Meloapokalipsa
"Anioły w Ameryce" Warlikowskiego fruwają pięknie, ale niezbyt wysoko
Miała być, zgodnie z podtytułem sztuki, "gejowska fantazja na motywach narodowych". Co brzmiało zachęcająco, zwłaszcza że inscenizator w wywiadach sugerował, że chce mieć anioły w Warszawie, nie tylko w Ameryce. Znając tekst, można było oczekiwać innych jeszcze odniesień - apokaliptycznych, politycznych, demitologizujących. Dostaliśmy jednak gejowska fantazję na motywach... głównie gejowskich. I to - niepodobna ukryć - ciągnącą się bez końca.
Tony Kushner pisał swego siedmiogodzinnego, dwuczęściowego giganta na samym początku lat 90., w apogeum AIDS, tej dżumy XX wieku. W chwili szczytowego natężenia rozpaczy, gdy wielu umierało bez ratunku na losowo wybraną chorobę (system immunologiczny niszczony wirusem HIV nie bronił organizmu) i gdy myśl o boskiej pladze musiała dręczyć nie tylko bezpośrednio zagrożonych. Ta anielska dylogia miała być nie tylko kroniką miłości i śmierci, ale też zakrojonym na kosmiczną skalę rozliczeniem z Ameryką Reagana. Zachłanną, zachłyśniętą samą sobą, z jej mitologicznym ubóstwieniem awansu tudzież ikoną poczciwej mamusi z prowincji, z politycznymi nadziejami ("Periestroika" - taki podtytuł miała druga część sztuki), z mistyką judaistyczną i mormońską. Ba, z samym Bogiem, który co prawda gdzieś zwiał, ale jak wróci, trzeba będzie go zaskarżyć za uchylenie się od odpowiedzialności. Bo na razie zsyła tylko anioły nieudolne, ale jakże widowiskowe. Jak u Spielberga!
Krzysztof Warlikowski, zmuszony do skrótów (mimo sześciu godzin przedstawienia), sprowadził wiele z tych odniesień do zwięzłych sygnałów, czasami ledwie czytelnych. Przede wszystkim przyciął Kushnerowi świadomie ocierający się o tandetę rozmach wizji, skądinąd niepozbawiony autodrwiny; ryzykowny więc - ale imponujący. Tu zaś - wśród budowanych światłem obrazów, w równym i precyzyjnym, podbijanym muzyką Pawła Mykietyna rytmie scen - paranoiczne wybujałości Kushnerowskiej apokalipsy ustatkowały się. I zredukowały - poza pojedynczymi scenami wielkiej urody - do natchnionej gadaniny, sporów miłosnych i obrazu cierpień w szpitalnych łóżkach.
Owszem, broniły się te wątki i postacie, których dramat i ból kontrapunktowano śmiechem. Jak brawurowo zagrany przez Andrzeja Chyrę, cyniczny aż do śmierci prawnik-potwór; jak powracająca z zaświatów, skazana przezeń na krzesło elektryczne Ethel Rosenberg w wykonaniu Danuty Stenki, która przypomniała sobie swój talent do groteski; wreszcie jak naiwna, pogrążona w halucynacjach Harper Mai Ostaszewskiej. Ale już wszystkie - niezliczone! - sceny wzajemnej zazdrości gejowskich partnerów nakreślone zostały z niewzruszoną powagą melodramatu. Wyeksponowane ponad stan zlały się w jeden schemat: ktoś wciąż żebrze o miłość, ktoś inny odtrąca żebraka bądź rani go ostrymi słowy. W szóstej godzinie spektaklu były w swej bliźniaczości nie do zdzierżenia, i to niezależnie od skupionej, pozbawionej fałszywych tonów gry Tomasza Tyndyka, Jacka Poniedziałka, Macieja Stuhra i Rafała Maćkowiaka.
Kwestia proporcji? Chyba coś więcej. Warlikowski, owszem, swoją maszynerią operuje po mistrzowsku. Arcydzieła wychodzą mu jednak wtedy ("Oczyszczeni", "Krum"), gdy całość inscenizacji ściśle podporządkowana jest jednorodnej treści. Gorzej, gdy instrumentarium sceniczne służy pozbieraniu pod wspólną formą różnych strzępów i dygresji, bardziej czy mniej dopieszczonych, nierzadko - niestety - wiodących do piękno - albo pustosłowia. Tak jest w finale "Aniołów", gdy wszyscy ważni i nieważni bohaterowie po godzinach zmagań ze śmiercią i miłością zasiadają w fotelach i cedzą uroczyste komunały typu: "zaczyna się Wielka Praca", od których zęby bolą. Byłyby na miejscu w kiczowato-kosmicznej apokalipsie Kushnera, ale Warlikowskiego najwyraźniej taka apokalipsa nie interesowała.
Nie ujmuję widowisku urody, mało co jej dorówna na polskich scenach. Ale przehandluję sześć godzin z aniołami w Ameryce za jedno dmuchnięcie rozwiewające ze stołu prochy zmarłego z "Kruma". Jedną z najpiękniejszych scen, jaką stworzył polski teatr.
