Artykuły

Kultura antycznej Grecji wróciła do Europy, czy może raczej - do świata kultury łacińskiej, po upadku Konstantynopola (1453) i od tego czasu przechodzi przedziwne transformacje, a koleje jej losu są nader zmienne. Antyk grecki jest bowiem od dawna już martwy; wielkie mity, wielkie fascynacje i wielkie problemy kultury greckiej służą nowożytnej kulturze europejskiej do innych celów, mają inne funkcje, przybierają inne znaczenie, mówią coś zupełnie innego, niż mówiły w świecie Homera, Eurypidesa i Platona. Wystarczy sięgnąć po "Narodziny tragedii" Friedricha Nietzschego, by się o tym przekonać.

Tak w dziejach teatru nowożytnego, jak i w dziejach recepcji kultury antycznej, a przede wszystkim tragedii greckiej, przełomową datą był 3 marca 1585 roku, kiedy to, w Teatro Olimpico w Vicenzie (wzniesionym dla takich właśnie celów według projektu Andrei Palladia), wystawiono "Króla Edypa" Sofoklesa w przekładzie Orsatta Giustinianiego. Muzykę do tego przedstawienia skomponował Andrea Gabrieli. Był to spektakl nie mający, rzecz oczywista, nic wspólnego z teatrem ateńskim V wieku p.n.e., chociaż sama tylko troska o muzyczną oprawę świadczyła o dobrej znajomości istoty widowiska greckiego. Naturalnie, w najmniejszym nawet stopniu muzyka Gabrielego nie miała być próbą rekonstrukcji muzyki greckiej, o której wiedziano wtedy tylko tyle, ile dawało się wyczytać z dzieł autorów klasycznych. Nie znano w tej epoce ani jednego fragmentu z zachowaną notacją antyczną. A jednak zamiarem osób przygotowujących przedstawienie był właśnie powrót do greckich korzeni (tragedie Seneki znane były - choć tylko czytane, a nie wystawiane - znacznie wcześniej); "Króla Edypa" wybrano przecież ze względu na autorytet Arystotelesa uważającego tę właśnie sztukę za najlepszą i modelową wręcz tragedię grecką. Przedstawienie w Vicenzie było ukazaniem antyku greckiego takiego, jakim go sobie wyobrażali włoscy humaniści dążący do zrozumienia zapomnianej i na nowo odkrywanej kultury. Ten obraz miał się stać częścią ich kultury.

Nowożytna "Fedra" ma także greckie korzenie literackie i to sięgające sporu o charakter i wymowę mitu, toczonego już w V wieku p.n.e. Tragedii Racine'a nie byłoby bez Seneki, a ten z kolei zaczerpnął wiele z (nie zachowanej do naszych czasów) tragedii Sofoklesa o tym samym tytule. Sztuka Sofoklesa była zaś, jak się wydaje, odpowiedzią na pierwszego "Hippolyta" Eurypidesa. Wzajemne pokrewieństwa aż czterech sztuk ("Fedra" Sofoklesa, "Fedra" Seneki, "Hippolytos Kalyptomenos" i "Hippolytos Stephanophoros" Eurypidesa) nie są zresztą dziś dla nas jasne, co najlepiej dowodzi, jak bardzo wieloznaczny, bogaty w różne watki był mythos (przypomnijmy, że w terminologii Arystotelesa słowo to oznacza fabułę sztuki), ujmowany w różny sposób przez poetów.

Nie jest chyba dziełem przypadku, że z dwóch sztuk Eurypidesa, w których pisarz podjął temat Fedry i Hipolita, zachował się właśnie "Hippolytos uwieńczony". Przetrwanie części (znikomej!) dorobku trzech wielkich tragików zawdzięczamy sądom i upodobaniom uczonych i krytyków starożytności; oni z kolei kierowali się często wcześniejszą krytyką i wiedzą o reakcji publiczności współczesnej twórcy. Pierwsza sztuka Eurypidesa zdecydowanie nie spodobała się w Atenach, za to "Hippolytos uwieńczony" zyskał pierwszą nagrodę na Dionizjach w 428 roku p.n.e. Znamienne, że w jednym z rękopisów sztuka nosi tytuł "Fedra". Jest to z całą pewnością pomyłka któregoś z wydawców antycznych (lub nieporozumienie wynikłe z lektury czy przepisywania tekstu nieopatrzonego tytułem), ale ukazuje ona dobrze problem: Fedra jest centralną postacią tej tragedii pisanej w polemice z Sofoklesem. Wielkość sztuki polega zaś na tym, że nie ma w niej żadnej jednoznacznej sytuacji, a trzy główne postacie są równie tragiczne. Tragizm z kolei wynika z faktu, że każda z nich pobłądziła w równym stopniu. Tragedia Hipolita polega na jego zlekceważeniu Afrodyty, wyłącznym przywiązaniu do Artemidy i obraniu zgubnej dla mężczyzny czystości. Fedra daje się unieść namiętności, która prowadzi ją nie tylko do samobójstwa, ale i do zbrodni. Namiętność miłosna przechodzi w nienawiść. Tezeusz zbłądził w najbardziej dosłownym sensie: wprowadzony w błąd przez fałszywe oskarżenie, ściągnął śmierć na własnego syna. Na końcu zostaje sam.

Sofokles, Eurypides i Seneka różnie rozkładali akcenty. Problemem było przede wszystkim ukazanie namiętności Fedry, fatalnej i zgubnej, ale przecież nie przez nią zawinionej. To zlekceważona przez Hipolita Afrodyta sprowadziła nieszczęście. Tragizm działań ludzkich bierze się stąd, że śmiertelni nie rozumieją bogów, nie potrafią się odpowiednio wobec nich zachować i nie radzą sobie z przeciwnościami losu, które są przez bogów zesłane, a w każdym razie im wiadome. Tragedie greckie to zawsze utwory głęboko religijne, wystawiano je przecież z okazji święta religijnego...

Głęboka myśl religijna łączy sztuki Sofoklesa i Eurypidesa. Obaj poeci "nauczali" (by użyć greckiego czasownika oznaczającego wystawienie dramatu) o tragizmie i słabości człowieka. Senekę w znacznie większym stopniu pociągał wątek namiętności oraz związanej z nią słabości, ale u niego, jak na wielkiego moralistę przystało, Fedra popełnia samobójstwo po wyznaniu winy.

Wszystkie wątki opowieści mitycznych o Hipolicie (które nie stały się tworzywem wielkich dzieł literatury, a znane są nam z różnych rozproszonych wzmianek) łączy motyw czystości tego bohatera. Jest on kluczowy nie tylko dla Hipolita, ale i dla całego mitu. Sztukę Eurypidesa można odczytać jako rzecz o potędze Erosa i Afrodyty - a to zagadnienie nie tylko stosunku do bóstw, lecz także rozumienia natury ludzkiej. Jest bowiem specyficzną cechą myślenia greckiego, że Erosowi przypisywano wielką rolę cywilizacyjną; bóstwo tak ważne w procesie kosmogonicznym było też obecne w życiu ludzi. Eros mógł być niebezpieczny (o mania erotike mówi Sokrates czy raczej Platon w "Fajdrosie"), ale zarazem dawał ludziom to, co najpiękniejsze i najważniejsze; właściwie potraktowany stawał się siłą pozytywną, konstruktywną, stwarzającą. Z kolei "dzieła Afrodyty" łącząc kobietę i mężczyznę, decydowały o istnieniu cywilizacji opartej na małżeństwie, na domu rodzinnym (oikos). Odrzucenie Erosa i Afrodyty jest więc równoznaczne z odrzuceniem cywilizacji.

Jeśli widzieć w historii Fedry opowieść o sile seksu (Grecy nie mieli takiego wyrazu, który oddawałby zarazem płeć anatomiczną i erotykę człowieka), to mówi ona o konieczności, a zarazem o niebezpieczeństwach miłości fizycznej, bez której człowiek przestaje być człowiekiem. Problemem jest tylko właściwe "użycie miłości" (aphrodision chresis).

Młody (rocznik 1970) poeta i dramaturg węgierski, István Tasnádi, dostrzegł w "Fedrze" zupełnie inną, pozornie - bardzo aktualną, jakoby współczesną

historię. To właśnie jego sztuka ("Fedra 2005"), a nie mit antyczny, zainspirowała Maję Kleczewską. Prawdą jest, że trudno dziś ukazać postać młodego człowieka owładniętego całkowicie niechęcią do seksu i odrzucającego własną seksualność; równie trudno jest przedstawić tragedię namiętności, której towarzyszy poczucie winy i nieszczęścia. Znacznie łatwiej ukazać agresję towarzyszącą seksualności, dążenie do opanowania i podporządkowania sobie drugiego człowieka. Tyle że nie ma to nic wspólnego ani z mitem antycznym, ani z Eurypidesem i Seneką, ani w końcu z Racine'em.

Przedstawienie Kleczewskiej stawia pytanie o sens sięgania we współczesnym teatrze do literatury antyku. Trudno domagać się wiernego przenoszenia teatru greckiego na scenę współczesną. Ale dobrze by było rozumieć to, co mówili mistrzowie antyku. W przeciwnym razie posługiwanie się ich imionami jest zwyczajnym nadużyciem, porównywalnym do używania w reklamie telewizyjnej muzyki Mozarta. "Fedra" na scenie Teatru Narodowego to typowy produkt współczesnej pop-kultury - z jej kiczem, chaotycznością, metaforami i skrótami. Ujmując rzecz zwięźle: jest to przedstawienie o niczym. Widowisko dość niespójne, składające się z szeregu obrazów, nastawione na szokowanie widza i atakowanie go agresywną oprawą plastyczną, ukazujące bezsensowne zachowania aroganckich, niemądrych ludzi, a na dodatek w warstwie językowej mało zrozumiałe, bo w szkołach aktorskich nie uczy się już poprawnej dykcji i żaden reżyser nie przywiązuje do tego drobiazgu większej wagi. Przydałoby się trochę poczytać o rodzajach i sposobie wymowy samogłosek w języku polskim.

Można jednak dostrzec nowatorstwo teatralnego języka Kleczewskiej zawarte tak w dosadnej kwestii Hipolita zwracającego się do Fedry "Ty stara kurwo", jak i w jego wyzywającej nagości. To z pewnością jej autorski teatr. W ten sposób reżyserka "naucza" publiczność w roku 2006. Tylko po co mieszać do tego Eurypidesa i Senekę?

***

Włodzimierz Lengauer - profesor zwyczajny Uniwersytetu Warszawskiego;

zajmuje się historią starożytną; opublikował m.in. "Religijność starożytnych Greków" (1994) oraz "Starożytną Grecję okresu archaicznego i klasycznego" (1999).