Artykuły

Ekstremalny spektakl Kleczewskiej jest najsilniejszym uderzeniem w polskim teatrze od czasu "Oczyszczonych" - o "Fedrze" w reż. Mai Kleczewskiej w Teatrze Narodowym specjalnie dla e-teatru pisze Paweł Sztarbowski.

Przy pisaniu o "Fedrze" Mai Kleczewskiej pojawia się kłopot, który pojawia się zawsze, gdy próbuje się dotknąć słowami wybitne dzieło sztuki - opis wydaje się naskórkowy wobec prawdziwego nurtu, który płynie dużo głębiej i odsyła w rejony niewypowiedzianej tajemnicy. Bo o czym jest spektakl Kleczewskiej? O psychologii kobiety? O starzeniu? O samotności? O naturze relacji międzyludzkich? Pewnie też, ale przecież żaden z tych problemów nawet w niewielkim procencie nie oddaje emocji, jakimi naładowana jest ta inscenizacja. W zderzeniu z chłodem i klaustrofobicznością znakomitej szpitalno-pałacowej scenografii Katarzyny Borkowskiej, w zderzeniu z niepokojącą, transową muzyką Adama Falkiewicza, wszystkie postaci wydają się zahipnotyzowane w samotnym mierzeniu się z własnymi demonami. Znakomite aktorstwo, z początku powściągliwe, sprawia, że każda drobnostka staje się istotna, niczym szczelina szaleństwa, która coraz bardziej się rozszerza, by wybuchnąć w całkowitej histerii, jakby emocje rozsadzały sztywną strukturę.

W ten sposób pęknie maska, jaką wytworzyła sobie Fedra (Danuta Stenka) - maska damy, która zaczytuje ekskluzywne pisma, by nadążać za modami. Ma pecha, bo świat, w którym przyszło jej żyć, kultywuje młodość i pełnię fizycznego wigoru. Nic nie pomoże ogromny, czerwony kapelusz ani okulary, które przysłaniają pierwsze zmarszczki, nic nie zmieni wyzywająca postawa, uwodząca chłodem i nieprzystępnością. Stoi przed nami Fedra, lat czterdzieści trzy. Nie jest przecież tak, że ktoś wymaga od niej nienaganności. Największą bolączką Fedry jest sama Fedra, jakby była swoim własnym Nad-Ja, które wyznacza jak żyć, by nie mieć obrzydzenia do samej siebie. Niczym Erika Kohut z "Pianistki" Elfriede Jelinek, Fedra nałożyła na siebie ciasny gorset, któremu sama nie może teraz sprostać, z którego wylewa się pod wpływem nieuświadomionych nacisków. Wspomaga ją w tym piastunka-kocmołuch (Aleksandra Justa), która całe życie oddała swej pani. Dramatem Enony jest świadomość, że akceptację Fedry może uzyskać jedynie swoim kocmołuchostwem i eksponowaną gorszością. To przecież młoda kobieta, która udaje staruchę, bo wie, że tylko w taki sposób dogodzi Fedrze i nie wzbudzi jej zazdrości. A przecież chciałaby być równie piękna jak jej pani - nie bez powodu przymierza z dumą jej wykwintne stroje.

Wszystkie kobiety w tym spektaklu szukają akceptacji i każda wyznacza sobie własne warunki, które w jej głowie sprawią, że stanie się akceptowana i szczęśliwa. I tu diagnoza Kleczewskiej jest najbardziej bezlitosna - akceptacja budowana w głowie mija się z rzeczywistą, a wirtualny świat pragnień sprawia, że realne szczęście nigdy nie jest możliwe. Nie osiągnie go także ofiara gwałtów wojennych - Arycja (Patrycja Soliman), która, by móc normalnie funkcjonować, uczyć się będzie społecznego rozumienia kobiecości, w której mistrzynią jest idealnie kobieca, kusząca Panope (Kamila Baar). To właśnie ona ubierze Arycję w sukienkę i wysokie szpilki, by wlec ją za sobą jak lalkę. Również Panope pozostaje bezradna w swoim uwodzeniu, gdy stanie wobec rzeczywistego wybuchu emocji. Jedyne, na co będzie ją stać, to żałosny, obronny taniec.

Hipolit (najciekawsza jak dotąd rola Michała Czerneckiego) dla Fedry zdaje się być tylko pretekstem, ostatnim krzykiem młodości. Monolog w którym macocha wyznaje źródło swej namiętności, jest bardziej zmaganiem się z własnym ciałem niż z emocjami. Chłodna dama okazuje się zwykłą, zagubioną kobietą, która dotyka swojego ciała, jakby chciała sprawdzić, czy jeszcze może przeżywać rozkosz, pobudza swój biust i łono, by poczuć, że jest coś jeszcze warta w świecie, w którym idealnie wygimnastykowane ciało poddane zostaje fetyszyzacji. Cały ten genialny monolog jest skamleniem o to, jak na nowo stać się pożądanym przez wszystkich fetyszem, co zrobić, by cofnąć czas.

Maskuje się również Hipolit - emblemat buntownika, który nie bardzo wie, przeciwko czemu się buntuje. W kapturze naciągniętym na twarz, melorecytuje ustępy Seneki o lęku przed sprawowaniem władzy. Niezdecydowany buntownik okazuje się konformistą - w kolejnej odsłonie, ubrany w elegancki garnitur, sprawował będzie honory domu. Czernecki znakomicie pokazuje współczesny obraz człowieka bez właściwości, który w lęku przed światem chce pozostawić sobie nieograniczoną możliwość życiowych wyborów. Kleczewska z wielką wnikliwością uchwyciła przemianę, jakiej ulega nasze społeczeństwo, a szczególnie pokolenie, które dopiero wchodzi w dorosłość. Po przebojowości pokolenia wyścigu szczurów, które nie bało się ryzyka podejmowanych wyborów, nadszedł czas ludzi bez właściwości - apatycznych marzycieli, którzy wycofują się z życia. Do szaleństwa doprowadzi Hipolita nie tyle bezruch i apatia, co zazdrość o jurnego, pewnego siebie Teramenesa (Paweł Tołwiński), która uświadomi mu jego własną impotencję. Hipolit zacznie masochistycznie wbijać sobie widelec w dłoń, rozbijać się o ścianę, rzucać się po suto zastawionym stole, jakby chciał podjąć krańcową walkę o to, by wreszcie coś wydarzyło się w nim naprawdę, by wreszcie zaczął odczuwać. To jedna z najmocniejszych i najprecyzyjniej skonstruowanych scen tego spektaklu. Szaleństwo Hipolita jest niemalże namacalne, a emocje wylewają się z niego, jakby chłodne ciało nie wytrzymało ciśnienia buzujących pragnień. Najszczęśliwszy w tym świecie okaże się niczego nieświadomy Minotaur (Przemysław Stippa), zagubiony w labiryncie gier komputerowych. Dla niego świat jest prosty, nie zżerają go emocje. Jako jedyny nie wie, czym jest pożądanie.

Z "Fedry" Istvana Tasnadiego Kleczewska zaczerpnęła wątek Tezeusza (Jan Englert) pogrążonego w klinicznej śpiączce. Jego powrót do rodzinnego światka, w którym wydarzyły się rzeczy nieodwracalne, będzie miał znamiona prawdziwego zmartwychwstania, przebudzenia z letargu. Gdy król stylizowany na Elvisa wraca w różowym, połyskującym garniturze, z diamentowym kolczykiem w uchu, cała sala wybucha histerycznym śmiechem. Wreszcie jest jedna z tych scen, do których przyzwyczaiła nas Kleczewska - prawdziwa katastrofa zostaje przełamana pokazowym, uwodzącym numerem, który pozwala spuścić nagromadzone napięcie. Tylko wielkie aktorstwo potrafi zatrzymać te nerwowe salwy śmiechu. I Englertowi się to udaje. Nie ma tu żadnego puszczenia oka do publiczności i krygowania się, że my tu tylko gramy. Jest precyzyjny portret złamanego człowieka, który na naszych oczach zmienia się z dumnego władcy w ludzki wrak, świadomy własnego końca. Nie widziałem Jana Englerta w spektaklach Erwina Axera czy Kazimierza Dejmka. Podobno były to wielkie role. Jego rola w spektaklu Kleczewskiej jest wybitna, głównie dlatego, że łączy znakomite umiejętności warsztatowe, którymi Englert dawał popisy już nieraz z jakimś rodzajem prawdziwie ludzkiej, osobistej prawdy o człowieku, która działa jako szczera emocja.

Ekstremalny spektakl Kleczewskiej jest najsilniejszym uderzeniem w polskim teatrze od czasu "Oczyszczonych" Krzysztofa Warlikowskiego. Reżyserka jak w laboratorium pokazuje prawdy, które dla nikogo nie są wygodne - najdrobniejszy ludzki odruch zostaje przyszpilony pęsetą, nacinany skalpelem, jakby twórcy chcieli sprawdzić, czy jesteśmy jeszcze zdolni do przeżywania emocji. Widz już od początku wciągnięty zostaje w najgłębsze otchłanie piekła i nie ma czasu na oglądanie, jak u Dantego, poszczególnych kręgów zła. Intymna, ciasna przestrzeń sprawia, że nie ma ucieczki z tego świata.

Najwyższe słowa uznania należą się głównie aktorom, którzy dają z siebie wszystko. Trudność ich zadania polega głównie na tym, że odgrywają krańcową samotność pośród innych - relacje międzyludzkie ograniczają się tu do sfery czysto fizycznej, a i na tym polu najczęściej ponoszą klęskę. Kleczewska potrafi ugniatać materię teatralną jak ciasto. Pod względem reżyserskim jej najnowszy spektakl jest majstersztykiem. W spektaklu nie ma rzeczy zbędnych - wszelkie poprawienie fryzury, stuknięcie obcasem, a nawet spadające confetti wnosi coś ważnego do rozumienia postaci lub stworzonego świata. Że Kleczewska jest uzdolnioną reżyserką, wiadomo już od co najmniej kilku lat. Autorskim układem tekstu "Fedry" udowodniła jednak, że jest równie uzdolnioną adaptatorką. Z opowieści mitycznych i współczesnych stworzyła skomplikowany labirynt odniesień metateatralnych, który staje się zrozumiały, gdy tylko chce się w jego zrozumienie włożyć choć odrobinę wysiłku intelektualnego. Niestety niektórym zabrakło nawet tej odrobiny, co najlepiej świadczy o poziomie naszej krytyki teatralnej, która spodziewała się zapewne rodzajowej opowieści o tym jak macocha zakochała się w pasierbie. Wtedy dramaturgia nie sypałaby się na każdym kroku i wszystko byłoby cacy. Na szczęście Maja Kleczewska w myśleniu o teatrze nie zatrzymała się ani na "Miesiącu na wsi" Adama Hanuszkiewicza ani na "Fedrze" Laco Adamika i po raz kolejny udowodniła, że jest jedną z najciekawszych i najodważniejszych postaci polskiego teatru.