężny środek wyrazu.

WYGODA: Młodzi ludzie coraz mocniej uświadamiają sobie konieczność współpracy z choreografem. I raczej nie wynika to z mody, ale z nowego modelu wychowania artystycznego. Tak jak członkiem zespołu jest scenograf, oświetleniowiec, muzyk, tak samo konieczny jest ktoś od ruchu. Oczywiście, są reżyserzy, którzy mają na tyle wyczucia, że radzą sobie sami. Ale częściej tylko im się tak wydaje. Rzadko zdarzają się tacy, jak Krystian Lupa, którzy to po prostu czują. To jest mistyk, on teatr odczuwa organicznie. Jest całkowicie zaangażowany w tworzenie spektaklu. Jest w stanie dać tyle uwag, że choreografowi zostaje niewiele do zrobienia.

BZDYL: Ciągle ktoś pyta: a co w ogóle jest do zrobienia?

Zakres obowiązków

DZIEMIDOK: Jak wygląda praca choreografa w teatrze? Normalnie. Ja przychodzę o dziesiątej, potem przychodzą aktorzy, mamy lekcje tańca nowoczesnego, czyli takiego, jaki ja uprawiam. Potem jest próba. Tak jest przy "Nadobnisiach i koczkodanach" Łukasza Kosa, tak samo było przy "Fioletowej krowie" Wojtaszka.

CIEPLAK: Nie pamiętam, na czym polegał podział obowiązków, gdy pracowałem z Bzdylem przy "Testamencie psa". Ale był raczej płynny. Nie było tak, że jak jakiś kroczek, to do Bzdyla, a jak surowe przejście przez scenę, to ja już sam mogę. To się bardzo mieszało.

PRUSAK: Praca z reżyserem zależy od reżysera. Od jego stylistycznych poglądów, od formy pracy, od pomysłów na przedstawienia. Ale też od ruchowych możliwości aktorów. Na ogół zaczyna się od rozmów, szukania pomysłów, zbierania materiałów, potem następuje okres prób, w którym uczestniczę od momentu wejścia na scenę. Pracuję z aktorami częściowo na osobnych próbach, włączając na wspólnych próbach z reżyserem opracowane ruchy, sceny do przedstawienia.

CIEPLAK: Jest jeszcze coś takiego, że jak Dziemidok czy Bzdyl powiedzą aktorowi; "Unieś tę rękę i tak ją trzymaj", to aktor jakoś chętniej jest skłonny to usłyszeć, niż jak powie mu taki sobie reżyser jak ja. A tu polecenie wydał ekspert od ruchu. Jest atest.

DZIEMIDOK: Niekoniecznie wszyscy aktorzy na początku chcą pracować.

WYGODA: Nie mam wielkiego nazwiska, jestem młodym człowiekiem. Dlatego czasem, gdy przychodzę do teatru, niektórzy myślą sobie - co mi taki młody może? Czy on w ogóle skończył jakąś szkołę? No, zobaczymy, co nam ten młody teraz ułoży. Młodzi mają trudniejsze zadanie podczas pracy z aktorami. Zwłaszcza reżyserzy. Gdyby to samo zaproponował reżyser z wielkim nazwiskiem i dorobkiem, byłby zachwyt. A młodym ludziom stawia się pytania: "A dlaczego? A mnie się wydaje, że to nie będzie dobre". To są najgorsze rzeczy. Jeśli aktor nie ufa, nie może nigdy wejść w stu procentach w działanie. Nawet jeśli będzie odtwarzał zadanie, to całym sobą będzie jednocześnie demonstrował swój sceptyczny stosunek do tego. "Nie mam wewnętrznej motywacji, robię to wbrew sobie. I tak się okaże, że to ja miałem rację, że to bez sensu." To już lepiej, żeby tego nie robił w ogóle.

DZIEMIDOK: Negują, krygują się, ale potem zaczyna ich to nakręcać. Dużo się uczą o swoim ciele i ja się dużo uczę o nich. To ma charakter wymiany.

PRUSAK: Największy opór, jaki trzeba pokonać w pracy z aktorem, to zakwasy.

BZDYL: Wchodząc w teatr, umiejscawiam się gdzieś pomiędzy reżyserem a aktorem. Działałem na wielu polach sztuki, reżyserowałem w teatrze dramatycznym, obsadzano mnie w rolach dramatycznych w Teatrze Miejskim w Gdyni, pracowałem jako człowiek od ruchu, robię przedstawienia taneczne jako choreograf i tancerz. Występowałem jako performer, brałem udział w happeningach. Rozumiem trud aktora w pojmowaniu słów reżysera. A niekiedy i na odwrót. To są światy tak odrębne, że nie zawsze mogą się przeciąć, spotkać. Niekiedy zadanie wypowiedziane przez reżysera jest tak niekomunikatywne, że ja jako wykonawca zupełnie nie wiedziałbym, co robić. Ale jako współpracownik mam czas, by podczas rozmów z reżyserem pojąć świat, który on chce stworzyć.

WYGODA: Czasami reżyserzy nie wiedzą dokładnie, jaki efekt zamierzają osiągnąć. Mówią o czymś abstrakcyjnie. A aktor nie tylko musi to zrozumieć, ale i uwierzyć, że jest to dla niego wykonalne. Często aktor w ogóle nie ma zaufania do swojego ciała. Już sama wiadomość, że przyjdzie choreograf, działa na wielu aktorów paraliżująco. Staram się więc nie układać skomplikowanych kroków, których ktoś ma się wyuczyć na pamięć. Jak najwięcej działań scenicznych powinno się odbywać podprogowo, poza myśleniem. Myślenie jest przejawem rozumu. Odczuwanie świadczy o naszym ciele. Żyjemy w kulturze, która uczy, że głowa, która jest wyżej, wiedzie prym nad naszym zwierzęcym ciałem. I często jesteśmy po prostu odcięci od tej fizycznej sfery. Boimy się jej, negujemy ją, nie staramy się jej zrozumieć. Dlatego potrzeba wiele czasu, aby aktorzy poczuli się ze swoim ciałem pewnie. Staram się w taki sposób rozmawiać, podpowiadać, by obudzić to zapomniane ciało. I robię to słowami.

Ruch ubrany w słowa

BZDYL: Ja na próbach mówię. Unikam pokazywania. Używam słów. Nie da się myśleć o tańcu i o ruchu bez słów. Taniec i ruch wynikają ze słów.

WYGODA: tu się coś nie zgadza, tutaj to nie jest prawda, na to trzeba znaleźć działanie

CIEPLAK: W pracy choreografa jest dużo rozmowy o znaczeniach. Nie "w prawo i do góry", ale "co ten ruch oznacza". Tak samo jak w kwestii tekstu - nie "głośniej, ciszej, wyżej, niżej", tylko, "co to jest za świat".

BZDYL: Teatr robią słowa. Słowa, nie techniczne komendy. Tomaszewski, z którym pracowałem przez tyle lat, wkurzał się, gdy ktoś zaczynał mówić o pantomimie jako fizycznym działaniu. On mówił o postaciach, o zdarzeniu teatralnym, o przestrzeni, o dialogu postaci, o interakcji. Budował światy. Raz byłem w odwiedzinach w jego domu w Karpaczu. I urzekło mnie, gdy zobaczyłem, że siedzi w swojej altance i ma przed sobą ten sam zeszyt, który wcześniej widziałem na próbach. Wokół niego książki, a on patrzy w przecinkę i zapisuje słowa. Słowa.

WYGODA: może spróbuj to ożywić, będziesz miał jakiś kontrapunkt, będziesz miał ciągłość z tą wcześniejszą sceną. Tu się coś urwało

PRUSAK: Nie mam nigdy gotowej wizji przedstawienia, zawsze ponosi mnie fantazja.

DZIEMIDOK: Moja rola sprowadza się najczęściej do roli tłumacza.

BZDYL: Przekładam idee na konkret, na akt ciała. Te idee wielokrotnie są do rozrysowania.

DZIEMIDOK: Niektóre umiejętności choreograficzne są wręcz jak reguły matematyczne. Na przykład jeśli na scenie stoi trzydziestu tancerzy i oni wszyscy naraz odkręcą głowę w jedną stronę, to mamy wielkie wydarzenie. To działa. Działa, jak wiele innych zasad w kwestii łączenia muzyki i ruchu, muzyki i czynności. One inaczej funkcjonują w teatrze nô, w teatrze kabuki, w inny sposób w teatrze rosyjskim początku wieku. Ja jako tancerz bardzo wyraźnie widzę to w spektaklach Piny Bausch. I tam to rozumiem. O wiele trudniej mi zrozumieć to w spektaklu btoh, w spektaklu wykonanym techniką dla mnie egzotyczną, spektaklach o kodyfikacji, której nie rozumiem, której nie znam. Natomiast Pina Bausch to dla mnie podręcznik reguł. Napisany w sposób dla mnie przystępny, pojmowalny.

BZDYL: Gdy pracowałem z Jackiem Głombem przy "Otellu", to pozwalałem sobie mówić, że jestem człowiekiem od rozwiązywania rebusów. Jest pewien rebus: zamysł, tekst, są aktorzy, postaci, relacje, myśli, zdarzenia. Te wszystkie elementy trzeba połączyć. A ja uwielbiam znajdować połączenia i rozwiązania w sytuacjach bez wyjścia. Bo czasem wystarczy jedno przesunięcie i cały mechanizm zacznie działać. Zastanawiam się, czy to nie jest efekt tego, że studiowałem historię. Historię pojmuję właśnie jako zestaw faktów, ich odpowiednie ułożenie. Ponieważ obiektywnej historii jako takiej nie ma, każdy badacz może inaczej je zestawiać. Albo zapomina celowo o jakimś fakcie, żeby zgadzała mu się pewna teoria linearna. Albo zmieniając akcent, w ogóle odwraca sens opowieści. I podobnie jest w teatrze, gdzie wielokrotnie wystarczy przesunąć lekko jeden element.

WYGODA: Często oglądam to, co aktorzy przygotowali już na jakichś pierwszych spotkaniach i widzę, że coś się tu dzieje niedobrego. Jakieś zawirowanie, jakiś nieskuteczny wybór. Nie znaczy to, że ich propozycja nie zgadza się z obrazem, który ja sobie zaprojektowałem wcześniej. Tu działa intuicja, odczuwanie. Czasem proponowane przez nich zachowania niby doskonale pasują, są ewidentne. Każdy by tak zadziałał, więc w czym problem? I czasem okazuje się, że właśnie o to chodzi - to jest za proste. I gdy mówię o tym reżyserowi, on ma szansę wykorzystać to odkrycie po swojemu. Każdy by tak zrobił, więc my tego nie zrobimy. Postawimy tamę i sprawdzimy, co się stanie z naszym ciałem, gdy ktoś nam zabroni właśnie takiego działania. Tworzy się napięcie. Trzeba albo rozwalić ten mur głową, albo go przeskoczyć, albo pójść inną, spokojną. To jest nieustanne poszukiwanie.

BZDYL: Bo często scena po prostu nie działa, choć wszyscy dokładnie wiedzą, co mają zagrać i wszyscy się dokładnie umówili, jak mają to zrobić. Nie działa, bo źle stoją na scenie. W złym układzie przestrzennym. Są w złym miejscu. Utknęli w punkcie. Nie dają sobie oddechu w przestrzeni albo nie idą ku sobie. Trudno to nazwać, bo za każdym razem jest to coś innego.

WYGODA: Patrzę na zachowanie ciała. Patrzę, jak spektakl rozgrywa się na poziomie energetycznym.

CIEPLAK: Żeby mógł paść tekst, to najpierw aktor musi wejść na scenę. I decyzje o tym, gdzie ma łokcie, pośladki, głowę muszą zostać podjęte. Ciało i przestrzeń jest przed tekstem. Takie myślenie ma szalone konsekwencje dla myślenia o teatrze.

WYGODA: Patrzę, jakbym nie rozumiał języka i sprawdzam, czy jestem w stanie odebrać ten obraz. Patrzę, czy może on na mnie oddziaływać poza sferą werbalną.

DZIEMIDOK: A czasami jest też tak, że wprowadzam chaos i zamieszanie. Domagam się czegoś za wcześnie. Chcę natychmiast coś zorganizować i sformalizować, a oni jeszcze są w procesie. Uczę się więc wycofywać, nie lecieć do każdej sceny i nie ustawiać jej zgodnie z własnym wyobrażeniem.

Metoda?

BZDYL: Nie ma na to żadnej metody. No może jedna, którą kiedyś ukuł chyba Adam Hanuszkiewicz. Polega ona na tym, że w chwilach spokoju i harmonii czytamy scenę z lewej na prawą. Tak jak książkę. A jak chcę zrobić zamęt, to czytam z prawej na lewą. To powoduje zmianę rytmu. A jeśli chcę zarżnąć spektakl i skończyć go po kwadransie, to ustawię wszystkich na środku sceny i każę im tam grać. Po chwili nie da się już na to patrzeć. Centrum sceny jest tak dynamiczne i tak aktywne, że trzeba go jak najdłużej unikać. To są podstawy. A jak się doda do tego kilka sposobów na wejścia i zejścia, mamy skrót wszelkiej reżyserii.

WYGODA: U nas nadal dominują spektakle, w których się przede wszystkim rozmawia. W których nie do pomyślenia jest sytuacja, by ktoś nagle wstał i zaczął tańczyć. Ale od nadmiaru słów ciało nie przestaje przecież być widoczne na scenie. Trzeba więc znaleźć bardziej delikatne połączenie języka ciała ze słowem i niekoniecznie to jest taniec. Choreograf nie musi być zaangażowany tylko wtedy, kiedy trzeba zatańczyć kankana, walca albo przygotować jakieś kaskaderskie popisy.

DZIEMIDOK: Nie lubię ustawiać tanga. A to jest najczęstsze zamówienie reżyserskie w teatrze. I powszechne wyobrażenie o pracy choreografa na scenie - ustawić tango albo taniec w parze. A przecież tango to złożona technika, której nie da się wyuczyć przez miesiąc prób. Ja mogę zrobić jedynie "stylizację tanga". Ale i tego nie lubię. Bo to są takie straszliwe telefony do widowni: A teraz, proszę państwa, będzie fragment, za który zapłaciliśmy choreografowi. Ja wolę rzeczy mniej oczywiste. Lubię skromność, lubię małe ruchy.

BZDYL: Czasem reżyser ma pomysł, żeby aktor jakoś tak nagle wzniósł się w górę. Czyli co ma zrobić? Salto? Aktor ma zrobić salto? Ile mamy czasu na to? Sześć tygodni? Po pierwsze najprawdopodobniej nic z tego nie wyjdzie poza serią kontuzji. A nawet gdyby jakimś cudem to się udało i zrobiłby salto jak zawodowy akrobata, to będzie fatalnie wyglądać. Może więc lepiej niech zrobi salto mentalne, to będzie bardziej wiarygodne. Tomaszewski nawet próbował zapraszać akrobatów, ale chyba tylko po to, by sprzedać bilety na przedstawienia, bo to było bez sensu, kiedy oni kicali przez scenę.

CIEPLAK: Rytm, przestrzeń, oddech. To jest naturalne. To jest jądro teatru. Przeczuwałem to zanim zobaczyłem DV8, Pinę Bausch czy Dereva. W latach siedemdziesiątych Teatr Ósmego Dnia to był mój żywioł, moi naturalni sojusznicy. "Wesele" Grzegorzewskiego ze Starego Teatru widziałem w wieku siedemnastu lat. Nie pamiętam słowa z tego spektaklu, ale pamiętam wszystko, co było zatańczone. Z roli Treli w "Dziadach" w egzorcyzmach pamiętam przede wszystkim fizyczny wysiłek. Myślę o rytmie "Nocy listopadowej" Wajdy z Koniecznym. Anna Polony jako Pallas Atena. Stuhr biegający i wołający "do broni, do broni!". To nie był taniec. Ale rytm, rodzaj pulsu, ekspresji, która tam została zastosowana, są powyżej podziałów na ruchowe, nie-ruchowe, dramatyczne, nie-dramatyczne.

DZIEMIDOK: Choreograf jest niezbędny do tak zwanych Bergmanów, do Czechowa. Do tych wszystkich stabilnych sytuacji, gdzie każdy ruch jest narzędziem, jest znaczący. Tak było przy "Salingerze", gdzie wszyscy bohaterowie tylko siedzą i siedzą, i siedzą w nieskończoność. Może nie każdy choreograf byłby tu na miejscu, ale taki jak ja - tak. Ktoś, kto ma szacunek do siadania, do siedzenia, do stania, oddychania, do pozycji, do pozy. Nie szukam tańca we wszystkim. Robiłem spektakle, w których choreografii w ogóle się nie zauważa. Ale ona jest i jest konieczna. W rytmie scen, w budowie postaci, w takich detalach.

WYGODA: Najlepsza choreografia to ta niewidoczna. Inaczej odbiór zaczyna się robić za bardzo formalny. Włącza się inteligencja, świadomość, ocena.

DZIEMIDOK: Oczywiście zdarzało mi się, że byłem zapraszany do zrobienia jednej sceny. Tylko że ja tego nie lubię i zazwyczaj - zostaję. Trochę się nawet narzucam. Prę do tego, by wsadzić swoje trzy grosze w coś więcej, by mieć wpływ na to, jak oni się ruszają w sytuacjach czysto aktorskich. Nie zawsze jestem wygodnym partnerem do pracy. Ale nie chcę wypuścić ich na scenę z rzeczami, które mogłyby być fałszywe.

BZDYL: Cóż mam powiedzieć, kiedy po takiej premierze ktoś mnie nagle dopada i mówi: to było takie świetne, że on coś tam jakoś podskoczył na scenie. Ale on sam z siebie podskoczył. To nie jest moje. Może moje jest to, że on się w pewnym momencie osadził na piętach. Albo to, że zbudował rolę na mówieniu o ciele. Zbudował postać przez ciężar, przez rytm muzyki. Poprzez sposób, w jaki istnieje wobec partnerów. A może wręcz poprzez uwagi dotyczące psychologii postaci.

PRUSAK: Oczywiście dyskutuję z reżyserem o psychologii, bo sposób poruszania się jest bardzo ważnym elementem charakteryzującym postać.

BZDYL: Pracując z Jarockim nad "Kosmosem" w Narodowym, odbywaliśmy długie rozmowy na temat monologów Hamerskiego. Nieruchomych monologów. Jarocki pozwolił mi mówić Hamerskiemu, że ten tekst idzie z ciała. Nie możesz iść, bo twoje ciało utknęło. To nie mózg wydał komendę "zatrzymaj się", tylko ono się zatrzymało, a mózg musi to poddać refleksji. Gombrowicz jest pełen gotowych zapisów choreograficznych. Czym jest w jego dziennikach opis ręki kelnera? To cielesność, która uwiera.

WYGODA: Robiąc spektakl, nie myślę - a może teraz coś z butoh, a może z body mind.

To byłyby sztuczki, chwyty. Choć czasem trzeba się i do tego odwołać, gdy jest mało czasu.

DZIEMIDOK: Jest w tym trochę ściągania. Ale ja nie mam oporów, żeby to robić, pracując w teatrze dramatycznym. Ponieważ to jest tak mocno przetworzone przez aktora, przez wymogi reżyserskie dialogu, że niewiele z tej inspiracji początkowej zostaje. Mnie inspiruje sposób użycia ruchów konwencjonalnych. Zapalanie papierosa. Pocieranie nogą o nogę. Jedzenie jabłka.

Doświadczenia

PRUSAK: Często bazuję na technice wyniesionej z teatru Tomaszewskiego. Jednak każdy nowy projekt wymaga ode mnie przełożenia tej bazy na jego potrzeby. Aktualnie pracuję z Janem Klatą nad "Ryszardem III" Shakespeare'a w stylistyce spaghetti westernu. Inne są tu formy ruchu niż na przykład we współczesnym "Don Giovannim" Jarzyny czy w krakowskim science-fiction "Trzy stygmaty Palmera Eldritcha".

DZIEMIDOK: Są realizacje, w których obecność choreografa jest po prostu oczywista. Tak było przy mojej pierwszej realizacji teatralnej. To była rewia. Spektakl "Jedenastu Katów" zrealizowany w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie w reżyserii Łukasza Czuja. Bo to było naprawdę duże zadanie. Trochę więc nadrabiałem miną, ale wtedy byłem młodszy. Miałem dobry rok i byłem przekonany, że jeden sukces naturalnie z drugiego wynika. Nie zdawałem sobie sprawy z tego, jak bardzo to jest trudne i dzięki temu udało mi się to zrobić bez strachu. Teraz pewnie przejmowałbym się bardziej.

WYGODA: Ciało zmarłego człowieka, ciało, które próbuje ostatni raz wyrwać się, powrócić do życia. To była moja pierwsza rola w teatrze dramatycznym, w "Niewinie" u Pawła Miśkiewicza, w Starym Teatrze. Z Miśkiewiczem spotkałem się po powrocie z Nowego Jorku. Wcześniej przez siedem lat pracowałem w Śląskim Teatrze Tańca w Bytomiu. Propozycja wydawała mi się ciekawa. Kiedyś chciałem być aktorem, choć ostatecznie poszedłem na historię. Pomyślałem, że to dobra okazja, by sprawdzić, jak pracują ludzie w teatrze i co mogę im zaproponować. Po tym epizodzie przyszły inne propozycje.

PRUSAK: Wychowałem się w teatrze Henryka Tomaszewskiego, gdzie trafiłem w wieku szesnastu lat. Pracowałem tam przez siedem lat, później angażowałem się w niezależne grupy teatralne i własne projekty, po czym znowu wróciłem do Teatru Pantomimy, kiedy teatr objął Aleksander Sobiszewski. Aktualnie związany jestem z Teatrem Współczesnym we Wrocławiu. Z Janem Klatą spotkałem się po raz pierwszy w ramach wrocławskiej Eurodramy, kiedy Klata debiutował własną sztuką "Uśmiech grejpfruta". Od tego czasu uczestniczę przy każdej jego realizacji.

BZDYL: Miałem dosyć ciekawą drogę do teatru. Po raz pierwszy zaprosił mnie do współpracy Edward Wojtaszek, gdy zabierał się do "Sługi dwóch panów" Goldoniego w Szczecinie. Edward wrócił właśnie z kilkuletniej podróży do Francji. Wrócił pełen idei teatru dell'arte, pracy z maską, teatru fizycznego. Zwrócił się do mnie. I to nie była sytuacja taka, że reżyser zamawia u podwykonawcy jakiś "tanuszek". Edward jako reżyser stworzył cały ten świat. W idei, w zamyśle, w strukturze. A ja miałem całe pole budowania postaci pod jego bardzo czujnym okiem. To dobre i zostaje, a to nie, bo się nie sprawdziło. Wojtaszek dał pewną zasadę pracy. Zasadę, którą ja dopełniałem.

WYGODA: Gdy miałem zagrać u Krystiana Lupy, byłem pełen obaw. Krystian powiedział mniej więcej, czego oczekuje, ale dał mi wiele swobody. Miałem wielką ochotę sprawdzić się w teatrze dramatycznym, ale im bliżej pierwszej próby, tym większy był strach. Wiedziałem, że spotkam ludzi na pewnym poziomie, więc ja również powinienem zaproponować coś na poziomie. Zacząłem się strasznie napinać. Krystian to zauważył i porozmawiał ze mną spokojnie. Dał mi czas, pozwolił improwizować, robić to, co czułem. I tak samo staram się postępować, pracując z aktorami. Oni też się boją, więc po co naciskać? Trzeba pozwolić komuś, żeby został z tym sam, trzeba dać mu szansę i wejść dopiero wtedy, gdy naprawdę sobie nie radzi. Nie prowadzić od razu za rękę, bo może on sam coś znajdzie. Trzeba być cierpliwym.

PRUSAK: Na ogół to nie ja pozwalam aktorom na improwizację. To oni sami zmuszają do improwizacji mnie. Muszę za każdym razem dostosować swoje pomysły do ich możliwości ruchowych. I koło się zamyka, bo żeby te możliwości poznać, użyć i udoskonalić, pomocna jest improwizacja.

Aktorzy w ruchu

DZIEMIDOK: Nie oczekuję od aktorów, że będą umieli tańczyć. Natomiast oczekuję, że będą chcieli ze mną pracować. I do tego między innymi służy lekcja. Żeby oni zobaczyli, że mogą się ruszać. Że rzeczy, które proponuję, nie są awykonalne. Poziom przygotowania aktorów jest różny. Ale zadaniem choreografa jest ogarnąć sytuację zastaną. I jeżeli jest czas, zrobić szkolenie dodatkowe. Nie po to, by obsadzić lepszymi większe role, a słabszymi słabsze, ale po to, by wszystkim dać materiał ruchowy, znaleźć język. Ja ich nie oceniam pod względem sprawności fizycznej, ale oczekuję od nich zaangażowania. Pracy nad ciałem. Organ nieużywany zanika. Ciało potrzebuje informacji, potrzebuje szkolenia, potrzebuje ruchu, bo inaczej jego możliwości się kurczą.

WYGODA: Przecież nie do wyobrażenia jest sytuacja, gdy aktor mówi do reżysera: "Ten tekst jest taki trudny, taki długi, ja nie wiem, czy się go nauczę, czy dam radę wypowiedzieć poprawnie to zdanie". A jeśli chodzi o działania fizyczne, zdarza się to nieustannie. Większość osób nie miała w swoim przygotowaniu żadnego doświadczenia tańca. Tak były prowadzone szkoły teatralne. Były nastawione na przestarzałe techniki z lat siedemdziesiątych. A młodzi ludzie nie mogą bazować już tylko na tańcu charakterystycznym, pantomimie, klasyce. Oczywiście pantomima może się w niektórych wypadkach przydać. Może przydać się podstawa klasyki. Ale aktora trzeba przede wszystkim nauczyć, żeby był gotowy do podejmowania nowych działań fizycznych, tak jak jest gotowy do uczenia się nowego tekstu. Wtedy się nauczy i kankana, i mazura, nauczy pełzania, drżenia

CIEPLAK: Nasi aktorzy nie są Barysznikowami i nie ma sensu udawać, że jest inaczej.

BZDYL: Nie chodzi o uczenie umiejętności, gagów, tylko o uruchamianie świadomości ciała. Co to znaczy, że siedzę, jak działają wtedy kości pośladkowe, jak to uruchamia mój kręgosłup, gdzie jest początek mojego ruchu, gdzie jest centrum?

PRUSAK: Niby polskie szkolnictwo uczy aktorów pracy nad ciałem, ale po niektórych egzemplarzach sądzę, że ciągle jest tego za mało.

CIEPLAK: Aktorzy są w bardzo małym stopniu przygotowani przez uczelnię. Proporcje są złe. Egzaminy ruchowe na wydział aktorski powinny być znacznie bardziej dowartościowane. Teraz przymyka się na to oko.

Spóźnienie

BZDYL: Wcześniejsza generacja choreografów teatralnych pochodziła przede wszystkim ze świata baletu. Dlatego ich funkcja była inna, chodziło głównie o ustawienie pewnych figur tanecznych. To, co my robimy dzisiaj, robił wcześniej Tomaszewski. Ciekawe byłoby sprawdzenie, jak wpływał na spektakle Swinarskiego. Słyszałem kiedyś taką opowieść. Na próbie w jakimś niemieckim teatrze siedzą obok siebie Swinarski i Tomaszewski. I Swinarski mówi: "Strasznie to nudne jakieś, bez sensu". A Tomaszewski: "To włóż temu cekin w pępek a tamtemu pióro w dupę". I niewątpliwie kształt spektaklu musiał się przez to zmienić.

DZIEMIDOK: To jest dosyć banalne stwierdzenie, ale wszystko idzie do przodu. I teatr też potrzebuje coraz więcej napędu.

BZDYL: Nowość polega na tym, że my przepuściliśmy przez siebie doświadczenie europejskie. Ono nie wjechało w teatr, ono wjechało pomiędzy nas i my to przerabiamy, pracując przy swoich przedstawieniach, pracując nad swoim mechanizmem, swoim warsztatem. Wnosimy nową informację, która otwiera wiele przestrzeni nieuświadomionych.

WYGODA: Reżyserzy też zaczynają poszukiwać, oglądać, interesować się tym, co robimy poza teatrem dramatycznym.

BZDYL: Najlepszym przykładem jest Piotr Cieplak. Zaprosił mnie do współpracy, gdy objął dyrekcję w Teatrze Rozmaitości. Wszedłem do jego gabinetu. Patrzę na półki: DV8, Pina Bausch. Aha. To nie znaczy, że wszyscy reżyserzy muszą nagle tylko to oglądać. To już często są starocie. Ale nie można się zamykać na tak olbrzymią sferę sztuki.

WYGODA: Większość tancerzy dziś już nie tańczy. Wychodzą, ruszają się, opowiadają. Albo pokazują, jak długo można się nie ruszać i to jest fascynujące. To tak jak z rozwojem sztuk plastycznych. Ktoś kiedyś namalował biały obraz. A ci tancerze kompletnie się nie ruszają.

Białe płótno przyszło po malowaniu akademickim, realistycznym, gdzie chodziło o przygotowanie, o znajomość proporcji, perspektywy. Ale Picasso czy Léger też umieli malować realistycznie i z tym całym przygotowaniem poszli w coś innego. Tak samo z tańcem. Najpierw trzeba dwadzieścia lat stać przy drążku czy opanować konkretną technikę, by potem można było robić rzeczy oczywiste. Ale nawet to nie wystarczy, bo liczy się osobowość tancerza, jego zorientowanie w świecie, poglądy. Taniec konceptualny to badanie możliwości ruchu, połączeń między myślą a ciałem. Teatr za tym nie nadąża. Oczywiście teatr nie musi na siłę gonić sztuk abstrakcyjnych. Ale wiele ciekawego może się wydarzyć, gdyby spróbował ich chociaż nie odrzucać.

DZIEMIDOK: W Polsce - i tu się pojawia kolejna "puszka z Pandorą" - teatr tańca i teatr postdramatyczny ciągle są jeszcze bardzo nieobecne w życiu teatralnym kraju. Mało się o tym pisze, za mało. Nie ma obecności na festiwalach teatralnych, nie ma miejsc i instytucji wspierających. Wszystko dotąd szło w teatr dramatyczny. Ale on też musi się czymś żywić. To nie jest sztuka zawieszona w próżni, ale sztuka inspirowana przez wiele różnych rzeczy

WYGODA: My się po prostu nie znamy. Często spotykam się z wyobrażeniem o tancerzach, że są nieprawdziwi. Ale kogo widzimy? Czy wyobrażamy sobie tancerzy baletowych? Czyli raczej zły balet, tancerzy ze złym przygotowaniem?

BZDYL: Ktoś mówi, że nie lubi tańca. A zna tylko jedno źle zrobione przedstawienie, przygotowane bez pieniędzy, przez zmanierowanych lub niedokształconych tancerzy.

WYGODA: Tancerze nudzą się w teatrze, aktorzy się nudzą, widząc taniec. Ale co robią, by się nie nudzić, by poszerzać swój krąg inspiracji? Kto chodzi oglądać performanse? A malarstwo, fotografię, instalacje? Jeżeli odrze się to wszystko z zewnętrznych naleciałości i ozdobników, okaże się, że w tańcu, w teatrze, w sztukach wizualnych robimy to samo. I powinniśmy jak najbardziej z siebie czerpać.

CIEPLAK: Teatr na szczęście jest ciągłością, następni przychodzą po następnych. Naprawdę nie uważam się za ojcobójcę. To wspaniałe, że mamy ojców. Myślenie, że młodość czy młodszość do czegokolwiek uprawnia, to myślenie w krótkich majteczkach. Ponosimy ogromną odpowiedzialność za wszystko, co nas otacza i za tych, co przyjdą później.

Nieistniejący teatr tańca

BZDYL: W kraju w ogóle nie ma edukacji. Coś takiego jak powstająca właśnie w Bytomiu Wyższa Szkoła Sztuk Performatywnych powinno działać już od piętnastu lat. Wydziały teoretyczne powinny być w Warszawie przy Wydziale Wiedzy o Teatrze, w Krakowie przy szkole teatralnej, na wszystkich uniwersytetach. Jeżeli nie będzie teorii, która dotyka filozofii, historii, literatury, sztuk pięknych, gdzie na styku tych danych dochodzi do określenia, czym jest to zjawisko, czym się wyróżnia albo czym dopełnia inne zjawiska To właściwie nie wiadomo, o czym mówimy.

CIEPLAK: Ta sfera jest niedoceniona, tego jestem pewien. To, co jest fizyczną zawartością spektaklu, masa znaczeń, nut, sensów zawartych w materii teatralnej idzie w komin. Jest kompletnie nierejestrowana przez krytyków. Tak jest z piłką nożną. "Recenzje" z meczów w trzech czwartych albo pięciu szóstych sprowadzają się do tego, że piłkarz był dobry albo nie był dobry. Grał pysznie, niepysznie. Przymiotniki. A gdzie jakaś analiza strategii?

DZIEMIDOK: Nie ma tekstów krytycznych, choć istnieje przecież cały ogromny kombinat szkół teatralnych. Te kombinaty produkują ludzi, którzy się tym interesują, którzy chodzą na te spektakle, ale nie dostają od szkoły żadnych narzędzi, by to potem opisać.

BZDYL: Właściwie nie wiadomo, dlaczego ministerstwo nie widzi, że cały świat od dawna idzie w tę stronę. Dlaczego przy szkołach baletowych nie ma wydziału tańca współczesnego, co byłoby najlepszym rozwiązaniem. Przecież wielu tancerzy klasycznych w wieku piętnastu lat wie już, że nigdy nie będzie tańczyć wielkich partii klasycznych. Bo okazuje się, że ich warunki fizyczne idą w inną stronę. Więc dlaczego tych ludzi utrzymywać przez kolejne cztery lata w fikcji? Ostatecznie tańczy może dwójka z całej klasy, a reszta musi nagle decydować się na studiowanie socjologii, języków. A ich edukacja była bardzo droga. Co innego, gdyby istniał kierunek tańca współczesnego i oni mieliby szansę wyboru. Kierunek funkcjonujący, ale na zupełnie równych prawach, a nie na zasadzie tego gorszego brata, zajęć popołudniowych po dwie, cztery godziny w tygodniu..

DZIEMIDOK: W Stanach, w college'ach są wydziały biologii, chemii, fizyki, a obok -równorzędnie - tańca i dramatu. By studiować aktorstwo, trzeba wziąć kurs tańca. I ja właśnie w ten sposób do tańca trafiłem.

BZDYL: Tak ogromny kraj jak Polska musi zapewniać poważną, normalną edukację, która wypuszcza zawodowych tancerzy. Tak jest w Europie czy w Stanach, gdzie taniec nowoczesny to jedna z najważniejszych dziedzin sztuki. Rozsławili ją Martha Graham, Jose Limon i wielu kolejnych. Każdy uniwersytet ma wydział tańca. Ludzie studiują jednocześnie geografię i taniec i w pewnym momencie decydują, przy czym wolą zostać. I albo stają się tancerzami, albo świadomymi odbiorcami tej dziedziny sztuki, albo uczą, albo reżyserują. To zależy od człowieka.

WYGODA: Teatr może bardzo dużo czerpać z tańca. Bo przecież taniec już kiedyś w teatrze był ważny. Pierwotnie był jego podstawą, później gdzieś to się porozchodziło. I jeśli tego stuprocentowego ciała znów nie będzie, jeśli ono nie wróci, to nie będzie stuprocentowego teatru.

DZIEMIDOK: Pod pewnym względem sytuacja Polski jest specyficzna. Nigdzie na świecie współpraca między tancerzami a teatrem nie przebiega tak intensywnie. W Polsce to jest normalne, że jak rozmawiam o pracy z kolegami tancerzami, to rozmawiamy o aktorach, o reżyserach. Ale to jest dla nas i szansa, i zagrożenie. Z jednej strony - rozwój zawodowy, nowe doświadczenia. Ale z drugiej bagatelizacja tego, co robimy poza teatrem dramatycznym.

BZDYL: Nie ma rozmowy o systemie. Kiedy razem z Dada von Bzdülöw pracowałem w Anglii w koprodukcji z Vincent Dance Theatre, my wnieśliśmy w to przedstawienie trzy tysiące funtów, a oni sto tysięcy. Ale to nie były ich prywatne pieniądze, tylko wynik sprawnego działania system Art Council. Zjeżdża grupa dwunastu promotorów z całego kraju i przegląda wnioski. Nie jest to decyzja jednego urzędnika. To są eksperci, którzy zawodowo zajmują się tym tematem. Którzy dokładnie wiedzą, jak zespół się sprzedaje, jak działa, w jakim jest momencie.

DZIEMIDOK: Potrzebne jest chociaż jedno biurko w ministerstwie kultury i jeden świadomy urzędnik, który by się zajmował tańcem.

BZDYL: U nas w ogóle nie ma takich ludzi. Obeznanych nie tylko w przepisach, ale znających środowisko. Kiedyś zrobiłem w Stoczni Gdańskiej spektakl "Odys-seas", urzędnik wojewódzki spytał, czy był przetarg na reżyserię tego przedstawienia.

DZIEMIDOK: My do tej pory jesteśmy w ministerstwie pod muzyką. I nie ma nikogo, kto byłby w stanie nam pomóc, gdy mamy szansę na prestiżowy dla polskiej kultury wyjazd za granicę. Kto mógłby pomóc przy organizacji festiwalu. Przy czymkolwiek.

BZDYL: Kultura w naszym kraju toczy się za barykadą urzędów. Wszyscy wdzierają się tam, mówiąc językiem urzędników. Aby coś się wydarzyło, trzeba spreparować sytuację. Bo może urzędnik da się chwycić na haczyk "najważniejszego festiwalu w kraju", "przełamywania barier między narodami". Wówczas wysupła na to pieniądze. Zawsze oczywiście za małe wobec skali zdarzeń. W ten sposób wszyscy się uczą chorego układu. To, co udało się w Anglii, nie wydarzyło się za prywatne pieniądze. To nie są "prywatni" menedżerowie sztuki. Tam każdy funt wyłożony na kulturę jest ważny, bo inaczej będzie funtem dołożonym do systemu penitencjarnego.

DZIEMIDOK: Mówi się o świetnie działającym systemie projektowym. Ale on nie jest dla wszystkich. To jest już etap niezwykle zaawansowany, w którym pracuje Dada von Bzdülöw, my z Anką Jankowską jako Koncentrat i jeszcze parę innych osób w kraju. Ale to my. Z pewnym dorobkiem, z marką. Cała reszta nie pracuje w żadnym systemie. Oni w ogóle nie mają nic. Żeby zrobić jeden dobry spektakl teatralny, trzeba zrobić trzydzieści średnich i sto trzydzieści słabych. Ale ile można zrobić spektakli w ciuchach z second handu? My się bardzo cieszymy, gdy dostaniemy piętnaście tysięcy na zrealizowanie spektaklu. To luksusowa sytuacja w polskich warunkach. Ja przez całe lata pracowałem bez tego. Teraz nawet nie umiem powiedzieć jak, jakoś psim swędem.

BZDYL: Nie wszystkie teatry mogą pracować w systemie projektowym. Nie zmusimy Gardzienic, by zrobiły spektakl w dwa tygodnie. Bo to nie jest ich rytm pracy. Z drugiej strony system projektowy nie daje zabezpieczenia na dwa kroki do przodu. A jeśli już nawet zrobisz spektakl, to gdzie go grać?

DZIEMIDOK: Przede wszystkim niezbędne jest miejsce. To jakiś absurd, że w Warszawie nie ma dotąd teatru impresaryjnego, który by regularnie pokazywał taniec z Polski i z zagranicy. Wszyscy mi powtarzają ostatnio: ale przecież jest teatr Wytwórnia! Ale Wytwórnia to jakiś cud, ewenement, wybryk losu, a przede wszystkim - to teatr prywatny. Nie ma nic wspólnego z budowaniem zaplecza dla całej dziedziny sztuki.

BZDYL: Jeżeli miejskie stowarzyszenie offowe chce zagrać na scenie teatru, to musi płacić. Ale płaci pieniądze, które dostaje od miasta, teatrowi, który jest miejski. W związku z tym miasto dofinansowuje swoje teatralne molochy poprzez instytucje offowe, które ledwo trzymają się przy życiu.

DZIEMIDOK: Conrad Drzewiecki powiedział mi kiedyś, że my robimy temu państwu kulturę za pięć złotych. My, tancerze. Bo teatr dramatyczny to nie jest kultura za pięć złotych. Wszystkie pieniądze idą właśnie tam.

BZDYL: Zmorą są festiwale. Teatralnych jest już czterysta, tanecznych dwadzieścia. I to jest sytuacja absurdalna, bo te festiwale wysysają pieniądze z codziennej, normalnej pracy. Jak się idzie do urzędu miasta i mówi, że przygotowało się roczny program dwudziestu przedstawień, co dwa tygodnie spektakl, to nie będzie wokół tego szumu. Nie ma znaczenia, że teatr pracuje systematycznie, sprawnie, normalnie. Musi być afisz, logo miasta i parę zapowiedzi, które mówią, że miasto zorganizowało takie zdarzenie. A potem ludzie z miasta nie uczestniczą w prezentacjach festiwalowych, bo wszystkie karnety poszły dla gości z zewnątrz.

DZIEMIDOK: Teatr nas pożarł.

WYGODA: Ostatnio dużo pracowałem i mam za sobą taki etap zachłyśnięcia. "Wow! Robię choreografię!" Ale okazało się, że to bardzo dużo kosztuje. Nie było czasu na własną pracę. Stałem się nieuważny i moje ciało zareagowało na to kontuzją. Teraz konieczne stanie się wybieranie, żebym miał czas także na swoje rzeczy. Żeby się nie rozdrabniać. Żeby to nie była praca na zlecenie. Nie lubię robić chałtur.

Poznajmy się

DZIEMIDOK: Na pewno by nam było łatwiej, gdybyśmy umieli stworzyć silniejsze lobby, jednolity front.

BZDYL: To nie jest takie proste. Potrzebne są instytucje. Ja po udanym wyjeździe za granicę mogę dać namiar kolegom aktorom, ale to powinni robić menedżerowie. Pokrętnie mówiąc -kultura nie polega li tylko na sile sztuki, ale na mocy kalkulatora. Gdy jeździmy, to nieustanne jest wręcz pytanie, jaka jest nasza pozycja polityczna. Kto za nami stoi? Czy stoi za nami instytucja, która ma szansę dokonywać dalszej wymiany? Bo jeśli nie, to właściwie jesteśmy partnerem na jedno przedstawienie. I może nie opłaca się nas zapraszać.

DZIEMIDOK: Fajnie by było, gdybyśmy potrafili wziąć się wszyscy za ręce i wspólnie budować jeden wspaniały mechanizm, usprawniający polską politykę kulturalną. Ale tego na razie nie da się zrobić z przyczyn czysto ludzkich. Mamy inne rzeczy do roboty. A życie jest jedno. I to wypuszczanie energii na budowanie jakiejś enigmatycznej platformy polityki kulturalnej to jest marnotrawienie czasu z mojego punktu widzenia.

CIEPLAK: Bzdyl, Dziemidok to są już dinozaury. Oni narzekają, że są tacy mali, jako środowisko. I rzeczywiście w porównaniu z Europą Zachodnią mają znacznie mniejsze możliwości, warunki pracy. Ale mają niewyobrażalną siłę, ogromny wpływ. Oby coraz większy.

PRUSAK: I może właśnie to jest kwintesencją tego pytania: Czy nie powinniśmy bardziej współpracować ze sobą?

BZDYL: Dopiero teraz zaczyna się pisać, mówić w mediach o czymś takim, jak taniec. Myślę, że minie kolejne dziesięć lat, zanim to narzędzie zostanie na trwałe przyswojone.

* * *

Leszek Bzdyl w latach 1987-1990 działał we wrocławskim Teatrze Pantomimy Henryka Tomaszewskiego, w latach 1990-1992 w Teatrze Ekspresji Wojciecha Misiury. Własny teatr Dada von Bzdülöw założył w 1993 roku. Opracował ruch sceniczny do ponad czterdziestu spektakli. Były to m.in. "Testament psa" (reż. Piotr Cieplak, Teatr Rozmaitości w Warszawie), "Sonata Belzebuba" i "Anioł zstąpił do Babilonu" (reż. Julia Wernio, Teatr Miejski w Gdyni), "Kubuś P." (reż. Piotr Cieplak, Teatr Studio w Warszawie), "Hamlet, książę Danii" i "Otello" (reż. Jacek Głomb, Teatr im. Modrzejewskiej w Legnicy), "Ryszard III" (reż. Jacek Głomb, Teatr Polski w Bydgoszczy), "Białe małżeństwo" (reż. Grzegorz Wiśniewski, Teatr Powszechny w Warszawie), "Władza" (reż. Jerzy Englert, Teatr Narodowy w Warszawie), "Słomkowy kapelusz" (reż. Piotr Cieplak, Teatr Powszechny w Warszawie), "Kosmos" (reż. Jerzy Jarocki, Teatr Narodowy w Warszawie). Sam występował także w rolach dramatycznych i reżyserował.

Rafał Dziemidok, tancerz niezależny, który edukację taneczną rozpoczął w Bard College w USA, a po powrocie do Polski współpracował m.in. z Teatrem Dada von Bzdülöw i z Gdańskim Teatrem Tańca. Pracował też z Compagnie Yvette Bozsik z Budapesztu. W 2006 roku z Anną Jankowską założył grupę Koncentrat. Opracował ruch sceniczny do spektakli "Opowieści Jedenastu Katów" (reż. Łukasz Czuj, Teatr Ludowy w Nowej Hucie), "Wojna polsko-ruska" (reż. Agnieszka Lipiec-Wróblewska, Teatr Wybrzeże w Gdańsku), "Bal pod orłem" (reż. Zbigniew Brzoza, Teatr Studio w Warszawie), "Niebezpieczne związki" (reż. Agnieszka Lipiec-Wróblewska, Teatr Nowy w Warszawie), "Fioletowa krowa" (reż. Edward Wojtaszek, Teatr Nowy Praga w Warszawie), "Miasto mania" (reż. Maria Peszek, Teatr Nowy Praga), "Salinger" (reż. Michał Sieczkowski, Teatr Nowy Praga).

Tomasz Wygoda, w latach 1997-2003 tańczył w Śląskim Teatrze Tańca, m.in. u Jacka Łumińskiego i Conrada Drzewieckiego. Współpracował z choreografami z Niemiec, USA, Luksemburga, Holandii, Wielkiej Brytanii, Japonii. Z Wojciechem Mochniejem tworzy W&M Physical Theatre. Bierze udział w spektaklach Krystiana Lupy ("Zaratustra"), Pawła Miśkiewicza ("Niewina"), Jana Peszka ("Łoże") w Starym Teatrze w Krakowie i u Krzysztofa Warlikowskiego ("Oczyszczeni", Teatr Rozmaitości w Warszawie). Opracował ruch sceniczny do spektakli Starego Teatru w Krakowie: "Niewina", "Łoże", "Wyzwolenie" (reż. Mikołaj Grabowski). Pracował też przy spektaklach Teatru Wybrzeże w Gdańsku: "From Poland with Love" i "Wałęsa. Historia wesoła, a ogromnie przez to smutna" (reż. Michał Zadara) i Teatru Narodowego w Warszawie "Nora" (reż. Agnieszka Olsten).

Maćko Prusak, od szesnastego roku życia działał w Teatrze Pantomimy Henryka Tomaszewskiego. Opracował ruch sceniczny do spektakli Jana Klaty: "Rewizor" (Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu), "Uśmiech grejpfruta" (Teatr Polski we Wrocławiu), "Lochy Watykanu" (Teatr Współczesny we Wrocławiu), "H." (Teatr Wybrzeże w Gdańsku), "córka Fizdejki" (Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu), "Nakręcana pomarańcza" (Teatr Współczesny we Wrocławiu), "Fanta$y" (Teatr Wybrzeże w Gdańsku), "Trzy stygmaty" (Stary Teatr w Krakowie). Z Małgorzatą Bogajewską przygotował "Testament psa" (Teatr Polski w Bydgoszczy), a z Grzegorzem Jarzyną pracował przy "Giovannim" (TR Warszawa).

Piotr Cieplak, reżyser, któremu zainteresowanie duchowością w teatrze nie przeszkadza w opieraniu spektakli na działaniach fizycznych. Z Leszkiem Bzdylem współpracował przy "Testamencie psa", "Kubusiu P.", "Wesołych kumoszkach z Windsoru"," Słomkowym kapeluszu".

Na zdjęciu: Rafał Dziemidok i Leszek Bzdyl w spektaklu Teatru Dada von Bzdülöw "Kilka błyskotliwych spostrzeżeń (a la Gombrowicz)".