Artykuły

Jak nazwać i pokazać pragnienie? Przecież nawet gdy odnajdziemy jego cel, prawdziwe pragnienie się nam wymyka. "Fedra" w reżyserii Mai Kleczewskiej to spektakl o nieuchwytności pragnień i nieprzewidywalnych skutkach uczucia, które spaja w sobie potęgę Erosa i Thanatosa. Miłość jest zbrodnią - wysysa z człowieka wszelkie siły witalne, szczególnie gdy jest to uczucie stłumione. Odpowiedzią na miłość może być jedynie śmierć. Siłę tej zależności widzowie mogą odczuć niemalże cieleśnie w momencie, gdy na scenę wniesiony zostanie stos wieńców pogrzebowych. Nie znaczy to, że Eros umiera na zawsze. Te dwie siły nie umierają nigdy. Do mówienia o niezmienności ludzkich pragnień konieczne było zderzenie wątków mitycznych przefiltrowanych przez różne czasy i poetyki.

Układ tekstu uzmysławia widzowi, że nie chodzi tu o rodzajową historyjkę, w której macocha zakochuje się w pasierbie. Perypetie i rozpoznania prawie w ogóle reżyserki nie interesują. Tak jakby mottem uczyniła znamienne słowa Jose Ortegi y Gasseta, że "wiele się mówi o przygodach miłosnych, niewiele natomiast o miłości". Optyka zderzonych tekstów sprawia, że cały spektakl balansuje pomiędzy zdarzeniami, które wydają się realne, a tymi, które zachodzą w samej Fedrze (Danuta Stenka) - inni bohaterowie funkcjonują, jak się wydaje, jedynie po to, by potwierdzić jej pragnienia i dzikie myśli. Kleczewska nie rozdziela tych światów, wręcz przeciwnie - sprawia, że poruszamy się w kręgu fantazmatów, odprysków świadomości głównej bohaterki. Eksplozja uczucia staje się początkiem jej stopniowego zapadania się i degradacji. Najpierw widzimy wykwintną damę ubraną u najlepszego projektanta. Ta scena ustawia właściwie cały spektakl - widzimy manekina, który przez kolejne godziny odzierany będzie ze sztuczności i masek, podobnie jak pięknie zastawiony stół stopniowo zamieniał się będzie w błotnisty śmietnik pożeranych resztek. Nie da się opisać istoty bólu Fedry. Kleczewska i Stenka sprawiają jednak, że istotę tego bólu można odczuć.

Spektakl przenika jakaś melancholijna niemożność, która bierze się zarówno z niezgody na własne, starzejące się ciało, jak i na emocje, które mogłyby na tym ciele odcisnąć jakiekolwiek piętno. Każda z postaci jest zamknięta w swoim niespełnieniu. To właściwie nie są bohaterowie, ale kaleki, które przetrwały po kosmicznej katastrofie i próbują ocalić szczątki jakiegoś ładu. Szansą na jego wprowadzenie mógłby być Tezeusz (Jan Englert), który znajduje się w śpiączce. Gdy się z niej wybudzi, jego opowieści o smokach i potworach poważnie traktował będzie jedynie niedorozwinięty Minotaur (Przemysław Stippa) zanurzony w labiryncie gier komputerowych. Z falą uczuć i ogromem cierpień, których nikt nie jest w stanie powstrzymać, przegrywają nawet logika i chłodna kalkulacja Tezeusza.

Fedra jest niespełniona, bo nie radzi sobie z ciałem i emocjami, a jednocześnie zaraża niespełnieniem swą kocmołuchowatą służącą Enonę (Aleksandra Justa), która choć przez chwilę chciałaby być taka jak jej pani. Zresztą cały dwór Fedry wygląda jak zastęp sobowtórów. W pamięć zapada zwłaszcza scena, w której sobowtóry rzucają się na stół suto zastawiony jedzeniem, jak gdyby stłumione pragnienia wyszły z ciała Fedry i wreszcie mogły folgować sobie niczym nieograniczone.

Niespełniony jest Hipolit (Michał Czernecki), będący właściwie jakimś odpryskiem wyrzuconym z głowy Fedry - raz zbuntowanym nastolatkiem, innym razem jakimś męskim wcieleniem wampa, kuszącym swoją nagością, to znowu histerykiem, który poszukuje skrajnych doznań, by odczuć kontakt z samym sobą, poczuć własne ciało i utwierdzić samego siebie w realności istnienia; jest też bezradnym mężczyzną niepotrafiącym nazwać własnych doznań. Słowa Seneki recytowane lub odczytywane przez Hipolita sprawiają wrażenie języka z innego świata. Mimo że są obce, trafnie nazywają ludzką kondycję. Zdaje się, że Kleczewska bardzo świadomie sięga do Eurypidesa i Seneki w celu wyrażenia stanów

ekstremalnych (kluczowe monologi Fedry i Hipolita, lament Tezeusza czy też relacja skąpanego we krwi Teramenesa - w tej roli Paweł Tołwiński - który donosi o śmierci Hipolita). Wątki te uświadamiają, że starożytni potrafili nazwać to, co dla współczesnych jest już nienazywalne. Nie tylko nie potrafimy znaleźć nazwy dla największych namiętności, ale nawet nie zadajemy sobie takiego trudu. W tym sensie spektakl Kleczewskiej przedstawia karlenie i umieranie świata.

Nie znajdując słów, które mogłyby się równać z poezją Eurypidesa i Seneki, reżyserka powierza współczesną wiedzę o człowieku nie słowom, ale emocjom. Paradoksalnie jednak w spektaklu zostaje wypowiedziany tekst, którego moc rażenia jest równa antycznym frazom - to wyznanie Arycji (Patrycja Soliman), która opowiada o gwałtach i cierpieniu, jakie zadano jej w czasie wojny. Nie jest to fragment żadnej z uwspółcześnionych wersji mitu Fedry, ale gazetowa relacja wspomnień czeczeńskiej kobiety, która prostym, beznamiętnym językiem mówi o nieludzkich zbrodniach. Pokiereszowana psychicznie Arycja nigdy już nie stanie się kobietą w znaczeniu odpowiadającym normom społecznym. Jedną z najmocniejszych scen spektaklu jest nieporadna nauka kobiecości. Arycja, powłócząc wykoślawionymi nogami, próbuje przejść kilka kroków na szpilkach. Poraniony Hipolit, który jeszcze przed chwilą wbijał sobie widelec w dłoń i rozbijał się o ściany i stół, teraz zostawia krwawe stygmaty na ciele kobiety. Te krwawe niby-pocałunki łączą ich we wzajemnym bólu i jakimś dziwnym miłosnym cierpieniu. Dopełnia to obraz świata jako katastrofy. Czy jest w nim nadzieja? Przez chwilę zwiastował ją powrót Tezeusza stylizowanego na króla rock and rolla. W finale widzimy jednak złamanego króla, który nie jest w stanie podjąć żadnego sensownego działania.

Fedra Kleczewskiej to zaproszenie do poważnej, niespiesznej rozmowy. Coś w rodzaju lekcji anatomii, podczas której skalpelem nacina się ludzkie emocje. Nie wszyscy wytrzymują to badanie. Prawie z każdego spektaklu kilka osób wychodzi. Dawka wrażeń jest dla nich zbyt mocna. To najlepszy znak, że teatr działa i wzbudza emocje.