Artykuły

Pierwsze parę minut chciałem poświęcić na coś, co wychodzi z tego tytułu, tej sztuki, ale jest trochę ogólniejszą refleksją. Gdybym sam siebie miał zapytać co sprawiło, że "Wesołe kumoszki z Windsoru" w tłumaczeniu Stanisława Barańczaka, dlaczego postanowiłem je zrobić - to odpowiedź byłaby krótka, ona brzmiałaby - bo to jest dowcipne - wykład Piotra Cieplaka na Uniwersytecie Szekspirowskim publikuje Gazeta Wyborcza online.

Zdecydowanie podkreślam jeszcze udział w tym przedstawieniu Stanisława Barańczaka. I z tego zdania, że to dowcipne, chciałbym wywieść takie mecyje, no wielka sztuka, chciałbym wywieść szerszą refleksję i dokonać paronastominutowej apoteozy tego słowa i tego, co się za tym kryje dla mnie. Jest to takie zdanie, które dla wielu poważnie myślących ludzi o teatrze i rzeczywistości współczesnej jest właściwie skandaliczne, bo jest lokowane w szufladzie drobnomieszczaństwo, albo chowanie się przed wyzwaniami rzeczywistości, co to za narzędzie do opisu rzeczywistości, a przecież sztuka powinna przekraczać tabu. To jest słowo, które jest używane.

Sztuka, która przeciwko temu mitycznemu mieszczaństwu występuje, która obnaża, która jest prowokacją, jeśli nie skandalem. No to z takim mieczykiem pod nazwą dowcip dosyć trudno stawać w szranki. Stoi za tym kompromis, często uzasadnione oskarżenie o próbę przypodobania się publiczności, o chęci pójścia na łatwiznę. To są te niebezpieczeństwa, które czają się za powiedzeniem "coś jest dowcipne". Można to rozwijać i się wyzłośliwiać, albo też poważnie myśleć o tych zastrzeżeniach. Ale ja chciałbym wskazać te jasne strony rzeczy, która jest dowcipna, rzeczy, która jest dowcipna.

Umiejętność śmiania się z siebie

Wydaje mi się, że taki wymiar mówienia o świecie, o rzeczywistości jest niezwykle deficytowy. Ono zakłada umiejętność śmiania się z siebie po pierwsze. Po drugie ujawnia świat, opisuje świat w temperaturach umiarkowanych, a więc można powiedzieć niespektakularnych dla takiego czegoś, co chciałoby być jednorazową, takim zdumiewającym wydarzeniem, które zmienia historię teatru. Jeśli się swoje własne miejsce na ziemi opisuje w temperaturach umiarkowanych nie znaczy to, że tam, jak będzie to będzie, nic nie mam z tego na myśli. Tylko się opisuje w światłocieniach, z nadzieją na swoje życie, czy widzeniu w swoim życiu wielu wartościowych i jasnych stron z jednej strony, a z drugiej strony, kiedy się w sposób dojrzały widzi całą nikczemność świata, jego ciemne strony, kiedy się widzi i to i to, to świat wydaje mi się uzyskuje komplikacje, uzyskuje wiele wymiarów. Zatem widzi się swoje słabości i swoje siły. To określa, czy pozwala siebie zobaczyć w ograniczeniu, na własną miarę. To nie ma nic wspólnego z wygodnictwem i z przyklepywaniem świata.

Kiedy się tak próbuje opisać siebie, a jak widzę siebie, mam dwoje dzieci, córkę na pierwszym roku studiów, syna, który jest w gimnazjum, w drugiej klasie, mam pieska, który dzisiaj ma operację i się o niego martwię, mam żonę, jeżdżę rowerem - mam po prostu poczucie, że nie jestem człowiekiem jakimś z kosmosu, nawiedzonym, albo jakimś wyjątkowym kimś. Po prostu widzę swoje życie w normalnych wymiarach, jak większość z nas, ze swoimi dramatami, ze swoimi uniesieniami niezwykłymi, rzecz jasna. Ale to ciągle są umiarkowane temperatury. W związku z tym myślę, że takie narzędzie do opisywania siebie i do opisywania świata, jakim jest poczucie humoru, dowcip, jest czymś niesłychanie wartościowym, co pozwala właśnie siebie zobaczyć w odpowiednim wymiarze i ten świat.

To nie jest unieważnienie dramatu, tylko jego jakaś próba mediacji ze światem i z sobą. Przywołam to, co wszyscy wiemy i nie chcę się na ten temat rozgadywać, ale należy w tym miejscu przywołać tę rzeczywistość taką publiczną, współczesnej, naszej dzisiejszej Polski. Jakim nadzwyczajnym lekarstwem na te wszystkie sprawy, które są tutaj, nadzwyczajnym lekarstwem, na które tak wielu ludzi nie potrafi się zdobyć - spojrzenie na siebie z dystansem. Te wszystkie polityczne i etyczne sprawy, wysokie wydawałoby się, jak są, jak w dużej mierze wynikają, gdyby taką analizę psychologiczną zastosować - z kompleksów, z zapięcia wewnętrznego, z czegoś takiego kiedy to jeszcze nie uzyskuje formy wyjątkowych deklaracji politycznych, takich czy innych, jak to jest niesłychanie - mówię sobie sam, że wielu tych facetów jak byli na podwórku, grali w piłkę, nawet na bramce ich nie stawiali. I to jest jakiś rodzaj zemsty na świecie i bliźnich. Poczucie humoru byłoby najbardziej duchowym i wyrafinowanym lekarstwem, które nie jest stosowane.

Chcę tylko zasygnalizować, jak bardzo takie podejście do życia, do świata, do rzeczywistości, jak jest wartościowe, jak w dodatku też myślę, jak tak naprawdę potrafią go stosować naprawdę mistrzowie takich duchowości, bo sam wiem, ilekroć sam się osobiście zapinam, właśnie tracę ten dystans. Ale wszyscy tacy bardziej zaawansowani mnisi, to się po prostu oni się uśmiechają dobrotliwie. A ci nowicjusze są tacy strasznie zapięci. To jest, chciałem powiedzieć o takim, rzecz jasna można to bardzo rozszerzyć, ale to jest jakiś kontekst, na który chciałem nałożyć mówienie o "Wesołych kumoszkach", tych moich, tych z Powszechnego.

Finezyjna polszczyzna

Nie miał być to spektakl, nie był tak pomyślany jako przedsięwzięcie, które ma zmienić losy świata. Teraz tak odczytamy Szekspira i siebie i tak opiszemy świat, że ten teatr się zatrzyma, albo potoczy się gdzie indziej. Nie, przede wszystkim to miała być dobra robota, uczciwie przeprowadzona. Wielu mogłoby posądzić takie myślenie o kompromisowość, klezmerstwo, jak tam, drobnomieszczaństwo, czy mieszczaństwo. Wraz ze Stanisławem Barańczakiem postanowiliśmy się bawić prawdziwie, wyciskać jak sok z cytryny absurdalny humor tego autora.

Tutaj się sędzia Pobieżny, u Barańczaka jest sędzia z Spłyć, co Pobieżny, trzy sylaby, sędzia Spłyć. Jestem przekonany, że lepiej to brzmi. Nasz księżulo, on nie mówi "b", trzeba znać, nie mając teraz pod ręką Barańczaka jego finezję, jego zabawy ze słowami, jego umiejętność rozwiązywania łamigłówek literackich, geniusz, on cały ten geniusz w tym tekście lokuje. W tym tłumaczeniu nawet nie jest jasne, bo nie mówi "b", ale zarazem ma kłopoty z przypadkami, niesłychanie finezyjną angielszczyzn, czy polszczyzną mówi, z wyjątkiem tego "b". Tutaj pada, "że to jest bardzo ładna dziewica" pada słowo, Barańczak nie omieszkuje skorzystać z okazji i używa słowa "bałamutka". Wszystko, co z "b" w środku powkładał tam Barańczak bardzo skwapliwie "pałamutka".

Ale zanim, obok olśniewającego języka tłumaczenia, które samo w sobie już jest jakąś wartością, postanowiliśmy ulokować ten tekst i tutaj potężny temat związany z Szekspirem, tutaj się też pojawił, postanowiliśmy ulokować w czasach - no dobra, współczesnych. I zdaję sobie sprawę, że w tym momencie czas zwala się na nas lawina pytań, to jest bez przerwy wałkowane, co to znaczy współczesne. I czy to jest historyczne, czy to jest niehistoryczne, jaka to jest, czy to jest spektakl historyczny - no nie jest to historyczny spektakl, wiadomo, to też jest wariacja. Tam ptaszki śpiewają, trawa jest, mamy studio, słowem to jest oczywiście rodzaj interpretacji, czy wywiedzenia czegoś z Szekspira, co pozornie jest historyczne. Ale to jest też kreacja.

Więc powiedzieć współczesność to z jednej strony powiedzieć coś, no jednak coś nazwać, ale z drugiej strony coś wyjaśnić, ale przez takie wyjaśnienie zwala się kolejna tona pytań, no dobrze, ale współczesne co, współczesna telenowela, czy dżinsy nam to rozstrzygną, wszyscy jesteśmy ubrani współcześnie, ale decyzja teraz czy w żółtym sweterku, czy w dżinsach, każdy z nas jednak niesie ze sobą jakiś charakter i inny.

Powiedzieć współczesny, to coś wyjaśnia, ale zarazem niczego nie wyjaśnia. Często jest tak, że t o jest takie bardzo, ta decyzja uwspółcześnienie oznacza kliszę, oznacza taki skrót, że będzie współcześnie, jak będą z komórkami chodzili. Czy tam będzie współcześnie, że takimi znakami dajemy hasło, że współcześnie. Czasami to ma sens, czasami nie, to jest różnie. Teatr ulega takiemu złudzeniu, że w ten sposób czegoś się rzeczywiście dotyka. Ta współczesność w "Kumoszkach" w Teatrze Powszechnym wymagała powiedzenia sobie jednej, podstawowej rzeczy, że co to za świat, spróbowania odpowiedzenia na pytanie co to za świat jest tam opisany, u tego autora.

Po drugiej stronie rzeki trawa zieleńsza

Windsor dla Polaków, dla mnie to brzmi bardzo jakoś tak elegancko. Natomiast to jest wiocha, która egzystuje w cieniu tego wielkiego świata, dworu, itd. To jest na przykład Myślibórz, miasteczko w Gorzowskim, je wymieniam, bo tam moja babcia mieszkała, więc znam to miasteczko Myślibórz, który myśli o Gorzowie. Małe miasteczko. I do tego małego miasteczka, do Myśliborza przyjeżdża Falstaf z Gorzowa, który mówi, że w ogóle jeszcze, że ma znajomych w Warszawie, i że nawet spotkał na ulicy Lindę i pogadali. To jest punkt wyjścia do tego przedsięwzięcia. Powiedziałem o Myśliborzu, ale tak naprawdę to jest coś takiego, jak prowincja jest sytuacją psychiczną, w Warszawie się mówi - no, dziura, ale tam Londyn, czy tam Paryż, coś takiego. A w Nowym Jorku siedząc przy piwie ze studentami, tak pod koniec, oni już tak sklęśli i tak powiedzieli Europa to jest dopiero miejsce, gdzie się ceni sztukę, ma tradycję, a nie tutaj te nasze. Po drugiej stronie rzeki trawa zieleńsza.

Każdy nawet na własny użytek mógłby swój, każdy w sumie ma ten Windsor gdzieś. Kiedy powiedzieliśmy, że to jest małe miasteczko, to zawsze małe miasteczko jest troszeczkę poza czasem, poza takim czasem nowoczesnym, gdzie te mody wolniej się zmieniają, to jest wszystko takie passe, czas inaczej tam płynie. W związku z tym powiedzieć współczesna prowincja to zarazem powiedzieć, że to jest coś między 50 latami a 80, że to się zarazem, jakiś ten czas się rozrzedza. Stąd to nasze małe miasteczko, ten Windsor to taki obrazek, gdzie jest pani bibliotekarka, pani, która w domu kultury ma swoje fiszki, pani aptekarzowa, malutki światek, malutkich układzików i tej ogromnej tęsknoty za tym, że przyjedzie tutaj do nas Bogusław Linda i nas porwie.

To był punkt wyjścia do myślenia o spektaklu, do myślenia o kostiumach, jakieś takie swetereczki ta elegancja taka, która temu towarzyszy. Ważne też dla nas było, zawsze dla mnie to jest ważne, nigdy w myśleniu o tym świecie przedstawianym na scenie i o aktorach, o bohaterach przedstawień cokolwiek by to nie było bardzo pilnuje się tego, aby nie stawiać siebie w roli sędziego, nie stawiać siebie wyżej niż ci, którzy tam grają. Próbuję raczej wejść w ten świat i jeśli nie znajduję tam jakiejś części siebie to znaczy, że coś kłamię, że coś zmyślam.

Mówiłem o tych swetereczkach, mam obsesję tych swetereczków, mama mnie ubierała, teraz ten jest taki, ale taki w serek i tutaj mi się zawsze podwijało, ściągacz się zawsze rozlatywał, mam kompleks tego typu swetereczków. Mówię o sweterkach, ale tak naprawdę chodzi o rodzaj mentalności, o coś znacznie większego. I wtedy, jeśli z przymrużeniem oka na tych ludzi spojrzeć, ale jednak spojrzeć od aktorów, tych postaci to one mają swoje dramaty, krwawe dramaty. Ta postać, grał go Jacek Braciak, który był taki pełen kompleksów, że dla niego miłość, czy w ogóle oświadczenie się, czy w ogóle myśl o tym, że mógłby dotknąć ręki dziewczyny przyprawiała go o palpitacje, o paraliż, on nigdy się nie spotka z tą dziewczyną.

Niezwykły dramacik.

O każdym z tych bohaterów można by było tak powiedzieć. Do miasta przyjeżdża hochsztapler, żołnierz samochwała, ten podbijacz niewieścich serc, pijak, hazardzista, po prostu człowiek tego typu. On o stanie tej swojej chęci, poczucia, że świat jest u niego u stóp, z tego takiego rozpędu atakuje dwie najbardziej nobliwe niewiasty miasteczka. Te panie są pomiędzy swoim dotychczasowym światem, tą reputacją, upodobaniem do takiego świata a tą tęsknotą, jak wszystkich w małym miasteczku, ta tęsknota za tą drugą stroną rzeki. Im bardziej widzą tego playboya i łapserdaka, tym bardziej widzą to swoje życie niewykorzystane, ci mężczyźni wokół, którzy nigdy nie byli takimi, jak one by pragnęły. Więc między próbą zachowania tego, co mają i akceptacją tego świata, tą przygodą tym marzeniem. To jest tyle tragiczne co śmieszne, co zabawne.

Ta historia kończy się dwuznacznie, jak sądzę, kończy się ujawnieniem niecnych zamiarów Falstafa, który chciał jedną i drugą zadowolić, oszukiwał to jedną, to drugą, jeszcze oszukiwał mężów, świat wraca do normy, dlatego że on zostaje zdemaskowany, wygnany z miasteczka. Wszystko wraca do normy. No, ale ta siła marzeń niespełnionych, ona jest przyprawiona goryczą, czy marzeń, siła tych marzeń pozostaje, ocaleli wszyscy w tym swoim porządku, ale zarazem dowiedzieli się być może dzięki temu hochsztaplerowi gdzie są, może troszeczkę się o sobie dowiedzieli. Zatem ma to swój, ta historia dyskretny, delikatny, nie nachalny, ale jakiś wymiar głębszy takiego przesłania nie moralnego, czy moralistycznego, ale jakiejś takiej prawdy o Windsorze, o nas. To było o takich podstawowych intuicjach związanych z zabraniem się, z punktami wyjścia do tej sztuki i trochę o największym z możliwych skrótów, poza tym, że ona jest dowcipna ta sztuka, to o czym ona jest.

Teraz jeszcze do autora

Gdyby z tą sztuką ten autor poszedł do jakiejś porządnej szkoły pisania scenariuszy, no to by go w ogóle wyrzucili bez zmiłowania. Ta sztuka się nie trzyma kupy, w żadnym razie. Mielizny psychologiczne skandaliczne, co chwilę napotykamy na jakieś takie pytania, ale czy to możliwe żeby on wiedział, skoro nie wiedział, cała ta spiskowa działalność tych dwóch pań jest naciągana w sposób bardzo duży. Są tam całe sceny, które nie mają żadnego uzasadnienia dla przeprowadzenia fabuły tej akcji. Chcę jedną taką wymienić, która po prostu jest wrzepiona pod koniec dla żartu literackiego.

Mówię o, i jako taka, jako wrzepienie w sztukę została potraktowana przeze mnie w czasach, kiedy to robiłem, bo to polega na tym, że do tego księdza przychodzi chłopaczek z jedną , z panią Page i ten ksiądz przepytuje go z łaciny. I tam jest słynna gra, zresztą też genialnie przez Barańczaka przetłumaczona, ona zadaje pytania, jakie jest coniuncitvum to tam sum, jakieś łacińskie nazwy i pada tam huius, jaki to jest rodzaj - męski. I tego typu zabawy literackie z łaciną.

Powtarzam nie ma to najmniejszego uzasadnienia, taki wtręt, cała ta scena nie ma u Szekspira żadnego znaczenia fabularnego. Podobnie ryzykowne jest cały finał sztuki ulokowany pod dębem i cała ta sztuka zmierza do takiego magicznego obrzędu pod dębem, który ma moc i sabat czarownic się odbywa i te wszystkie wątki się splatają, to jakieś kompletnie umowne, próba znalezienia ekwiwalentu cóż by to dzisiaj mogło znaczyć, że to pod tym dębem, jaki to rodzaj rytuału - kompletnie trudno byłoby to powiedzieć. Broni się to wszystko, albo jeszcze to, że się przebiera za babę, tego grubasa Falstafa, jakkolwiek inscenizacja tego utworu miałaby wyglądać to tutaj można liczyć, że to będzie zabawne, jak grubas przebierze się za babę. Często tego typu rozwiązania on tam wpisuje.

To wszystko razem znajduje uzasadnienie, jakieś zbawione przez brawurę tego, tej zabawy. Przez karkołomność, przez język, przez te fantastyczne, jest tam jeszcze doktor Kajus, partner tego księdza, który nie wymawia "b", jest tam jego partner, który jest Francuzem, to się można domyślać, że Anglicy sobie robili żarty z Francuzów, z francuskiego, jak on kaleczy angielszczyznę. To zrobił genialnie Barańczak z karkołomnością tej polszczyzny, którą zaproponował. Chciałem powiedzieć o brawurze tej historii, tego języka, żartu słownego, najwyższym uosobieniem jest pierwsza scena tych kumoszek, tutaj grały to w sposób natchniony Joanna Szczepkowska i Joanna Żółkowska, kiedy odczytują listy do siebie skierowane, identyczne, od swojego kochanka i ślubują mu zemstę i z pamięci, to okropne żeby ten pirat, wdarł się na mój pokład - mówi jedna, a druga mówi, gorzej, że pirat chce się wedrzeć do ładowni, na co ta druga mówi - wara mu od mojej rufy. To naprawdę trzeba dobrego poety żeby tak skonstruować dialog.

Jeszcze chcę powiedzieć o przestrzeni, tam jest sto tysięcy różnych zakamarków, miejsc, mieszkanie pani Page, państwa Fordów, karczma "Pod podwiązką", placyk, zmienia się to jak w kalejdoskopie.

To wszystko mozolnie zbudowaliśmy, na makiecie i jak zobaczyliśmy te tony drewna, które należałoby tam wstawić to było to przerażające. Stanęło na czymś, co wydaje mi się jest satysfakcjonujące, przynajmniej w artystycznym tego sensie, niezwykle funkcjonalne to było. Sprowadziło się to do jednej kanapy, schodków i czworga drzwi w jednej ścianie domku. Ta kanapa była miejscem dla państwa Fordów i dla państwa Page`ów, była każdym innym miejscem akcji. I ta kanapa, taka zwykła kanapa, taka mieszczańska wydaje mi się, bardzo dobrze działała. To ułomność tych miejsc, tych zmian i tych miejsc jeszcze bardziej nasycała tę opowieść. To tyle, czekam na pytania, refleksje.

(...)

Jest wiele innych sztuk wybitnych

Zgodzę się, że Czechow jest z pewnością takim autorem, to jest wielki dramaturg i jeśli mnie coś, nigdy nie robiłem Czechowa - wydaje mi się, że jest za trudny, dla mnie jest za trudny. Wydaje mi się, że rodzaj wiedzy wewnętrznej o człowieku i skala odcieni, które są tam, jakiś jestem niecierpliwy żeby to studiować. Zawsze sobie można zadać pytanie to dlaczego nie to. Decyzje są chybotliwe, decyzje o podjęciu, że to - no zawsze można wybrnąć - a dlaczego nie. Argumentem dla mnie było to, że ta sztuka nie jest zbyt często grana. Ona mimo swojej takiej lekkości, potoczności - jest niezwykle skomplikowana wewnętrznie.

(...)

"Wesołe kumoszki z Windsoru" - tak, tak. Ja wracam do Szekspira, że zrobienie tego w miarę sprawnie tak żeby utrzymać rytm, żeby nie wypuścić powietrza, żeby to było, miało rodzaj farsowego wręcz napięcia, jest to zapewniam niezwykle skomplikowane przedsięwzięcie, ogromny zespół. To było moje pierwsze spotkanie z Powszechnym, niezwykle to dobrze wspominam i to miało swoje konsekwencje w dalszych pracach tam. To jest coś takiego, że potem się kończy, bo to jest dowcipne, jakby intensywność pracy, myśmy mieli ponad sto prób żeby to zrobić, intensywność pracy i konieczność pełnego zaangażowania aktorów nieczęsto się zdarza i to się tam właśnie w Powszechnym tak stało.

(...) - ja tylko wspieram pana reżysera dlaczego wybrał do reżyserowania "Wesołe kumoszki z Windsoru", a nie "Trzy siostry na przykład" i na samym wstępie tego argumentu użył, gdy mówił dlaczego wybrał tę sztukę do reżyserowania.

Sztuka ryzykowna

Taki argument, taki element rozumowania - czasami te motywacje do podejmowania takich czy innych tematów one są różne. Nie wszystkie, robię sztuki, które są zabawne, czy wesołe, ale i też takie, co są smutne, takie co są niezwykle ryzykowne formalnie i już przystępując do nich zdaję sobie sprawę, że to jest jakieś niezwykle niszowe, coś zwyczajnie trudnego, co nie może w żadnym razie liczyć na szeroką widownię, na jakieś takie powodzenie. Myślę o "Księdze Hioba", którą zrobiłem w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu. Zdawałem sobie sprawę, że to będzie coś takiego no niemal do użytku wewnętrznego, broń boże nie chcę powiedzieć, że dla siebie.

Ale trudno liczyć, że siedmiu aktorów siedzących na krzesłach i mówiących tekst Miłosza, że to jest wielka inscenizacja. Ale czasami taki arystokratyczny gest, powiedziałbym, tak jak "Zemsta" Fredry, którą zrobiłem w Poznaniu z całą pieczołowitością, też w tzw. współczesnym kostiumie, ale nie uroniłem ani jednego przecinka - jest taką produkcją, odgrzebywaniem takiej filiżanki porcelanowej i myślę, że dzisiaj zwłaszcza dokonywanie takich gestów i taka próba robienia teatru umiarkowanych temperatur jest czymś, okazuje się, najbardziej radykalnym.

Przedstawienie zagraliśmy 150 razy chyba. Ono miało różne fazy, w takim sensie, że coś, zawsze trudno jest to granie, że wtedy ten śmiech często bałamuci aktorów. Potem, jak już im się znudzi bałamucenie wznoszą się na wyższy poziom trudno takie przedstawienie okiełznać, ale graliśmy ich dobre kilka sezonów, znaczy Powszechny to grał i naprawdę nie żałuję parę rzeczy - do tej pory, jak to wspominam bardzo bawiło, ale też wzruszało. Joanna Szczepkowska na skraju tej kanapy, kiedy już wszystkich wygoniono ze sceny i już wszystko się zdarzyło i na mówi - byłeś zawsze małym jelonkiem, mówi i taki będziesz w moich wspomnieniach. Mówiła nie dokładnie tymi słowami, to ilekroć to padało to miałem poczucie, że poza tym, że to jest dowcipne to jeszcze prawdziwie dotyczy czegoś głębszego w nas.

(...)

Do ciał aktorów, proszę mnie dobrze zrozumieć, aktorzy w dużej mierze to jest, mówię jest wierzchołkiem góry lodowej, aktorzy na scenie, zwłaszcza w takich spektaklach, które są farsowe, które oparte są na rytmie, na czymś, co nie jest małym realizmem, nie jest telenowelą to ciała aktorów, ich ruch jest połową tej postaci. Oczywiście to jest zindywidualizowane, natomiast musi być niezwykle precyzyjnie zorganizowane. Tu akurat, ze względu na tę sztukę, to ona była jakoś w odpowiedni sposób kształtowana, ale to jest coś, co mi towarzyszy w ogóle. Jeśli powołam się na inne przedstawienie, na "Słomkowy kapelusz" to już jest do jakiegoś ekstremum doprowadzony ruch sceniczny. To nie ma nic wspólnego z choreografią, z tańczeniem tylko to jest rodzaj takiej ekonomii aktora, jak zrobię dwa kroki i jak stanę jak wryty to będzie ważniejsze niż jak będę się przechadzał po scenie. Trudno mi jakoś jeszcze inaczej powiedzieć o tym, poza tym, że to jest jak wszystko w tym spektaklu - ciała aktorów, sposób ich chodzenia było podstawowym zadaniem reżyserskim i aktorskim, że to miało przypominać ciepełko, bylejakość, cały ten świat był wywiedziony z jakiegoś takiego przedmieścia. Potem zostaje robota teatralna, która wymaga niesłychanej dyscypliny i organizacji.

Na zdjęciu: Piotr Cieplak.