Artykuły

Admirator i pilny czytelnik dzieła Erwina Axera podzielający w pełni zdanie Lektora (Tomasza Fiałkowskiego), który na łamach "Tygodnika Powszechnego" powiada, iż "niewielu mamy prozaików tej klasy" - do lektury tomu zatytułowanego "Z pamięci" (wydawnictwo Iskry 2006) przystępuje z atencją, która może okazać się atencją niefrasobliwą - pisze Jerzy Pilch w Dzienniku.

Oto w końcu ukazuje się wybór z rzeczy, które już znamy, które już nas zachwyciły - przeczytać je ponownie warto (ponowna, a wręcz wielokrotna lektura tekstu, chęć wielokrotnego powrotu do tekstu to jest - specjalnie dziś: w czasach słowa jednorazowego użytku - kryterium literatury prawdziwej); zachwyt przy czytaniu tej esencji "Ćwiczeń pamięci" może będzie, (niechybnie będzie) gęstszy, ale przecież struktura tego zachwytu będzie identyczna. A i aparatura poznawcza, za pomocą której tę "antologię osobistą" da się rozpoznać i opisać, jest ta sama: Oto doskonale władający piórem reżyser, któremu długie i bogate życie dostarczyło niemało biograficznego surowca. Oto przenikliwy i czuły zapis człowieka teatru, dla którego - że zanurzę się w słodyczy frazesu zgoła potwornego - i świat jest teatrem, i teatr światem.

Fiałkowski dzieło Axera nazywa "powieścią, której nigdy u nas nie napisano: powieścią w epizodach portretującą bohatera na rozległej scenie dwudziestowiecznego świata, konfrontującą go z kolejnymi epokami i systemami. Teraz powieść ta stała się jeszcze zwięźlejsza i bardziej zwarta - a przy tym migawkowe zbliżenia podobne do dzieł mistrzów fotografii więcej odsłaniają prawdy danego czasu, niż by to uczyniła rozlewna narracja". Nic ująć, nic dodać - chciałoby się powiedzieć. A jednak - nie polemizując z arcytrafnymi spostrzeżeniami Lektora, niczego - broń Boże - im nie ujmując, rozwijając je jedynie, a może uszczegółowiając - pragnąłbym - że zamknę tę litanię imiesłowów - coś jednak dodać.

Czytałem tę książkę z niefrasobliwą atencją i w. miarę jak atencja rosła, niefrasobliwość malała. Jak niefrasobliwość maleje, człowiek robi się niespokojny. Niefrasobliwość tedy poznawcza malała, niepokój poznawczy rósł i w miarę czytanych akapitów i stron coraz widniejszym się stawało, że tu jest coś więcej. A nawet nie: "więcej", a "istotniej". Gdzieś jest, gdzieś jest dobrze skryty sekret tego pisarstwa, jego główny motor, jego podstawowy chwyt, jego zasada i siła. Właśnie: nie "więcej", a "istotniej".

Jakaś kwalifikacja gatunkowa, nazwanie tych rzeczy powieścią, nad-powieścią, nad-felietonem nad-esejem to są wszystko rozwiązania uprawnione, w znacznej mierze słuszne, ale wyłącznie są to sposoby - rzekłbym - farmakologiczne: nazwanie prozy Axera powieścią uspokaja, ale źródła niepokoju, jaki ta proza budzi, nie pokazuje.

Pozornie łatwo można pójść formalnym tropem narracyjnym i wyodrębnić "partie życiowe" i "partie teatralne" i powiedzieć np., że wtedy kiedy autor pisze o wojnie albo dzieciństwie, jest po prostu z krwi i kości epikiem, a wtedy kiedy pisze o teatrze, jest układającym finezyjne memuary reżyserem - rozwiązanie równie celne co zawodne: żeby na przykład dać taką postać kobiecą, jaką jest portret Eichlerówny, żeby takimi zdaniami ("Po wojnie zrezygnowała z alkoholu i zaczęła się odżywiać staranniej, preferując zupy i mączne potrawy. To menu dało jej postaci formę proporcjonalną do osobowości") ten portret nakreślić trzeba, rzecz jasna. Być pisarzem co się zowie, ale zarazem, żeby to napisać, nie można nie być reżyserem.

Można mówić o napięciu, jakie jest pomiędzy kawałkami na wskroś reżyserskimi (takim jest np. relacja z pracy nad "Marzycielami"), a kawałkami na wskroś osobistymi (takimi są np. niezwykłe opowiadania o matce); można pokazywać wielkość skali głosu, która mieści się pomiędzy genialną anegdotą a liryczną epifanią, można z niemałym trudem naleźć analogię (z trudem, bo Axer jest trochę jak Łomnicki w jego ujęciu: z niczym nieporównywalny). Nie dla zaspokojenia jakiegoś krytycznego instynktu szufladkowania tę analogię znajduję; słyszę ją po prostu, widzę związek czterotomowych "Ćwiczeń pamięci" z trzytomowym autobiograficznym cyklem Eliasa Canettiego - i tu i tu biografia niewiarygodna i trochę fantastyczna. (Jeśli komuś jak Erwinowi Axerowi zdarzyły się spotkania w skali XX wieku zawarte pomiędzy np. Józefem Rothem a księciem Edynburga - jest to wystarczającą miarą życia niezwykłego). I tu i tu styl wyrazisty, wyrafinowany, klasyczny i zarazem na wskroś indywidualny; i tu i tu wreszcie coś, co u obu autorów ma wymiar materialno-zmysłowy i jest zarazem kluczowym komponentem ich zaplecza duchowego - składnik ten nąjporęczniej mi nazwać "wiedeńskością". Nawet wszakże i ta analogia, nawet gdybym o podobieństwach i różnicach pomiędzy Axerem a Canettim osobny i przekonujący esej napisał - nie ukoiłoby te mego niepokoju, nie dało poczucia przybliżenia do sedna.

W końcu rozwiązuję rzecz trybem sportowymi spośród kilkudziesięciu tekstów wybieram trzy. (Nie najlepsze zapewne, choć kto wie, o to można wieść spory nieskończone, ale takie, które specjalnie zapamiętałem, które najbardziej mnie poruszyły, które zarazem - jak mi się zdaje pokazują biegunowe - choćby co do objętości - możliwości tego pisarstwa). Są to: "Durrenmatt. Szkic do portretu", "Kelnerka" i "Dina". Czytam raz jeszcze i zdaje mi się wiem; i tym bardziej wiem, że w końcu wielce odkrywcze moje rozwiązanie nie jest. Podstawowe problemy mają to do siebie, że nie są odkrywcze; ale sztuka dzisiejsza ma to do siebie, że - preferując odkrywczość - podstawowymi problemami zajmuje się rzadko.

Po prostu wszelkie kombinacje typu: reżyser, który jest pisarzem, pisarz, który jest reżyserem, reżyser, który został pisarzem itd. niewiele znaczą, może nawet ślepe drogi pokazują. W podstawowym znaczeniu najpełniej jest wtedy, kiedy obie role: i rola reżysera, i rola pisarza zostają unieważnione, przestają ważyć, może nawet przestają zasłaniać sedno rzeczy.

Tekst o "Durrenmatcie" jest oczywiście opowieścią reżysera o dramaturgu. Rzecz świetnie podmalowana, pełna ciekawych obserwacji i intensywnych obrazów, interesujące są tu szczegóły o współpracy obu twórców, trafne uwagi o dramatach "Durrenmatta", frapujące detale z jego życia - ale przecież żaden z tych aspektów nie rozstrzyga o przejmującym wymiarze tej opowieści. W miarę lektury w pewnym sensie słabnie znaczenie faktu, że jest to opowieść reżysera o pisarzu, Axera o Durrenmatcie - rośnie znaczenie faktu, że jest to opowieść o przemijaniu sztuki, przechodzemu wielkości, końcu stylu, o pełni życia, o starości; i o nagłym znikaniu, które potocznie nosi nazwę śmierci. Rozstrzygające jest to, że jest to tekst o bezlitosnej pracy czasu. Axer tak na Durrenmatta, na ziemski pobyt Durrenmatta, umie spojrzeć, że bez mała wszystkie kluczowe składniki tego pobytu zauważa i nieraz mocną, a jakby bezwiedną metaforą określa. Prawdziwego pisarza poznać po tym, że jego realia nabierają symbolicznej mocy. Nie ma wielkiego znaczenia, że opustoszała po latach piwnica "Durrenmatta" była piwnicą kiedyś zamożnego i modnego dramaturga. Nie ma znaczenia, że opisuje ją reżyserujący kiedyś jego dramaty wielki reżyser. Ma znaczenie takie pokazanie, takie zapisanie świata, w którym słowa o pustej piwnicy znaczą o wiele więcej, niż znaczą.

"Kelnerka", czyli pozornie drobiazg zupełny o tamtej chwili, kiedy Wojtyła został Papieżem - pozostaje w pamięci niczym wiersz o silnych linijkach. I znowu nie ma znaczenia, jak teatralne jest tu tło. Nauczyciel jest pewnie reżyserem, studenci adeptami reżyserii, ale nie ma to znaczenia. W czasie wykładu wpobliskim kościele zaczynają bić dzwony i słychać je we wszystkich szkołach i uczelniach; i wszędzie prawie nieruchoma akcja tej historyjki mogłaby się toczyć, studenci wraz z profesorem idą wpierw do kościoła, potem do knajpy, wódkę przynosi zapłakana kelnerka; wielu wtedy Polaków szło na wódkę, niejedna płakała kelnerka, wiele powstało zapisów tej patetycznej chwili; warto się jednak przyjrzeć, jak Axer mistrzowsko odskakuje od dławiącego patosu - trwa jakieś przekonywanie tej nieszczęśnicy, która w chwili wyboru Papieża doznała wyrzutów sumienia, że wódka za droga - i jaki potem jest powrót do patosu. Jest tak, jakby pancerz ironii i dystansu pękał. "W końcu poszła po wódkę, a ja przeprosiłem i wyszedłem przed hotel. Zachciało mi się popatrzeć na miasto. Słońce już zaszło, ale niebo było jasne jak u Magritte'a. Odcięty ciemnym ogrodem rozległy plac, pusty całkiem, świecił odbitym światłem".

I w "Dinie" znakomitym z kolei "charakterze" (używam tego słowa w sensie gatunek literacki), też nie ma znaczenia, że bohaterka jest asystentką Towstonogowa, a nawet jak to ma znaczenie, to nie ma znaczenia, że widzące jej postać i opisujące zabawny epizod, jaki się jej zdarzył - oko jest okiem reżysera. Dina, która wpadła do rzeki i unosi się z kielichem w ręce i torebką (sumką) pod pachą na powierzchni wód zapamiętana zostaje wprawdzie przez autora jako "Dina-Ondina-Julia"; czytelnik jednak pamięta ją (może prościej, może głębiej) - właśnie jako mistrzowsko naszkicowany portret "charakter". Tak. To zostaje: zamknięte oczy Eichlerówny, pusta piwnica Durrenmatta, asystentka Towstonogowa w nurtach Newy; pusty, świecący odbitym światłem plac przy Hotelu Europejskim. Nie. Zostaje więcej: zamknięte oczy, pusta piwnica, światło na pustym placu.