Artykuły

Warlikowski to piękny przykład dojrzewania w teatrze. Ociosywania młodzieńczego buntu, z którego zostaje tylko to, co najbardziej twórcze i prawdziwe. Ciekawe, że kiedy w Polsce uważaliśmy go za naśladowcę europejskich reżyserów, na Zachodzie chwalono go za oryginalny, polski styl - pisze Łukasz Drewniak w Przekroju.

W przeddzień premiery jego "Aniołów w Ameryce" w Teatrze Rozmaitości zastanawiamy się nad "przeklętymi" tematami, którymi żywi się jego sztuka. Najważniejszy z nich to problem "innego", który patrzy na "normalny" świat. Pokolenie reżyserskie Warlikowskiego w latach 1997-2001 zmieniało polskie sceny. Nazywano ich do niedawna "barbarzyńcami". A teraz 44-letni "barbarzyńca" przemienił się we wzór dla młodszych kolegów. W teatralnego klasyka obsypywanego międzynarodowymi nagrodami. Sceny z teatru Warlikowskiego zostają w głowie na długo. Pamiętam hipnotyczny trans z wesela Perdity w Szekspirowskiej "Zimowej opowieści", uderzające o siebie ciała dziewczyny i chłopaka do wtóru hardcore'owej muzyki. Chichotałem na widok rozdokazywanych transwestytów na dworze Petrucchia w "Poskromieniu złośnicy" uczących Kasię, jak być kobietą. Wstydziłem się słuchać monologu nagiego Hamleta Jacka Poniedziałka kulącego się na kolanach starej matki. W scenie z "Kruma", w której bohater zdmuchiwał prosto w twarze widzów wysypane na stół prochy zmarłego, panowała śmiertelna cisza. Strach było nawet drgnąć. W "Bachantkach" paraliżował widok stołu z poćwiartowanymi zwłokami Penteusza, którymi bawi się jego matka morderczyni. I rozumiałem tych, którzy zamykali oczy w drastycznej i pięknej zarazem scenie pocałunku dwóch nagich, straszliwie okaleczonych mężczyzn w "Oczyszczonych". Miłości tak intensywnej nie pokazał w polskim teatrze przed Warlikowskim nikt.

Studiował na krakowskiej reżyserii, ale teatru uczył się od Petera Steina, Giorgia Strehlera, Petera Brooka. Walczył o asystentury, jeździł na zagraniczne staże. Dziwny wybór młodego człowieka, który miał na miejscu pod ręką Jarockiego, Wajdę i Grzegorzewskiego w najlepszej formie. Warlikowski twierdzi, że jego wrażliwość od początku nie pasowała do kanonu obowiązującego na polskich scenach. Nie chciał wystawiać Mrożka, Różewicza, nawet Gombrowicza. Miał przeczucie, że nowy język teatralny rodzi się gdzie indziej.

W 1992 roku zadebiutował w krakowskiej PWST własną adaptacją "Auto da fe" Canettiego. W tamtych latach szczytem ambicji młodego reżysera było zrobienie "Dziadów" albo innego dramatu z kanonu romantycznego. Młodzi chcieli polemizować z legendarnymi spektaklami z przeszłości. A Warlikowski tej tradycji nie czuł, nie rozumiał.

Na jakiś czas przylgnęła do niego etykietka imitatora Krystiana Lupy. Bo jak wielu studentów krakowskiego guru (między innymi Grzegorz Jarzyna, Paweł Miśkiewicz) próbował otwierać adaptowane teksty podpatrzonym stylem. Zrealizowaną w takiej właśnie manierze "Markizę O" Kleista (1993) nazywano w Starym Teatrze "markizą zero". Równie nieudane było drugie podejście, po trzech latach, ze sztuką "Zatrudnimy starego klowna" Matei Visnieca (1996).

Wydawało się, że nic z niego nie będzie. Ot, kolejny młody reżyser z wielkimi ambicjami i małym talentem. Na szczęście zaufał mu Eugeniusz Korin w poznańskim Nowym. Tu powstały "Roberto Zucco" Koltesa i "Zimowa opowieść" Szekspira. A Warlikowski znalazł motywację do dalszej walki. Odkrył błogosławioną skuteczność cudzych wynalazków, przede wszystkim zagranicznych, dzięki którym można opisać nową rzeczywistość. Dlatego brał i cytował, skąd tylko mógł.

Trzy spektakle warszawskie z lat 1997-1998 były przebudzeniem demona. Warlikowski wyrzucał z siebie obrazy nowoczesne, ostre, sterylne. Tworzył z nich lepkie, plugawo-piękne światy kojarzące się z estetyką niemieckiego teatru. W warszawskim Dramatycznym zrobił Sofokiesową "Elektrę", potem "Poskromienie złośnicy". W Studio "Zachodnie wybrzeże" swojego ukochanego Koltesa.

Zaczęło być o nim głośno. Wtedy świeżo upieczony szef artystyczny Teatru Rozmaitości, dwudziestokilkulatek Grzegorz Jarzyna, zaproponował mu współpracę. Czas spędzony w Rozmaitościach to okres burzy i naporu. Najpierw był "Hamlet" (1999), potem dwie niesłychane kulminacje - w 2001 "Bachantki" i "Oczyszczeni", a w 2003 - "Burza" i "Dybuk". Warlikowski pracował bardzo intensywnie. Bezkompromisowo dłubał we własnym bólu, szukając w nim tego, co najbardziej intymne, a zarazem uniwersalne. Przekraczał granice. Łamał tabu.

Antyk dał mu pierwotne doświadczenie świętości. Możliwość dokopania się do takich pokładów czasu w człowieku, w których seks, sacrum i trwoga przed niezrozumiałym światem są jeszcze jednością. "Bachantki" Eurypidesa opowiadały nie o zjadaniu boga przez człowieka w ekstatycznej komunii, ale o ludziach pożartych przez bogów. Jakkolwiek by się nazywali i ilu by ich tam było.

U Szekspira nie interesowały go ani Historia, ani Wielki Mechanizm Losu, ani nawet ludzka gra w dobro i zło. Chciał wejść nie do głowy, ale w trzewia człowieka. Zbadać jego instynkty, seksualną tożsamość, przyjrzeć się erupcjom pożądania. Do oryginalnych interpretacji szekspirowskich dołożył własne intymne doświadczenia erotyczne. I nagle jego fizjologiczny Szekspir rozświetlił się dziwnym blaskiem. Zmienił się w spazm, paniczny monolog duszy, która boi się przyznać, kim jest.

Ale to w tekstach współczesnych najwyraźniej manifestuje się jego aktualna postawa wobec świata. "Oczyszczeni" Sarah Kane mieli być odpowiedzią na pytanie: czym jest miłość dzisiaj? Zanurzona w przemocy, utopiona w morderstwie. Warlikowski odsłaniał wszystkie swoje mroki. Udowadniał, że jego bóg jest mężczyzną. Czasem wcielającym się w kogoś, kto nienawidzi wszystkich łamiących tabu miłości.

Artystyczną drogę Warlikowskiego raz po raz rozświetlają obyczajowe skandale. Oburzano się, że w "Poskromieniu złośnicy" pojawił się telewizor z filmem porno. Że po scenie chodzi nagi Hamlet. Że geje w "Oczyszczonych" dotykają swoich genitaliów, że operowy śpiewak grający Woyzecka chodzi bez majtek w obecności dzieci. Wyobraźnia widzów podpowiadała nawet sytuacje, których na scenie nie było. Że aktorzy smarują się ekskrementami, wkładają w ciało dziwne przedmiot)'. Były spektakle, z których zawsze ktoś wychodził.

Rósł opór starszego pokolenia. Krytykowali Warlikowskiego Holoubek i Grzegorzewski, rolę w "Burzy" oddał Gajos. Protesty słychać było także we Francji. Przełamanie rasowo-seksualnego tabu w nicejskim "Śnie nocy letniej" - pary kochanków nie dość, że były homoseksualne, to jeszcze biało-czame - spowodowało masowe wyjście abonamentowej publiczności z sal. Przeniesienie akcji "Ifigenii" Glucka do domu starców zakończyło się buczeniem paryskich melomanów.

Warlikowski okazał się pierwszym od czasów Swinarskiego polskim reżyserem, który z równą swobodą porusza się po polskim, co zachodnim rynku teatralnym. Ma od samego początku (1994 rok!) mocną pozycję w Niemczech. Gościnne występy w Awinionie i Paryżu zrobiły z niego gwiazdę we Francji. Wystawiał Szekspira w Hamburgu, Hanowerze, Stuttgarcie i Bonn. Często wraca do teatrów w Amsterdamie i Zagrzebiu.

Ciekawe, że kiedy w Polsce uważaliśmy go za naśladowcę europejskich reżyserów, na Zachodzie chwalono go za oryginalny, polski styl. Niewykluczone, że w świecie czuje się artystą bardziej na luzie. Może odłożyć pancerz. Bawić się swoim wizerunkiem. Śmiać z gejowskiej ideologii. Próbować sił w aktorstwie. Podczas jednego z festiwalowych pokazów "Dybuka" zastąpił którąś ze swoich aktorek na scenie. Wszedł w grupie kobiet, usiadł przed teatralnym lustrem i zaczął nakładać makijaż, mówiąc tekst.

Ośmioletnia koegzystencja Jarzyny i Warlikowskiego w jednym teatrze I to był europejski ewenement. Zagraniczni krytycy dziwili się, jak oni się dogadują. I czy rywalizują. Owszem, rywalizowali, zawsze po dżentelmeńsku. Pojedynek na inscenizację sztuk Sarah Kane ("Oczyszczeni" kontra "Psychosis 4.49") wygrał Warlikowski. Na swoją korzyść rozstrzygnął też walkę o rząd dusz w zespole, co musiało być chyba bolesne dla dyrektora Jarzyny.

Zbliżająca się najnowsza premiera Warlikowskiego - "Anioły w Ameryce" Tony'ego Kushnera, gejowski epos o zakłamaniu, uwikłaniu w chorobę (AIDS) i religię (bohaterami są nowojorscy mormoni) - będzie już na pewno pożegnaniem z Rozmaitościami. Drogi Wariikowskiego i Jarzyny jawnie się rozchodzą. W wywiadzie dla rosyjskiej prasy - po otrzymaniu w ubiegłym roku prestiżowej Nagrody Meyerholda - powiedział: "Moje pokolenie reżyserskie się skompromitowało. Tylko ja staram się jakoś trzymać".

Tłumaczył, że "bardzo wielu reżyserów-gwiazd z wiekiem zaczyna się interesować tylko formą. Po prostu nie mają teraz nic do powiedzenia". Odebrano to jako atak na Grzegorza Jarzynę. Nie jest tajemnicą, że Warlikowskiemu nie podoba się kierunek, w którym podąża TR (odmłodzenie teatru, jego warsztatowo-studyjny charakter, inwestowanie w nowe polskie dramaty, często marnej jakości). Może zagłaskany przez krytykę po sukcesie "Kruma", który ostatecznie zamknął usta malkontentom, Warlikowski instynktownie szuka przeciwnika? Ideowy konflikt z Jarzyną wznieciłby dyskusję o nowych artystycznych celach ich generacji. Dyrektor Biura Teatrów Warszawskich Jacek Weksler szuka przecież Warlikowskiemu od paru miesięcy przestrzeni w Warszawie na autorską scenę.

Teatr zawsze żywił się tym, co w człowieku najokrutniejsze" - powiadał Warlikowski. I pokazywał to okrucieństwo na wiele sposobów.

I Ale w końcu odszedł od prowokacji, epatowania erotycznymi drastycznościami. Teraz mówi o upadku rodziny, przegranym życiu, końcu złudzeń, braku miłości, wewnętrznych wrogach człowieka.

Nigdy nie robi spektakli na chybcika, pośpiesznie, jakby z obowiązku. Każde jego wejście w teatr jest jak wyznanie i wyzwanie. Wyrzuca z siebie tematy, obsesje, które nosi w sobie od dawna. Nad "Oczyszczonymi" myślał cztery lata.

Jeśli miałbym wybrać jeden obraz, który zamyka w sobie esencję teatru Wariikowskiego, byłoby to serce w celofanie. Reżyser trzyma je w dłoni i drugą ręką delikatnie odwija. A potem patrzy, jak rusza mu się na dłoni, jak ciągle jeszcze bije.