Artykuły

W "Fedrze" Maja Kleczewska mierzy się z mitem i z własnymi artystycznymi obsesjami. Robi spektakl bardzo radykalny - tym dotkliwsza jest jego porażka. Jednak sam fakt, że nie da się go zbyć kilkoma prostymi zarzutami, świadczy o tym, że nie jest to porażka całkowita.

Spektakl złożony został z fragmentów różnych utworów, które jako temat podejmują mit Fedry. W programie wymienia się Eurypidesa, Senekę, Pera Olova Enąuista, Istvana Tasnadiego - po tych czterech nazwiskach następują trzy kropki sugerujące, że inspiracji mogło być więcej. Długa lista otwiera przestrzeń dialogu z mitem, rozumianego przede wszystkim jako konfrontacja "dawnego" ze "współczesnym". Jednak "dialog" to niewłaściwe słowo. Eurypides i Seneka reprezentowani są w kilku zaledwie fragmentach. A pojawiają się bodaj wyłącznie po to, by w odpowiednim momencie poprzez "sztuczność" frazy obnażyć konwencjonalność zachowań bohaterów.

Enquist i Tasnadi zdecydowanie dominują, stąd prędzej należałoby mówić o współczesnej wersji mitu. A najlepiej - o wersji "autorskiej". W punkcie wyjścia przedstawienia Kleczewskiej stoi mocno określona i niejako z góry powzięta wizja świata - poszczególne utwory służą jako rezerwuar fragmentów i inspiracji,

którymi, wedle upodobania, można tę wizję wypełnić (tu i ówdzie dopisując własne kwestie).

Jedyny rygor, jaki nakłada na siebie reżyserka, to rygor fabuły, która w kluczowych punktach odpowiada przebiegowi mitu: miłość Fedry do pasierba, odrzucenie, pomówienie o gwałt, śmierć Hipolita, przyznanie się do winy i - wreszcie - samobójstwo bohaterki. Ale ów rygor jest także ułatwieniem: skoro historia Fedry jest dobrze znana, nie trzeba troszczyć się o ciągłość opowieści. Ta kalkulacja nie służy dramaturgii spektaklu, który rozsypuje się na nie dość solidnie powiązane epizody. Zamiast rozwijanej, dojrzewającej w bohaterach i w zdarzeniach opowieści otrzymujemy garść scen, które wydająsię kolejnymi wariacjami "na temat". A wyraźnie zaznaczona kulminacja i puenta następujądość niespodziewanie.

Podstawowym tematem jest miłość: niemożliwa, niespełniona, okrutna. Fedra nie może zbliżyć się do Hipolita głównie dlatego, że dzieli ich wiek: chłopak odrzuca "starą" kobietę. Hipolit nie może zbliżyć się do Arycji, bo dziewczyna została okrutnie skrzywdzona przez Tezeusza i tę traumę nosi do dziś. Zachowania bohaterów są motywowane na kilka sposobów (np. kompleks ojca u Hipolita, być może impotencja Tezeusza) - to zaleta spektaklu, choć nie w pełni wykorzystana: pojedyncze sceny odsłaniają kolejne aspekty, które nie zawsze układają się w konsekwentne rysunki postaci. Z grubsza konflikty pogrupowane są na linii "starość" i "młodość", "kobiecość" i "męskość". Te podziały nie sąjednak oczywiste: wszyscy bohaterowie sąrównie okrutni i bezbronni.

Spektakl rozgrywa się w scenografii przypominającej oddział szpitalny: ni to intensywnej terapii, ni to psychiatryczny. Na środku stoi ogromny stół, niepasujący tu i niepotrzebny; jeśli rozumieć go jako symbol rytualnych więzi rodzinnych, samo ulokowanie w tej przestrzeni staje się wymownym znakiem rozpadu. Kleczewska słusznie - choć na pewno niejako pierwsza (patrz: Warlikowski) - uznaje rozpad (więzi międzyludzkich, społecznych, religijnych) za fundament przełożenia mitu na współczesność. Wrzuceni w ten świat bohaterowie są niejako z góry skazani na samotność. Są kalecy - bo świat jest kaleki. Ranią innych, ale przede wszystkim siebie - i jest w tym jakaś straceńcza próba utwierdzenia się w cierpieniu, a może doprowadzenia go do ostatnich granic.

W obrębie poszczególnych scen Kleczewska jest dokładna i wnikliwa - nawet za bardzo. Każde zachowanie i słowo jest tutaj przeanalizowane i skrupulatnie przepisane na gesty, mimikę, modulację głosu. Aktorzy są uwięzieni w tym gorsecie - być może był to zabieg celowy, ale nie przyniósł dobrych efektów. Grają precyzyjnie i w wielu momentach więcej niż przekonująco (szczególnie Danuta Stenka w roli tytułowej), ale brakuje tu spontaniczności i prywatności. Dziwne, bo akurat to zawsze było mocną stroną Kleczewskiej: tkanie spektaklu z umiejętnie gromadzonych drobiazgów, peryferyjnych incydentów, pozornie przypadkowych słów i gestów. Te drobiazgi pozwalały rozsadzić jednolitą strukturę spektaklu, uruchomić różne tonacje, w monstrualnie nieszczęśliwych bohaterach dostrzec ludzi zwykłych,

zabawnych. W dusznym świecie "Fedry" wszystko jest zdecydowanie bardziej jednoznaczne i dosadne.

Prezentowana wizja świata jest, jak zwykle u Kleczewskiej, bezkompromisowa, okrutna, skrajnie pesymistyczna. Tym razem ów pesymizm znajduje ujście w scenach wyjątkowo gwałtownych i "mocnych". Hipolit okalecza się widelcem, potem rzuca na ścianę zostawiając na niej smugi krwi. Gdy wypowiada słowa konwencjonalnych oświadczyn, krew zmieszana ze śliną cieknie mu z ust. Teramenes zdaje sprawę z mordu dokonanego na Hipolicie, stojąc nagi, pokryty błotem i krwią. Każda z tych scen daleka jest od potocznie rozumianej dosłowności, ma uzasadnienie - mówiąc trywialnie - symboliczne. Nie zmienia to faktu, że w nagromadzeniu składająsię na obraz tyleż wyrazisty, co monotonny, ustawiony od początku do końca na jednym, wysokim rejestrze.

W efekcie widz jest mniej poruszony, a bardziej ogłuszony. Zbyt mało tu rys i pęknięć, przez które moglibyśmy wniknąć w spektakl, dać się mu pożreć lub przynajmniej przekonać. I odwrotnie: gdyby jeden z talerzy strącanych przez aktorów że stołu rzucić w kierunku widzów, rozbiłby się o niewidoczną ścianę. Ładny finał, w którym rozpadły z hukiem świat próbuje się scalić w obrazie dwojga bohaterów połączonych zwyczajnym, współczującym uściskiem - dociera do nas jak przez mgłę.

Na korzyść spektaklu można powiedzieć, że jest odważny - ale to dosyć mdły i niepewny argument: okrutna wizja świata wyrażona mocnymi środkami teatralnymi czasem może świadczyć o czymś wręcz przeciwnym. Na pewno jest radykalny i szczery - brak w nim jednak autentyzmu oraz intensywności poprzednich przedstawień Kleczewskiej.