Artykuły

- Moja świadomość podpowiada mi tworzenie takiego teatru, jak Pieśń Kozła, inni reżyserzy tworzą inaczej, jeszcze inni z mojej perspektywy produkują chałturę i dopuszczają się oszustwa, ale gdyby ich o to zapytać, okazałoby się, że mają poczucie kreowania czegoś istotnego - z reżyserem GRZEGORZEM BRALEM rozmawia Jacek Poznański.

"Jacek Poznański: Z waszych deklaracji i tego, co prezentujecie na scenie, wynika, że interesują was tradycje kultury europejskiej, w tym śpiew. Nawiązujecie też do pewnych tradycji teatralnych - między innymi twórczość Grotowskiego. Czy są to dla Pieśni Kozła jedyne źródła inspiracji?

Grzegorz Bral: Do niedawna tak było. Interesowała mnie tradycja, chociaż to nie ja używałem tego słowa, ale ludzie, którzy o nas pisali. Wolę teraz takie określenia jak ciągłość i przekaz. Tradycja w dzisiejszych czasach straciła już swój archaiczny kontekst. Samo słowo stało się zbyt pojemne i określa niekiedy rzeczy, które maja zaledwie po kilkadziesiąt lat. Mnie od czasów gardzienickich inicjacji teatralnych zainteresowała naturalna, biologiczna duchowość człowieka. Naturalna, to znaczy taka, która ma związek z przyrodą, z naszym pochodzeniem, z całym kosmosem. Zainteresowały mnie mity biologiczne, czyli nie tylko te związane ze starożytną Grecją bogów olimpijskich, ale właśnie biologiczne, czyli na przykład bachantki i ich źródła, czyli na przykład kozioł ofiarny i tak dalej. Innymi słowy, bardziej interesująca jest dla mnie sfera ludzka lokalizowana w micie niż sfera boska. Zainteresowało mnie to, że według niektórych naukowców mit posiada strukturę muzyczną. Zainteresowała mnie ta głębsza rzeczywistość muzyczna i formy komunikowania się z nią poprzez obrzędowość, tańce, pieśni. Z tych doświadczeń wyłaniał się obraz jakiegoś naprawdę głębszego człowieka uwikłanego w proces dużo poważniejszy niż jednostkowe doświadczenie, obraz człowieka połączonego ze wszystkim, co go otacza. Z jednej strony to był czysty idealizm, z drugiej natomiast zainteresowanie tradycją pozwoliło mi na pierwsze próby określenia, co mnie w tym wszystkim naprawdę interesuje, jeśli nie chcę być tylko epigonem Gardzienic i teatru etnicznego Limanowskiego, jeśli nie chcę tworzyć kolejnego, już opisanego etnooratorium. Za najciekawsze uważam doświadczenie pewnej spójności i właśnie połączenia życia w kulturach tradycyjnych. Wszystko jest tam ze sobą połączone. Odnoszę wręcz wrażenie, że jest to bardzo spójny i nieubłagany proces. Nie tyle zachwycały mnie same pieśni i tańce, ile ich związek z codziennością człowieka - z jego doświadczaniem świata, z jego zdrowiem, duchowością. Tak jakby pieśń z jednej strony należała do danego człowieka, a z drugiej metaforyzowała całe jego doświadczenie. A jednak często czułem, że doświadczam sytuacji opisanej w tahitańskim powiedzeniu: Przychodzi antropolog i odchodzą duchy. Wielokrotnie, nawet podróżując z Gardzienicami, czułem, że nasze pojawienie się odstrasza duchy, a to, co zbieramy, to resztki z naprawdę obfitego stołu. Wówczas te resztki i tak były fascynujące, ale teraz już nie. Skupiłem się więc na tej domniemanej lub może prawdziwej spójności, zacząłem szukać nie tyle pieśni i obrzędów, ile sytuacji, które by potwierdzały moje podejrzenie. Tak powstała nasza zasada koordynacji, której tradycja dała początek, ale też przestała wystarczać.

- Na czym polega owa koordynacja ?

- Jeśli przyjmiemy założenie, że w świecie wszystko jest ze sobą połączone, to na tej podstawie możemy stworzyć pewną technikę pracy - koordynację. Gdybyśmy, idąc dalej, określili umownie podstawowe narzędzia aktorskiego rzemiosła, na przykład: słowo, dźwięk, ruch, gest, rytm, tempo, timing, melodię, śpiew, napięcie dramatyczne, konflikt i tak dalej, to największą, w moim odczuciu, sztuką, byłoby spójne połączenie tych narzędzi. To jednak nie wszystko, bo spójne oznacza tutaj: we właściwych proporcjach, adekwatne, uzasadnione, ze smakiem. Jak w przyrodzie. To jest pierwszy etap tej techniki i zrozumienia jej: połączenie w spójną całość aktorskich narzędzi. Kolejny krok polega na poczuciu, nawet nie na zrozumieniu, tylko właśnie na poczuciu, że te wszystkie narzędzia aktorskiego rzemiosła są wymienne, to znaczy, że dobrze wytrenowany aktor może łatwo wymieniać gest na dźwięk, rytm na słowo i tak dalej. Zatem drugi etap aktorskiego doświadczenia to: wymienność technik. Trzeci jest bardzo zaawansowany i polega na poczuciu, iż te wszystkie narzędzia, bądź techniki pochodzą z tego samego źródła, zaczynają się u aktora niejako w tym samym miejscu. Tym jest koordynacja - doświadczeniem, iż wszystkie techniki rzemiosła aktorskiego pochodzą z jednego i tego samego źródła i są w rzeczywistości połączone. Wówczas mamy do czynienia ze spójnością, można ją czasem zaobserwować w kulturach tradycyjnych, ale lepiej, jeśli pochodzi ona z własnego treningu. Jeśli chodzi o Grotowskiego, trudno jest się do niego nie odwoływać, bo to największa postać w teatrze XX wieku i można o nim naprawdę długo mówić. Nie można go ignorować, bo to trochę tak, jakby chcieć w polityce ignorować Gandhiego. W moim przypadku na stosunku do mistrza zaważyło obejrzenie Apocalypsis cumfiguris, które przeżyłem do tego stopnia, że w zarysach pamiętam to przedstawienie do dziś. To było moje jedyne spotkanie z Teatrem Laboratorium na żywo, a potem to już tylko książka profesora Osińskiego naprawdę otworzyła mi nowe światy.

- A skąd wzięła się nazwa Pieśń Kozła? Wcześniej grupa nazywała się Tragon...

- Wielokrotnie odpowiadam na to pytanie, ludzie zapomnieli, a w podstawówce powinniśmy się uczyć, że źródłosłowem słowa tragedia jest greckie tragon ode, co oznacza właśnie pieśń kozła.

- Aktorzy waszej grupy grają wykorzystując najbardziej podstawowe środki wyrazu: własne ciało, własny głos. Tymczasem wszędzie obserwujemy odwrotną tendencję: w kinie możemy obejrzeć film Matrix, będący zlepkiem komputerowych efektów specjalnych, w teatrze pojawiają się kamery, multimedia i inne środki techniczne. ..

- To jest nasz wybór. Wydaje mi się - choć to może zabrzmi banalnie - że to ma sens. Dla mnie zawsze teatralną inspiracją był świat człowieka, świat aktora. Cytując Miyamoto Musashiego z XVII wieku, który mówiąc o sztuce miecza czy o sztuce wojownika, powiedział: (...) w dzisiejszych czasach wielu ludzi mówi, że uprawia drogę miecza, a tak naprawdę korzysta jedynie z atrybutów tej sztuki. Droga miecza jest to podążanie ścieżką śmierci, mógłbym stwierdzić, że w dzisiejszym świecie, skomputeryzowanym i pełnym techniki - aczkolwiek to jest pewnie kierunek, w jakim świat pójdzie - bardzo wielu ludzi mówi o teatrze mając na uwadze tak naprawdę jedynie jego atrybuty, natomiast nie tykając jego istoty. Można by mnie tutaj przyłapać i zapytać, co jest istotą teatru, na co mógłbym jedynie odpowiedzieć: prawda. Ludzie boją się prawdziwej ścieżki. Grotowski się nie bał, Staniewski też się nie boi. Jestem bardzo przyzwyczajony do starych form rozumienia sztuki. Sztuka to pewien kunszt osobisty, kunszt człowieka, ba, kunszt umierania i odradzania się, kunszt intuicyjny. Bardzo piękne określenie ukuł Burkertt, który mówił o dawnych ludziach zajmujących się misteriami i obrzędami, że to byli rzemieślnicy w rzeczach świętych. Interesuje mnie rzemiosło teatralne w takim właśnie znaczeniu. Chciałbym być rzemieślnikiem w rzeczach teatralnych, ale nie przez atrybuty, takie jak kostium czy światła, ale przez głębokie dotarcie do tego, co aktor może wyrazić poprzez siebie, bez wszystkich atrybutów teatru. Dla mnie aktor jest właściwie wszystkim - jest muzyką, jest scenografią, jest tekstem, jest wyobraźnią, jest dramatem i prawdą. Grotowski powiedział kiedyś: Zajmijmy się widzem, który pragnie zaspokoić autentyczne potrzeby duchowe i poprzez konfrontację z przedstawieniem poznać lepiej siebie samego.

- Czy pana zdaniem właśnie o to chodzi?

- Nie. Nie podejmuję się analizy tego, co chciał powiedzieć Grotowski, ponieważ nie zajmuję się widzem po to, żeby mógł on spenetrować swoje przestrzenie duchowe. Peter Brook mówił, że o żadnej duchowości w teatrze nie może być mowy. Doświadczenie widza jest chyba bardzo różnorodne. Gdybym miał zdefiniować, co mnie w teatrze najbardziej interesuje, to interesuje mnie właśnie spektakl, który głęboko penetruje człowieka - i aktora, i widza - ale byłbym bardzo daleki od mówienia, że to jest duchowe. Czasem aktorzy przyjeżdżający do nas na warsztaty próbują mi po nich powiedzieć, że to jest przeżycie duchowe. A ja im odpowiadam, że to ich przeżycie przynależy do efektywnego warsztatu i treningu aktorskiego, ale nie jest duchowością, bo duchowość to coś zupełnie innego. Jako aktorzy muszą oni umieć dotknąć w sobie obszarów bardzo głębokich, muszą umieć się tymi doznaniami podzielić z widzem, ale nie mogą w nich utonąć i utknąć, nie mogą zapomnieć, że to jest takie właśnie głęboko ludzkie rzemiosło, ale nie duchowość.

- Zatem czy istnieje jakaś określona grupa osób, do której kierujecie swoje przedstawienia, czy też waszym widzem może być każdy, kto zechce przyjść na spektakl?

- Myślałem do niedawna, że to musi być widz w jakimś sensie dojrzały, może kulturowo, ale okazuje się, że przekaz spektaklu jest na tyle uniwersalny, że trafia do wielu różnych osób, czego bym się kompletnie nie spodziewał. Niejednokrotnie na nasze przedstawienia przychodzi dużo młodzieży. Mam pewne zastrzeżenia, gdy na przykład przychodzą jako 40-osobowa klasa. Nie lubię takich grup, bo wydaje mi się, że duża część przychodzi, bo musi, a uważam, że widz do teatru powinien przyjść dobrowolnie. Niestety, nasze szkoły są pozbawione dobrowolnych wyborów. Ale nie miałem nigdy sytuacji, żebym był zażenowany obecnością takich klas. Nie tworzę też z założenia teatru hermetycznego. I nie tworzę sobie wyobrażenia o widzu, o jego specjalnym gatunku, który zasługuje na te przedstawienia. Nie. Każdy widz jest dobrym widzem, nawet jeśli jest trudny i wychodząc mówi: Co to za bzdury!

- Teatr, w przeciwieństwie do kina czy telewizji, przyjęto się uważać za miejsce, gdzie obecna jest kultura wysoka. Czy w dzisiejszych czasach nadal powinien być takim miejscem, czy też może powinien on dostosować się do poziomu masowego odbiorcy, aby przyciągnąć go na spektakle.

- Trudno mówić o tym, co teatr powinien robić. Ale ewidentne jest to, co robi. Rzeczywiście, bardzo często dostosowuje się do tego poziomu, i to z różnych powodów. Czasem dlatego, żeby w ogóle mieć widza, a ten widz jest bardzo mało wymagający, bo wiadomo, że najwięcej ludzi chodzi na farsy albo na komedyjki, czyli na teatr popularny. Natomiast to, czy teatr powinien mieć misję... Chciałoby się powiedzieć, że powinien, tylko co z tego? Co by to miało oznaczać? W podobnej sytuacji są puryści językowi, którzy twierdzą, że język powinien brzmieć tak lub inaczej, a życie ustawia go i tak po swojemu. Na takie pytanie nie da się odpowiedzieć, życie pokazuje, że wszelkie zmiany idą w taką stronę, w jaką chcą iść. Wszyscy różnimy się czymś niby niewielkim, ale bardzo decydującym: świadomością. Moja świadomość podpowiada mi tworzenie takiego teatru, jak Pieśń Kozła, inni reżyserzy tworzą inaczej, jeszcze inni z mojej perspektywy produkują chałturę i dopuszczają się oszustwa, ale gdyby ich o to zapytać, okazałoby się, że mają poczucie kreowania czegoś istotnego. Tego nie da się zmierzyć i wycenić. Dzisiaj każdy walczy o widza. Rozwinęliśmy metody socjotechniczne wmawiając ludziom ich potrzeby, manipulujemy ludzkimi pragnieniami i potrzebami dla zysku, szukamy kolejnego chwytu, który zwiększy naszą oglądalność, uciekamy się do drastyczności, przemocy i erotyki. .. Istnieją setki, a może tysiące sposobów na pozyskanie widza i zaledwie kilka na tworzenie prawdziwego teatru. W głębi duszy wierzę w dzieła sztuki, w misję artysty, który chce ujawnić kolejną tajemnicę tego świata w sposób bezkompromisowy. Bo nasza kulturalna egzystencja utkana jest z tysięcy kompromisów, o czym wie każdy reżyser, a kompromis jest największym wrogiem twórczości.

- A czy widzi pan jakieś zagrożenia dla teatru ze strony kultury popularnej?

- Myślę, że popkultura zagraża tak naprawdę czemuś innemu. Teatrowi nie zagraża, bo zawsze się znajdą wariaci, tacy jak Grotowski czy inni, którzy po prostu mają głębsze intencje i zamiary związane z kulturą. Natomiast popkultura tak naprawdę zagraża naszej inteligencji. Po prostu! Teatr jest robiony przez ludzi - i jeśli będą tu ludzie inteligentni i wrażliwi, to zawsze zrobią teatr, to nie jest problem. Zagrożenie ze strony popkultury dotyczy umasawiania naszego myślenia, przy czym przez umasawianie rozumiem tu również spłycanie i, bardzo często, prymityzowanie tego myślenia, a to, co w ogóle najgorsze, aczkolwiek pewnie nieuniknione, to nakładanie straszliwie powierzchownych kalek: zachowań, myślenia, bycia w kulturze... To nie zagraża teatrowi, tylko nam jako ludziom. Niedawno gdy wychodziłem z psem na spacer, zobaczyłem biegnącą po schodach zdyszaną córkę sąsiadki i usłyszałem, jak jej mama przez piętra woła: Prędzej, spóźniliście się na to, co najważniejsze. Byłem zaaferowany, więc, jak w dawnej kolejce po mięso, pytam: A co jest takiego ciekawego? No jak to?! - odpowiada starsza pani. - Życie na gorąco! [serial w TV Polsat].

- Czy w obecnej sytuacji teatr taki jak Pieśń Kozła, który gra stosunkowo mało przedstawień, a sporo czasu poświęca na wyprawy i przygotowania, może się utrzymać?

- Nie tyle może się utrzymać, co musi. Sytuacja wciąż zmusza nas do znajdywania sposobów, żeby się utrzymać. Nasz byt jest bardzo niepewny i nie do końca zagwarantowany. Owszem, przez ostatnie dwa lata spotykała nas ogromna troska i zrozumienie ze strony prezydenta Wrocławia pana Dutkiewicza oraz dyrektora Wydziału Kultury, pana Brody, i możemy nieco odetchnąć, skupiając się po prostu na tym, co powinniśmy robić, czyli na próbach i spektaklach, ponieważ otrzymujemy wsparcie finansowe. Oprócz tego prowadzimy różne inne działania, nie chcę nazywać tego działalnością zarobkową, ale w kontekście finansowym nasze wyjazdy na festiwale czy prowadzenie warsztatów są jakimiś dodatkowymi źródłami dochodów. Wreszcie, co jest w tym wszystkim ogromnie ważne: nasza szkoła. Zostaliśmy zaproszeni przez Uniwersytet w Manchester, w Wielkiej Brytanii, do poprowadzenia odrębnego wydziału studiów aktorskich. Na początku pojawił się pomysł, abyśmy te studia prowadzili w Wielkiej Brytanii, ale ostatecznie tamtejszy Uniwersytet wyraził zgodę, by afiliowane przez nich studia odbywały się w Polsce, w naszym teatrze. Będą to studia podyplomowe, zakończone uzyskaniem dyplomu master of art, uznawanego na całym świecie! Udało nam się zaprosić do wspólnego prowadzenia tych studiów bardzo wybitnych polskich pedagogów - profesorów: Zygmunta Molika z Teatru Laboratorium, Olgę Szwajgier z krakowskiej Akademii Teatralnej, Wiesława Komasę z warszawskiej Akademii Teatralnej, Tomasza Rodowicza z Gardzienic. Szefową studiów w Polsce jest Anna Zubrzycka, również prowadząca zajęcia, a także ja, jestem takim artystycznym koordynatorem, również prowadzącym zajęcia. Wydaje mi się, że to naprawdę niezwykły kurs i jestem z tego powodu ogromnie szczęśliwy. Taki teatr jak nasz nie musi zarabiać kokosów, nie jest nastawiony, tak jak bracia Wachowscy, na to, żeby zarobić kasę na kolejny film (gdy oglądamy drugą część Matrixa, widać wyraźnie, że im już tylko o to chodzi). Do prawdziwego bólu doprowadza mnie 11 Oskarów dla Myszki Miki. Tymczasem kino wartościowe zepchnięte jest na całkowity margines, podobnie jak wartościowy teatr. Poza tym mam taki - może idealistyczny, może naiwny - pogląd, że jeżeli praca odznacza się wysoką jakością, to ona musi zostać doceniona, również finansowo. Jeśli ktoś robi naprawdę dobrą sztukę, to wtedy zawsze znajdą się tacy, którzy mu pomogą. Oczywiście jest ciężko, ale jeśli za tym stoi rzetelna praca, autentyczne uznanie, jeżeli o tym się pisze, to musi zacząć przynosić jakieś efekty. Wierzę w ciężką pracę.

- Czy zdarza się, że sytuacja finansowa zmusza was do rezygnacji z pewnych pomysłów i wymusza inne?

- Tak, oczywiście. My jesteśmy w pewnym sensie teatrem prywatnym. Otrzymujemy wiele zaproszeń. Niektóre festiwale wciąż myślą kategoriami, iż powinniśmy być szczęśliwi, że nas w ogóle zapraszają. Wielokrotnie im odmawiam, bo we Wrocławiu gra się naprawdę świetnie i tu jest kapitalna widownia. Naprawdę trudnym terenem jest obszar sponsoringu. Firmy, które mają pieniądze, nawet duże, mają swoje, przede wszystkim, cele strategiczne. Takiemu teatrowi, jak mój, jest bardzo trudno sprostać celom strategicznym jakiejś dużej firmy. Z paru prostych powodów. Duża firma chce być widoczna, bo musi trafiać do dużej liczby potencjalnych klientów, a więc oczekuje billboardów, obecności telewizji, dużych tekstów gazetowych, obecności władz miejskich lub kogoś jeszcze ważniejszego. I to jest całkiem normalne. Duża firma daje duże pieniądze, ale musi też otrzymać w zamian dużo zysku medialnego, propagandowego. Wiele grup, takich jak nasza, jest zdziwionych i rozżalonych na bogate firmy, że artystycznie ciekawe, czasem znakomite projekty nie są doceniane. No i pokutuje twierdzenie, że sponsora to można sobie załatwić tylko poprzez znajomości. Podsumowując: tak, bywa, że rezygnujemy z projektów, ale po to, żeby uczyć się, jak następnym razem zrealizować go skuteczniej lub nieco zweryfikować.

- A jaka jest, pana zdaniem, rola miejsca, w którym odbywają się spektakle?

- Miejsce jest bardzo ważne. To archetyp. Taki teatr jak nasz jest pewną wyspą, enklawą, i tak należy to traktować -jako coś absolutnie wyjątkowego. My również tak musimy to traktować. Mamy wyjątkowe miejsce we Wrocławiu na Purkyniego i przywilej pracy tam w XIV-wiecznym refektarzu. To jest jakaś wspólnota celu, wspólnota myślenia: posiadanie własnego miejsca jest jak posiadanie własnego domu teatralnego. Jestem teraz pod urokiem kolejnej książki profesora Osińskiego Pamięć Reduty, która opisuje właśnie taki dom. O ten dom się zupełnie inaczej dba, kiedy on jest własny; gdy jest się przytulonym do jakiegoś domu kultury, nie dba się o takie miejsce, to jest zawsze cudze. A tutaj nawet kwestia banalnego sprzątania, dbania o żarówki, o zasłony, o odkurzanie - bo w jakimś sensie ma to związek z naszą pracą w czasie prób - to wszystko wygląda inaczej. Inaczej się gospodaruje pieniędzmi na własnym, inaczej się myśli o projektach. Czytałem statystykę finansową, z której wynika, że taka instytucja jak nasza gospodaruje pieniędzmi 4 do 6 razy oszczędniej niż duży miejski teatr. Miejsce ma ogromne znaczenie. Co więcej, miejsce zapewnia rozpoznawalność w mieście i świecie. Tworzenie miejsca powoduje także, że młodzi ludzie postrzegają pański teatr, pana, jako kogoś, kto umie się stabilizować, zapuścić korzenie, wreszcie, jako kogoś, kto stworzył coś trwałego. Ważna jest także umiejętność zbudowania klimatu, który towarzyszy danemu miejscu. Mam nadzieję, że Teatrowi Pieśń Kozła to się powoli udaje.

Teatr Pieśni Kozła powstał na przełomie lat 1996/97 z inicjatywy Grzegorza Brala i Anny Zubrzyckiej. Zrealizował dotychczas dwa głośne spektakle: Pieśń Kozła - dytyramb oraz Kroniki - obyczaj lamentacyjny [na zdjęciu]".