Artykuły

- Tradycja często staje się klatką przyzwyczajeń. Wiem, że istnieją strażnicy pieczęci, którzy "wiedzą", jak opera powinna być zrealizowana - ale to tylko rezultat lenistwa umysłowego i źle pojętej tradycji. To, że opera była zmurszałym, opóźnionym w rozwoju skansenem, wskazuje, iż tych strażników pieczęci było zbyt wielu - MARIUSZ TRELIŃSKI opowiada o wrocławskiej premierze "Króla Rogera".

Izabella Starzec: Kiedy półtora roku temu przyszło zaproszenie z Opery Wrocławskiej, by zrealizować na jej scenie "Króla Rogera", pomyślał pan: przecież ja to już zrobiłem?

Mariusz Treliński: Początkowo miało być to przeniesienie warszawskiej inscenizacji z 2000 roku. Moja ówczesna sytuacja zawodowa nie pozwalała na znalezienie czasu, by zrealizować nową wersję. Jednak im dłużej o tym myślałem, tym wyraźniej zdawałem sobie sprawę, że jestem w innym miejscu swojego życia - nie da się tamtej realizacji odtworzyć, ponieważ zupełnie inaczej już myślę. Zdecydowaliśmy się więc na nową wersję "Króla Rogera" [na zdjęciu].

Nową, czyli inną?

- Warszawska inscenizacja była bardziej estetyzująca i zamykała się na poziomie symboli. Interesowała się bardziej tym, co boskie niż co ludzkie. Realizacja wrocławska skupia się na człowieku. Jest psychologiczną i - przede wszystkim -skrajnie uwspółcześnioną wersją tej opowieści. Tutaj konflikt Chrystus -Dionizos, jak i cała sfera metafizyczna jest jedynie figurą ludzkiego losu, bo tak naprawdę "Króla Rogera" można odczytać jak współczesną opowieść o duchowym kryzysie i zagubieniu własnej osobowości.

Kryzys jako konstrukcja czy dekonstrukcja ludzkiego losu?

- Dekonstrukcja, która w finale prowadzi jednak do odrodzenia. Historia opowiada o magicznym spotkaniu człowieka z Bogiem, czy też postacią mającą nad nami władzę absolutną. Postać ta dokonuje na jego życiu okrutnego zabiegu. Na bohatera spada seria klęsk, która w finale pozwala mu odnaleźć się w zupełnie nowej perspektywie. Momentem przełomowym dla tej realizacji stała się dla mnie obejrzana na nowo "Persona" Bergmana. Rzecz o magicznym przenikaniu się, zatracaniu i wymienianiu się osobowości. Film, który przy pozorach realistycznej opowieści wychodzi daleko poza granice rzeczywistości.

Kim jest dla pana sam Roger?

- To postać, która dzierży w rękach władzę, wszystko jedno, czy to jest jakaś korporacja, czy firma. Jest jednym z nas, którzy uwikłani w tysiącu doczesnych zadań i funkcji nagle dostrzegamy, że zagubiliśmy samego siebie. W pewnym momencie budzi się i widzi, że to wszystko było fikcją. Wydawało mu się, że stał na czubku świata, w ręku miał wszystko - teraz nie ma już nic.

- To niełatwe do pokazania na operowej scenie, gdzie nic zdarza się rzadko...

Dokonuję w pewnym sensie samobójczego ruchu, podejmując się raz jeszcze inscenizacji "Króla Rogera". Warszawska realizacja z roku 2000 została bardzo dobrze przyjęta, dostałem za nią wiele nagród i była moim sztandarowym spektaklem, który przez sześć lat nie schodził z afisza.

Nie kusiła pana chęć powtórzenia tak wielkiego sukcesu?

- Realizacja wrocławska będzie zaprzeczeniem, rewersem tamtej. Podchodząc po raz drugi do dzieła, zobaczyłem w nim zupełnie nowe sprawy. Najpierw zatrzymałem się na tej tkance zewnętrznej, czysto filozoficznej. Teraz zobaczyłem zapisany portret człowieka. Gdy pierwszy raz realizowałem Rogera wydawało mi się, że sięgnąłem już samych trzewi. Wtedy myślałem o analizie Jungowskiej, o figurze cienia. Natomiast nie potrafiłem dostrzec portretu psychologicznego i samego człowieka. Postanowiłem więc dokonać ryzykownego zabiegu, opowiedzieć "Króla Rogera" tak bardzo realistycznie jak to możliwe.

W odczytywaniu dzieła Szymanowskiego nie sposób nie poruszyć kwestii warstwy muzycznej. Czy odnalazł w niej pan wskazówki, inspiracje, określone rozwiązania?

- Głównym motorem moich działań zawsze była muzyka. Największym odkryciem było dla mnie to, że w tkance muzycznej "Króla Rogera" jest zapisany cały sens psychologiczny tej opowieści. Szymanowski zaczyna chórem Hagios pełnym ładu i harmonii, która mówi o porządku tego świata. Ten ład zostaje zburzony, muzyczna harmonia pęka, poszerza się o dysonanse, pojawia się typowa dla Szymanowskiego poetyka, aż do apogeum dekonstrukcji. W finale aktu III kompozytor nagle wraca do wagnerowskich akordów, przywracając wrażenie ładu w duszy głównego bohatera. Cała historia została więc zapisana w muzyce. "Król Roger" jest dziełem wyjątkowym, operą filozoficzną - jak to określał sam autor, genialnym połączeniem muzyki i libretta - miejscami popękanego, niejasnego, ale przez to tak fascynującego. Na świecie mówi się o Rogerze jako o polskich "Bachantkach". Myślę, że jest to autentyczny fenomen w muzyce polskiej i światowej: dzieło na wskroś współczesne i oryginalne, utwór filozoficzny i równocześnie dramat rozpisany na muzykę.

Reżyserzy operowi często używają słowa "tradycja"...

- Tradycja często staje się klatką przyzwyczajeń. Wiem, że istnieją strażnicy pieczęci, którzy "wiedzą", jak opera powinna być zrealizowana - ale to tylko rezultat lenistwa umysłowego i źle pojętej tradycji. To, że opera była zmurszałym, opóźnionym w rozwoju skansenem, wskazuje, iż tych strażników pieczęci było zbyt wielu. To dziwne, bo choć dzisiaj nikt przy zdrowych zmysłach nie upiera się, żeby Szekspira grać w rajtuzach i kryzach, to wielu ludzi opery upiera się, aby dzieła realizować dokładnie według didaskaliów. A mnie interesuje przyszłość tego gatunku. Możliwość jego adaptacji dla współczesnych wyobrażeń. Zrobiłem już kilkanaście realizacji na całym świecie i publiczność przyjmowała je bardzo gorąco, co potwierdza, że moje poszukiwania zmierzają we właściwą stronę. Uważam bowiem, że artysta ma prawo eksperymentować, ma prawo szukać, ale tylko wtedy, kiedy znajduje. Jeżeli są to eksperymenty, które odrzuca publiczność, to ta ścieżka w naturalny sposób wygasa.

Największy kicz w operze?

- To odtwarzanie naszych mieszczańskich wyobrażeń o utworze. Sztuka nie może powielać wyobrażenia ogółu, który wie, że Carmen ma być piękną Cyganką, a Otello zazdrosnym Maurem, bo wtedy mamy wyłącznie do czynienia z kliszą i banałem. Artysta ma zadanie stworzyć spektakl, dzięki któremu utwór napisany 200 - 300 lat temu świeci oryginalnym blaskiem i ma w sobie prawdę, która dziś istnieje tak samo jak wtedy - i jest tak samo świeża i odkrywcza jak przed laty.

To wymaga znakomitej obsady.

- Nie podejmuję się realizacji, w których nie mam wpływu na obsadę, bo od tego zależy sukces opowieści. Śpiewacy przede wszystkim muszą mieć wybitne, fantastyczne głosy. Ale to nie jedyne kryterium. Chodzi też o to, aby znaleźć tych właściwych, którzy sprostają naszym oczekiwaniom scenicznym. Moje inscenizacje wywodzą się z muzyki - każdy niemal ruch wpisuję w partyturę. Jeżeli w ten sposób pracuje się nad utworem, to śpiewakowi łatwo jest wejść w daną inscenizację.

Reżyser to pan czy sługa?

- Muzyka operowa jest szalenie specyficzna. Zawiera w sobie historię, anegdotę, emocje, miłość itd. Jak powiedział kiedyś Gluck: "muzyka operowa służy opowieści". Musimy pamiętać, że wszyscy służymy tej opowieści. Jest muzyka, dyrygent, scenograf, kostiumograf, reżyser, który spaja te elementy w jeden organizm. Wszyscy służymy jednej sprawie. Kiedy elementy zlewają się w jedno, powstaje kuła, która ma w sobie cechy dzieła totalnego, w którym nie sposób odróżnić poszczególnych elementów, to dla mnie ideał, do którego zmierzam.