Artykuły

"Król Roger" w reż. Mariusza Trelińskiego w Operze Wrocławskiej. Pisze Adam Domagała w Gazecie Wyborczej - Wrocław.

"Król Roger" wyreżyserowany przez Mariusza Trelińskiego w Operze Wrocławskiej to teledysk w trzech aktach, napędzany wielostylową muzyką Szymanowskiego.

Jarosław Iwaszkiewicz, który razem z Szymanowskim pisał libretto "Króla Rogera", nie miał o efekcie tej współpracy najlepszego zdania: "(...) użyłbym dzisiaj prostackiego wyrażenia, żeśmy przefajnowali tę sprawę". Cytuję ten fragment "Spotkań z Szymanowskim", bo po premierze w Operze Wrocławskiej nie mogę oprzeć się wrażeniu, że Mariusz Treliński - wchodząc w materię "Króla Rogera" z siłą i sugestywnością swojej oryginalnej wizji plastycznej, obyczajową odwagą i bogactwem refleksji - właśnie przefajnował.

Tak, to jest spektakl olśniewający urodą obrazów. Tego po Trelińskim wszyscy się spodziewali. Podobnie, jak autorskiego odczytania hiperpoetyckiego i wieloznacznego tekstu, który, powiedzmy sobie szczerze, ociera się o grafomanię, uprawomocniając myślowe akrobacje autora inscenizacji i prosząc się o wydobycie bardziej skondensowanego sensu. Z jakim skutkiem?

W pustym kościele

Iwaszkiewicz z Szymanowskim szczegółowo opisali, jak ma to wyglądać. A więc akt I: "Wnętrze kościoła wzniesionego wszechmocnymi rękami bizantyjskich Bazileusów, dawniejszych władców wyspy. Pośrodku, w głębi, olbrzymie półkoliste sklepienie absydy nad wielkim ołtarzem oddzielonym od głównej nawy szeregiem kolumienek z różnobarwnych marmurów, zakończonych u góry kapitelami o różnorodnych dziwacznych kształtach". To ważne, bo monumentalna religijność pierwszych scen jest (powinna być?) punktem odniesienia dla późniejszych zdarzeń. U Trelińskiego mamy natomiast niemal puste wnętrze, ubrani na czarno wierni siedzą w równych rzędach na plastikowych krzesłach.

Samotnemu, posągowemu Rogerowi (Andrzej Dobber - z wyglądu bardziej technokratyczny zarządca państwa niż charyzmatyczny dynasta) nie towarzyszy żona. Znudzona, lekceważąca porządek mszy Roksana (Aleksandra Buczek) woli towarzystwo Edrisiego (u Iwaszkiewcza & Szymanowskiego to "mędrzec arabski", u Trelińskiego - groteskowy, przerysowany pederasta, w tej odważnej roli Rafał Majzner).

Wzniosłemu, cerkiewnemu hymnowi towarzyszy wejście... grupy katolickich biskupów. Gdy Archiereios (Radosław Żukowski) śpiewa: "W piorunach, w wichrze straszliwym/Panie przychodzący", Treliński aranżuje scenę, która wizualną wspaniałością przyćmiewa wszystkie superproducje Opery Wrocławskiej razem wzięte: nagły podmuch nadyma krwiste szaty dostojników, wygina postaci, szarpie tłumem. Za chwilę pojawi się Pasterz - apostoł miłości i wolności. Tłuszcza skatuje go i - na rozkaz władcy, który jeszcze nie wie, że litość okazuje na własną zgubę - daruje mu życie. Roger pozwoli mu też zaśpiewać pieśń, która każe wierzyć, że to właśnie on - dobry, łagodny, piękny - jest miłością zbawiającą świat. Można ten pięknie rozegrany akt traktować jako malarską impresję, można też jako plakat, swoisty protest-song przeciwko represyjnym moralistom. Trochę to płaskie, ale, nie da się ukryć, diabelnie efektowne.

Miłość i strach

Akt II, według didaskaliów: "Wewnętrzny dziedziniec pałacu Króla Rogera. Ogólny charakter architektury swą ornamentacją zdradza, iż pałac ów został wzniesiony na rozkaz kalifów przez budowniczych przybyłych ze Wschodu". U Trelińskiego mamy nowoczesny, minimalistycznie urządzony salon. Pod ścianami przemykają się ochroniarze, przypominający skrzyżowanie oficerów BOR z chłopcami z okładek magazynów dla innych chłopców. Edrisi drzemie upojony, pijana Roksana szuka mężczyzny. To nie jest miejsce, w którym roztrząsa się zagadki wiary i rozwiązuje dylemat, która religia lepsza, wygodniejsza, milsza w dotyku.

Roger też szuka ukojenia przed nadmiarem wrażeń świata na zewnątrz. A może przeciwnie: chce się zatracić w zmysłowych doznaniach, szukając czułości w ramionach swego sługi? Wszak miłość, każda miłość, jest wolnością, ta zaś jest ważniejsza od jakiejkolwiek religii.

W tym momencie Treliński na dobre porzuca główną myśl Szymanowskiego. Nie będzie więc traktatu o starciu władcy ziemskiego z rządcą dusz, o wyższości pogańskiego kultu Dionizosa nad chrześcijaństwem, demistyfikacji kultu czy uwznioślenia namiętności. Roger Trelińskiego pogrąża się w prywatnym piekle: widzi, jak przez jego dom przechodzi wulgarny, agresywny i wyuzdany korowód. Nie potrafi obronić się przez niszczącą siłą złotoustego Pasterza, który zamiast przynieść wyzwolenie, daje władcy tylko strach i poczucie, że jest nikim.

U Trelińskiego ten akt opery jest wręcz brzydki: opętańczy taniec menad, w rytm orientalizującej muzyki, szokuje naturalizmem. Uroda tancerzy gubi się w konwulsyjnych ruchach, a ich wyolbrzymiona seksualność działa wyłącznie odpychająco. Finałowy okrzyk Rogera - słynne "Pątnikiem stał się król" - nie oznacza poddania się woli kogoś, kto dysponuje większą mądrością i chęci podziękowania za łaskę. Nie oznacza też poszukiwania utraconej miłości. Co najwyżej - udanie się w drogę po nic, do Herbertowskiego ciemnego kresu.

Sen szalonego króla

"Ruiny antycznego Teatrum. Z prawej, od przodu sceny biegną w głąb olbrzymim łukiem kute w głazie ławy. Majestatyczne ich półkręgi, wynosząc się jedne ponad drugie, sięgają niemal połowy wysokości sceny. Ponad nimi jest jeszcze przepaścista głąb nieba" - tak Szymanowski. Dla ludzi antyku teatr był miejscem uświęconym, w którym obcowało się z bogami i mitami. Treliński wszystko sprowadza na ziemię - i to bardzo nisko, bo do... szpitala wariatów. Roger i czuwający przy jego łóżku Edrisi odziani są w sterylną biel. Także Roksana - zamiast kusić, by dołączyli do orszaku Dionizosa, którym u Szymanowskiego okazuje się Pasterz - jest kimś w rodzaju troskliwej pielęgniarki. Głos bóstwa, które obwieszcza swój triumf, dobiega jedynie zza kulis. Roger, wśród migotliwych projekcji niczym pamiętny trip z finału "2001: Odysei kosmicznej", zmierza ku iluminacji w promieniach słońca. Realnego czy wyśnionego? Czy tragedia potężnego króla to tylko urojenie? Więc nie ma się czego bać, bo porządek świata zostanie zachowany, gdy władca się obudzi?

Ta sekwencja bierze w nawias całą opowieść: publicystykę z aktu pierwszego i bolesną psychoanalitykę aktu drugiego. Podważenie sensów podawanych wcześniej z grobową powagą, decyduje o poważnym braku tej realizacji: nie bardzo bowiem wiadomo, co ma wynikać z tak soczyście celebrowanej opozycji sacrum i profanum. Treliński, bawiący się formą i z fantazją puszczający w ruch wielką teatralną machinę, jest tylko sztukmistrzem. Nie moralistą. I nie filozofem.