Artykuły

- Dejmek ponoć był tyranem, ale wobec mnie był bardzo łagodny. Jarocki, w opiniach innych aktorów, też był tyranem, ale wobec mnie nim nie był - mówi OSKAR HAMERSKI, aktor Teatru Narodowego w Warszawie.

Kiedy nazwisko Oskar Hamerski obiło mi się o uszy po raz kolejny, poczułam się na tyle zaintrygowana, żeby chcieć się dowiedzieć, co też młody aktor Teatru Narodowego z niebagatelnym dorobkiem - Hamlet u Dejmka, Konrad w "Wyzwoleniu", Witold w "Kosmosie" u Jarockiego (a to tylko niektóre role, które odbiły się echem) ma do powiedzenia na temat swojej pracy. W końcu nie każdemu zdarza się zagrać takie role. Oto, czego dowiedziałam się o teatrze, magii pomiędzy aktorem i publicznością oraz fizyce kwantowej. Specjalnie dla Salonu Promocji Talentów.

KJ: Ubiegły sezon był owocny. Jacek Sieradzki dał Ci w swoim subiektywnym spisie aktorów teatralnych notkę "na fali". Jak się czujesz będąc na fali?

OH: Ja nie wiem, co to znaczy. Wiem, że jest tam znaczek w kształcie fali, a oprócz tego jest napisane "na fali", ale właściwie nie wiadomo, co to znaczy. Jest tam jeszcze literka V, to chyba oznacza "zwycięstwo", jest "nadzieja", są "pytania". Już kilka razy tam byłem, raz ze znakiem zapytania, innym razem, parę lat temu, z gwiazdką (oznaczającą nadzieje - przyp. KJ). Teraz jestem "na fali". To ciekawe Może kiedyś się trafi "zwycięstwo".

KJ: Jeszcze "mistrzostwo" mogłoby się trafić.

OH: A, tak, mistrzostwo. Ale do tego jeszcze daleko! Tak swoją drogą, nie przykładam do tego szczególnej wagi. Nie czuję się na fali, bo naprawdę nie rozumiem, co to znaczy. To chyba znaczy, że wg pana Sieradzkiego jest OK. Jest to oczywiście pewien rodzaj wyróżnienia, bardzo miły, szczególnie dla moich rodziców i przyjaciół, którzy mogą o mnie przeczytać w gazecie, ale ja sam nie przykładam do tego wagi.

KJ: Następne pytanie miało brzmieć: jaki jest Twój stosunek do krytyki teatralnej, ale poniekąd już na nie odpowiedziałeś.

OH: Stosunek do krytyki to jest bardzo złożona sprawa. Mam wrażenie, że jest teraz popularne wśród aktorów oskarżanie krytyki o to, że w pewien sposób nie potrafi być obiektywna. Krąży taka opinia wśród środowisk artystycznych, że krytyka bywa bardzo jednostronna, dzieli się na obozy. Na przykład krytycy "Gazety Wyborczej" walczą z kolegami z "Dziennika" albo "Rzeczpospolitej". Rzeczywiście wystarczy otworzyć dwie gazety i okaże się, że jeśli np. Roman Pawłowski napisał entuzjastyczną recenzję jakiegoś przedstawienia, najprawdopodobniej Jacek Wakar je zdruzgotał i odwrotnie. Ja w tej chwili traktuję opinie krytyki jako ciekawostki. Nie są już wyznacznikiem mojego myślenia, nie jestem w stanie się do tego ustosunkować bardziej osobiście, ani wyciągać żadnych wniosków.

KJ: Czy to znaczy, że wcześniej się przejmowałeś?

OH: Bardzo! Ale nie ma w tym chyba nic dziwnego. Wydaje mi się, że każdy się przejmuje. Aktorzy generalnie są na tym punkcie wyczuleni, i ja też się do nich zaliczam. Zawsze bardzo się staram, żeby odbiór był jak najlepszy, tym bardziej, że wkładam w to dużo serca, pracy i wysiłku, zarówno duchowego, jak i intelektualnego, a często później ukazuje się recenzja, napisana w jeden wieczór, która miażdży wszystko, i w dodatku nie trafia w pewne niuanse, których krytyk nie zauważył. Dla niego jest ważne zupełnie coś innego, on to pisze, ot, tak, w ciągu paru godzin, a potem recenzja dotyka bardzo bezpośrednio człowieka - aktora, reżysera, mówiąc o bardzo osobistych rzeczach, co jest bolesne - a nie materii sztuki. Dlatego w pewnym momencie się z tego wyzwoliłem i nie stanowi to dla mnie większego problemu. Zresztą, spotykałem się zarówno z pozytywną krytyka, jak i całkiem miażdżącą.

KJ: Chodzi o "Wyzwolenie"?

OH: Tak, w przypadku "Wyzwolenia" krytyka była rzeczywiście "miażdżąca". Na przykład Paweł Głowacki napisał o mnie, że mam serce wykrojone z ziemniaka. Takie zabawne rzeczy.

KJ: Ten cały spektakl został zmiażdżony doszczętnie.

OH: Owszem, a ja przy okazji, jako nośnik głównej treści. Głowacki co prawda zawsze pisze bardzo wesołe recenzje, jego styl jest dowcipny i można się z tego pośmiać. Natomiast merytorycznie - to już jest zupełnie inna sprawa. Mój stosunek do tzw. krytyki jest zatem dość chłodny w tej chwili. Nie emocjonuję się tym już za bardzo.

KJ: Mnie się "Wyzwolenie" podobało.

OH: Dziękuję, bardzo mi miło. Ja starałem się ze swojej strony zrobić jak najwięcej. Są takie spektakle, gdzie aktor, tak jak ja w "Wyzwoleniu", jest nośnikiem myśli autora. To bardzo odpowiedzialne zadanie. Musiałem przekazać zasadniczą treść przedstawienia i oddać to, o co w moim pojęciu Wyspiańskiemu chodziło. A oprócz tego być w zgodzie z myślą reżysera, który przecież nie zawsze zgadza się z twoją interpretacją. Teatr, jak wiadomo, jest sztuką złożoną, jest na przecięciu kilku różnych wektorów: scenografii, muzyki, reżysera, aktorów, itd. Często bywa tak, że mimo starań nie zbiega się to wszystko w jednym wspólnym punkcie, gdzieś się rozjeżdża i nie do końca można się pod tym podpisać, tak jak by się chciało. Ale wydaje mi się, że najważniejsze jest to, żeby ten stan umieć zaakceptować, zresztą gdybym chciał się podpisywać w ten sposób, wtedy już nie mógłbym być aktorem, musiałbym być reżyserem i być, tak jak na przykład Dejmek, demiurgiem, tyranem, który potrafił egzekwować każdą frazę, muzyczną, czy aktorską, tak jak sam chciał ją usłyszeć. Ale nie jestem - jestem aktorem, "artystą interpretującym", jak mówi Thomas Bernhardt, w związku z czym jestem w pewnym sensie zależny i nie do końca twórczy. Ważne jest też to, że nad "Wyzwoleniem" pracowaliśmy cały czas nawet po premierze i dziś mamy chyba już czwartą wersję spektaklu.

KJ: Przywołałeś Dejmka. Miałeś okazję zdążyć się z nim jeszcze spotkać zawodowo.

OH: Tak, to były jego dwie ostatnie prace. Pracowałem razem z nim przy "Śnie pluskwy" w Teatrze Nowym w Łodzi, i później przy "Hamlecie", jego ostatnim przedstawieniu, którego nie dokończył. Umarł w trakcie pracy nad nim. Spotkanie z Dejmkiem było niesamowite. Ja nie do końca wtedy wiedziałem, kim naprawdę jest ten człowiek. Oczywiście, miałem świadomość, że jest to wielka postać, ważne nazwisko w historii teatru, żywa legenda, ale nie wiedziałem, z czym się to wiązało. Mogłem być jego wnukiem, a cała powojenna historia teatru była dla mnie rzeczą mało znaną. Wolałem nowy, młody teatr, jaki tworzą Jarzyna czy Warlikowski, a Dejmek to było dla mnie "stare próchno". Ale też nigdy przedtem nie widziałem jego przedstawień, mówię, z czym kojarzyło mi się jego nazwisko wcześniej. A jednak spotkanie z nim pozwoliło mi zrozumieć, że ten człowiek zachował do końca pewien bardzo wyraźny pion. Wszystko, co robił, zmierzało w wytyczonym wcześniej kierunku. Przez cały czas miał bardzo wyraźny wektor, za którym podążał. Miał strasznie mocny kręgosłup i konsekwentnie egzekwował to, co na samym początku założył. Ciągle przeprowadzał ten sam temat. "Hamlet" był tego zwieńczeniem i ja chyba niestety dopiero po jego śmierci zrozumiałem, w jakich rejonach on tak naprawdę się poruszał. A to były rejony, które mnie osobiście najbardziej interesują, to jest rejon mistyczny teatru. To wszystko, co się wiąże w tej chwili w mojej pamięci z Dejmkiem, to z jednej strony aura bardzo czystego, przenikliwego intelektu, a z drugiej strony bardzo ciemnych, mrocznych rejonów duszy. To wszystko, co wiąże się z tajemnicą poznania. Tam, gdzie kończą się słowa, które są w stanie opisać rzeczywistość, tam zaczyna się tajemnica. Nie wiadomo, jak wyrazić coś, co jest niewyrażalne. Teatr daje możliwość pokazania przy pomocy obrazów pewnych rzeczy, które są nieprzekładalne na słowa. Wydaje mi się, że Dejmek te niewyrażalne rejony poruszał. W swoich ostatnich przedstawieniach, tak w "Requiem dla gospodyni", które zrobił w Teatrze Narodowym, jak i w "Hamlecie", dotykał rzeczy ostatecznych - takich, na które nie ma odpowiedzi. Fascynowało go to, choć to może nie najlepsze słowo, bo fascynacja ma w sobie coś z radości, a jego to chyba po prostu straszliwie dręczyło.

KJ: Mówiłeś o zimnym intelekcie jako kontrze do mistycyzmu. Taki przecież jest "Kosmos".

OH: Gombrowicz w sposób fantastyczny, na bardzo prostym modelu, pokazał, jak poznanie potrafi być zawodne, jak człowiek nie potrafi się odnaleźć w świecie, jak trudno zdobyć jakiekolwiek pewne dane, jak łatwo popada w obłęd własnej logiki. Bo logika jest właściwie jedynym danym nam szlakiem, którym człowiek przy zdrowych zmysłach może podążać. A logika często zawodzi, ponieważ istnieją zdarzenia, które ją rozbijają. Czym się kierować, jeżeli logika zawodzi? Wchodzimy wówczas w świat kompletnie innej logiki, nielogicznej z naszej "zdrowej" perspektywy. To jest tak, jak w fizyce kwantowej - inne prawa obowiązują w świecie dla nas widzialnym, a inne w świecie kwantów. Nie znam się na tym dobrze, ale to mnie fascynuje, bo widzę pewne relacje pomiędzy prawami, jakie rządzą światem fizycznym, a tym, co determinuje nasz świat wewnętrzny i relacje międzyludzkie. Wydaje mi się, że psychiczny świat człowieka można w pewnym sensie przyrównać do świata kwantów. Makroskala i mikroskala - kompletnie różne światy i odmienne prawa, które nimi rządzą. Obowiązuje w nich też inna logika.

KJ: Wróćmy do teatru. A propos tyranów i a propos "Kosmosu"- Jarocki też ma opinię tyrana. Jak się pracuje z tyranami?

OH: Ale ja nie pracowałem z tyranami! W ogóle nie pracowałem z wieloma reżyserami. Dejmek ponoć był tyranem, ale wobec mnie był bardzo łagodny. Jarocki, w opiniach innych aktorów, też był tyranem, ale wobec mnie nim nie był. Zawsze słuchał tego, co mam do powiedzenia, sam też bardzo dużo mówił. Jeżeli chodziło o kształt artystyczny, dawał mi dość dużą wolność. Jeżeli coś mu się wybijało, coś się nie zgadzało, korygował mnie. W żadnym razie nie odbieram go jako tyrana, raczej jako człowieka bardzo dokładnego i wymagającego. Najbardziej męczące było dla mnie powtarzanie wersji, która miała zostać utrwalona, ale od tego też w tej chwili odchodzimy. Co przedstawienie pojawiają się, albo giną, pewne elementy. Ja nie jestem chyba takim aktorem, do którego Jarocki był przyzwyczajony. Nie jestem aktorem technicznym, tzn. trudno jest mi zapamiętać pewne rzeczy. Czy wejść dwa stopnie na drabinkę, czy trzy, czy przejść dwa kroki przez scenę i oprzeć się lewą ręką o stół, czy prawą, przechodząc trzy kroki. Czy stać trzy kroki od ściany, czy cztery. To są techniczne szczegóły, do których reżyser nieraz bywa przywiązany. A mnie trudno to spamiętać, bo inne rzeczy w danym momencie bardziej mnie zajmują. Oczywiście, staram się wypełniać wskazówki reżysera, jeżeli rzeczywiście uważam, że mają one istotne znaczenie. Ale często przez moje zaniedbanie pojawiają się nowe rzeczy, które okazują się potem świeższe, ciekawsze.

KJ: Teatr dał ci możliwość zmierzenia się z bardzo różnorodnym repertuarem. To musi być bardzo cenne dla młodego aktora, a niewielu twoich kolegów jest dzisiaj tak wiernych teatrowi.

OH: Nie wiem, czy niewielu. Wydaje mi się, że w tej chwili jest dość trudna sytuacja na rynku aktorskim, również w teatrach, jeśli chodzi o angaże. Nie ma miejsc, co roku szkoły teatralne kończy około stu osób. Oprócz tego są prywatne studia teatralne, itd. To jest każdego roku kolejna setka osób, które muszą gdzieś znaleźć pracę. W teatrach nie ma dla nich miejsc. Dyrektor może przyjąć co roku jedną, dwie osoby, bo tyle etatów się zwalnia. Wobec tego każdy uderza tam, gdzie można zarobić pieniądze, a największe są przy produkcjach telewizyjnych, filmowych, reklamach. Ja, dzięki Bogu, jestem w takiej sytuacji, że nigdy nie musiałem zarabiać w ten sposób, ale gdybym nie miał pracy, nie wiem, czy nie byłbym do tego zmuszony. Być może zająłbym się jeszcze czymś innym. A teatr wybrałem ze względów ideowych, niestety.

KJ: Dlaczego "niestety"?

OH: Dlatego, że przez ten idealizm człowiek trochę cierpi - najpierw cierpi w szkole, a potem po szkole też cierpi. Jeżeli idealizuje się teatr, to zawsze wyobraża się sobie na jego temat o wiele więcej, niż można się spodziewać w rzeczywistości. Tak jest ze wszystkim. Jeżeli ma się jakiś ideał, na przykład ideał piękna, do którego się dąży, to to szukanie może zaburzyć relacje z ludźmi. Spotyka się wtedy wiele rozczarowań. Dlatego niestety.

KJ: Ale tobie się udało. Miałeś szczęście.

OH: Miałem szczęście, choć nie spełniało ono moich oczekiwań. Zawsze myślałem o tym, żeby być w teatrze awangardowym, tzn. takim choćby, jakim w tej chwili są na przykład warszawskie Rozmaitości - poszukującym, w pewnym sensie eksperymentalnym, tam gdzie jest świeży nurt, gdzie bada się nowe ścieżki. W pewnym stopniu miałem z czymś takim do czynienia w Teatrze Nowym w Łodzi, teraz też, ale to nie jest dokładnie to, co najbardziej mnie interesuje. Z tym, że już nie jestem ideowcem, okrzepły we mnie te moje marzenia. Widzę, jak trudno jest zebrać zespół, scalić go, sprawić, żeby wszyscy pracowali w jednym kierunku, na wspólny cel. Teatr często jest miejscem osobistych rozgrywek, ambicji własnych. Mówię w tej chwili ogólnie, bo mnie zawsze udawało się znaleźć taką grupę ludzi, którzy byli na ten wspólny cel nastawieni, ale nigdy nie działo się to bez oporów.

KJ: Zawsze chciałeś być aktorem?

OH: Nie. Zdając na studia aktorskie, zdawałem równocześnie na filologię angielską i rosyjską. Nie zawsze chciałem być aktorem, ale w pewnym momencie zauważyłem, że to mi sprawia największą radość. A oprócz tego zawsze przez teatr próbowałem leczyć swoje kompleksy. Część aktorów potwierdza, że ten zawód wybierają ludzie bardzo nieśmiali. Są zdeterminowani, żeby ten kompleks w sobie zaleczyć. A leczy się często przez przeciwieństwo. Człowiek nieśmiały wstydzi się występować przed ludźmi, a teatr daje mu pewne bezpieczeństwo. Nie jest się sobą tak do końca, ale trochę jednak się jest, a jednocześnie nie mówi się w swoim imieniu, swoimi słowami, można się schować za tekstem, za postacią. Te postacie wzbudzają emocje, które trafiają potem do aktora z powrotem. Wobec tego ma się kontakt z zewnętrznym światem, z ludźmi, jakiego ma się mało w życiu ze względu na swoją nieśmiałość.

KJ: To w takim razie każde wyjście na scenę musi być straszną tremą!

OH: Może nie aż "straszną", ale to na pewno bardzo stresujący zawód.

KJ: Jak sobie radzisz z tym stresem?

OH: Kiepsko. Kosztuje mnie to bardzo dużo nerwów. Tym bardziej, że zdarzają się takie spektakle, kiedy nie jest się pewnym, czy się zagrało źle, czy dobrze.

KJ: Nie czuje się tego po reakcjach publiczności?

OH: Reakcje publiczności są różne. Publiczność jako masa emituje w kierunku sceny pewne żądania, na przykład: "a może byśmy się pośmiali?" I aktor to czuje. Bo jest akurat wesoło, jest sobotni wieczór, ludzie mają ochotę się rozerwać. I jeżeli jest więcej osób, które chcą się rozerwać, to owo żądanie przedostaje się do ucha aktora. Aktor wyczuwa, że to będzie "żarło", jak mówi się w żargonie aktorskim - że będzie się podobać, że chwyci.

KJ: To się chyba nazywa graniem "pod publiczkę".

OH: I wtedy często zaczyna się granie pod publiczkę. Przedstawienie może wówczas przejść w kompletnie inne rejony i zaczyna być nie do poznania, staje się czymś zupełnie innym. Zdarza się, że takie sytuacje mają miejsce. Ja się przed tym bronię, bo w takim momencie aktor ma poczucie dyskomfortu. Realizuje się pewną myśl przedstawienia, mając świadomość, że ludzie tego w ogóle nie oczekują ani nie rozumieją. Ale bywają i takie przedstawienia, na które przychodzi publiczność ciekawa, słuchająca, bez żadnych oczekiwań. Wtedy przedstawienia bywają znacznie bardziej pogłębione w niuansach, w detalach, schodzą kilka poziomów głębiej. A aktor doznaje olśnienia - a więc to o to chodzi w tym wszystkim, to są takie rejony! Bo aktor często porusza się trochę po omacku, kierowany myślą reżysera, realizuje jego ustalenia, ale często nie ma kontaktu z zasadniczą myślą przedstawienia, zapisaną przez autora. Dzięki bardzo dobrej publiczności, aktor patrzy na siebie z zewnątrz, przegląda się w oczach widowni - inteligentnej, mądrej - i intensywniej odczuwa i rozumie, w czym bierze udział.

KJ: Co to znaczy dobra publiczność? Jak to się czuje, że publiczność jest dobra?

OH: Przede wszystkim słuchająca. Publiczność drgająca, wrażliwa. Skupiona. Wbrew pozorom to się zdarza dość rzadko. Teatr wymaga skupienia i zapomnienia o pewnym języku, dostępnym na co dzień, na przykład w telewizji, gdzie film jest przerywany reklamami, gdzie wszystko następuje szybko po sobie. W teatrze tego nie ma, przedstawienia są grane bez przerwy lub z jedną przerwą, co wymaga skupienia. Ta dobra publiczność daje skupienie również aktorowi. Nawiązuje się taki rodzaj relacji, kiedy wzajemnie sobie pomagamy drążyć temat, dotykać tego, co jest najważniejsze. Często bywa tak, że nawet jedna wrażliwa osoba na widowni, dla której temat jest ważny, potrafi uruchomić resztę publiczności wokół siebie. Jest w tym coś przedziwnego, ja czasami czuję takie emocjonalne drżenia i to nie chodzi o szmery, czy śmiechy na widowni, ale o rodzaj skupienia i emocji, które wydobywają się z publiczności. Wiem wtedy, czy dotarł jakiś ważny temat, czy obraz wywarł wrażenie, czy nie wywarł. Jestem też w stanie wyczuć, na ile wywarł wrażenie. Jak mocno zapadł w odczucia widza. To wyczulenie jest bardzo ważne i niezwykłe, a ma miejsce tylko w teatrze. Niestety, często do teatru przychodzi się grupami zorganizowanymi, na przykład ze szkołą, gdzie najważniejsze jest, żeby usiąść obok jakiejś koleżanki, z kumplami w gromadzie, albo się pośmiać. Od kiedy jestem na scenie, a jestem od sześciu, czy siedmiu lat, to mi najbardziej przeszkadza. Oczywiście, można zrobić i tak, żeby taką publiczność pociągnąć za sobą, porwać, ale wtedy trzeba używać podstępów, na przykład dać jej trochę tego, czego oczekuje, albo zaburzyć jej spokój, a potem drążyć temat po linii głównej. Trzeba w pewnym sensie wierzgnąć, żeby skupić uwagę.

KJ: Miałeś też okazję grać dla dzieci. Czy ta publiczność się różni od publiczności dorosłej?

OH: Oczywiście, dlatego, że dzieci są bardzo spontaniczne. Są w stanie mówić do aktorów, pomagać bohaterom. Ja zresztą grałem w takim interaktywnym przedstawieniu, gdzie dzieci miały w pewien sposób wpływ na przebieg zdarzeń. To był "Robinson Crusoe" w reżyserii Ondrieja Spisaka. To przedstawienie było fantastyczne, bo dzieci zawsze reagują żywiołowo. Jeżeli się nudzą, to widać, że się nudzą. Jest to bardzo szczera publiczność. Od razu widać, że coś jest źle, albo, że dzieci są głodne i muszą się skupić na czymś innym Wyciągają wtedy drugie śniadanie, co im w ogóle nie przeszkadza uczestniczyć żywiołowo w przedstawieniu.

KJ: Czytałam rozmowę z tobą, która ukazała się w "Didaskaliach" na temat roli Witolda w "Kosmosie". Wynika z niej, jak i z tego, co powiedziałeś wcześniej, że bardzo głęboko wchodzisz w rolę. Czy Witold w "Kosmosie" był pod tym względem wyjątkowy?

OH: "Wyzwolenie", "Kosmos", czy "Głód" ("Głód" wg Knuta Hamsuna w reżyserii Pawła Miśkiewicza w Teatrze Nowym w Łodzi - przyp. KJ), w których grałem, to były role w których najbardziej schodziłem w głąb. Role dość mi bliskie, bo rozpoznawałem w nich siebie. Oczywiście nie w sposób doskonały, ale rozumiałem wewnętrzne drgania tych postaci. Gdybym był bardziej odważny, czy kategoryczny, to mógłbym się zachowywać w życiu tak jak one. Te postaci są mi bliskie życiowo. Witold np. gubi się wśród rzeczy i możliwości bardzo podobnie jak ja. Konrad spotyka się z maskami w "Wyzwoleniu", ale ja mam wrażenie, że to jest jakiś rodzaj wewnętrznej bitwy myślowej o wartości. Ja z tymi rejonami także miałem do czynienia, a sam Konrad jest moją bardzo osobistą kreacją. Chociaż akurat nie chciałbym używać tutaj określeń typu "kreacja", czy "sztuka", bo do tego nie pretenduję.

KJ: Jeśli nie sztuka, to co?

OH: Przekaz. Jest to coś, czym chętnie się podzielę.

KJ: A nie tym właśnie jest sztuka?

OH: Ale ja się teraz także dzielę z tobą swoimi myślami, a przecież nie jest to sztuką. W "Wyzwoleniu", czy w "Kosmosie" w dużym stopniu przekazuję swoje własne przemyślenia, co jest dla mnie bardzo ważne, bo cieszę się, jeśli mogę od siebie coś powiedzieć, a nie jest to tylko nauczone na pamięć.

KJ: Andrzej Seweryn powiedział w jednym z wywiadów, że aktorstwo jest dla niego rodzajem psychoterapii. Mówił o tym przy okazji ról czarnych charakterów, jakie grywał i niesłychanej łatwości, z jaką mu to przychodziło. Czy aktorstwo może być rodzajem psychoterapii?

OH: Oczywiście, że może. Ale też może być krokiem w chorobę psychiczną. Zdarzało się, że ludzie zatracali poczucie siebie. Tak daleko schodzili w pewne rejony ról, że utożsamiali się z bohaterem i trudno im było się z tego wyciągnąć. To jest bardzo trudne do zrozumienia przez bliskich, przez rodzinę. Człowiek wychodzi z teatru i nie wraca do swojego życia. To straszne. Ale tak, dla mnie to też jest psychoterapia i to nawet nie chodzi o to, czy gram złe charaktery, czy dobre. To jest moja osobista psychoterapia w tym sensie, że wchodzę w życie innych ludzi, uczę się empatii, patrzę przez pryzmat bohatera, który też ma prawo myśleć, tak, jak myśli i wobec tego ja muszę go zrozumieć.

KJ: Twój adwokat Krogstad w "Norze" jest tak naprawdę postacią tragiczną.

OH: Tragiczną Nie dość, że nosi wąsy (śmiech), to jeszcze jest kawałem chama. Ale tak naprawdę to jest człowiek wrażliwy, który, gdyby okoliczności go do tego nie zmusiły, pewnie zachowałby się inaczej. Przypadki nawarstwiły się w jego życiu niefortunnie. Jest to chyba tak naprawdę pierwszy "czarny charakter", jaki gram i mam z tego dużo radości, tym bardziej, że w sposób bezpieczny daje mi możliwość wyrażenia swoich mrocznych instynktów.

KJ: Twoja droga zawodowa prowadziła z Krakowa przez Łódź do Warszawy.

OH: Studiowałem w Krakowie, w Łodzi pracowałem przez cztery lata, a potem trafiłem do Warszawy. A w międzyczasie wróciłem na chwilę do Krakowa, żeby przygotować "Wyzwolenie", byłem także przez jakiś czas w Dusseldorfie, gdzie pracowaliśmy nad bardzo ciekawym przedstawieniem.

KJ: Właśnie, co z "Nocą" Stasiuka? W ogóle jej nie można zobaczyć w Starym Teatrze (spektakl w reżyserii Mikołaja Grabowskiego przygotowany w koprodukcji z Teatrem w Dusseldorfie - przyp. KJ).

OH: Nie można i pewnie już nie będzie można zobaczyć, dlatego, że w tej chwili bardzo trudno jest zebrać zespół, zwłaszcza jego stronę niemiecką. Większość aktorów teatru w Dusseldorfie po zmianie dyrekcji rozsypała się po całych Niemczech. Każdy ma swoje zobowiązania i trudno jest wszystkim ustalić wspólne terminy. A było to niesamowite przeżycie, grać w spektaklu polsko-niemieckim, z niemieckimi aktorami, spotkać się z nimi, rozmawiać, bawić się niesamowite zderzenie kultur. Bardzo ciekawa i przyjemna sprawa. A jeżeli zaś chodzi o moją dalszą drogę teatralną, nie wiem, jak będzie przebiegała. Nie mam pojęcia, co będę robił za dwa lata, nie wiem na przykład czy będę nadal w Narodowym. Nie robię planów, bo w tym zawodzie nie można robić planów długoterminowych. Nie jest się od siebie zależnym, nie daje się sobie miejsca pracy. Często jest tak, że jak zmienia się dyrekcja, to zmienia się również zespół. Tutaj nie ma nic pewnego.

KJ: Jeśli już mówimy o wędrówkach - wróciliście niedawno z Petersburga.

OH: Zostaliśmy tam zaproszeni jako Teatr Narodowy z dwoma przedstawieniami, z "Merlinem" i ze "Szkołą żon". Były pokazywane w Teatrze Aleksandryjskim w ramach obchodów rocznicy tego teatru. A parę dni później, także w Petersburgu, odbywał się festiwal Bałtycki Dom, w ramach którego był pokazywany "Kosmos". Spędziliśmy tam w sumie jedenaście dni, z czego się bardzo cieszę, bo nigdy tam nie byłem. Byłem ciekaw, jak przyjmie nas rosyjska publiczność, bo wydawało mi się, że Rosjanie mają do polskiego teatru stosunek trochę lekceważący. Ich tradycja teatralna jest ogromna, mieli wybitnych dramaturgów, reformatorów teatru i cały praktycznie świat teatralny kłania się Rosjanom, a tutaj przyjeżdża teatr z Polski Byłem bardzo ciekaw odbioru. Ale okazało się, że przyjęcie w Petersburgu mieliśmy jak najbardziej pozytywne. Szczególnie jeśli chodzi o "Kosmos", który, jak się dowiedziałem w trakcie festiwalu, został uznany przez Rosjan za jedno z najlepszych przedstawień tego sezonu w Europie! Zainteresowanie było ogromne. Dziesiątki ludzi musiało odejść od kas, bo zabrakło miejsc na widowni. Mieliśmy chyba najlepszy odbiór ze wszystkich spektakli "Kosmosu", jakie do tej pory zagraliśmy. A Gombrowicz wcale nie jest w Rosji popularny! Trafiliśmy najwidoczniej z naszym spektaklem na bardzo żyzny grunt.

KJ: Dziękuję bardzo za rozmowę.