Artykuły

"Król Roger" w reż. Mariusza Trelińskiego w Operze Wrocławskiej. Pisze Marcin Gmys w Ruchu Muzycznym.

"Króla Rogera", największą polską operę wszech czasów, rodzime teatry wystawiają rzadko. Jest to po części rezultat kunktatorskiej postawy wielu dyrekcji polskich oper ("rzecz się nie sprzeda"), ale często także po prostu tandetnych gustów operowych włodarzy. Być może jednak za wstydliwy fakt, że w ostatniej dekadzie arcydzieło odkrywanego przez Zachód Szymanowskiego pojawia się dopiero po raz drugi, odpowiada... Mariusz Treliński. Treliński, który swym pamiętnym, wybitnym spektaklem sprzed siedmiu lat poprzeczkę ustawił tak wysoko, że dziś polscy reżyserzy operowi mogą się najzwyczajniej obawiać podjęcia tego wyzwania. Po drugiej, wrocławskiej realizacji "Króla Rogera" Trelińskiego, sytuacja mogłaby wyglądać jeszcze gorzej, właściwie beznadziejnie. Ale na szczęście tak się nie stanie. Już wiemy, że za kilkanaście miesięcy z Trelińskim zmierzy się nie byle kto i nie byle gdzie: Krzysztof Warlikowski w Opera Bastille, gdzie w partii tytułowej wystąpić miał nieodżałowany Wojciech Drabowicz.

Kaprys losu sprawił, że we Wrocławiu obejrzałem tylko drugie przedstawienie premierowe, w którym wystąpiła druga obsada. Z tego garnituru wokalnego nie zachwycił mnie właściwie nikt, chociaż na cieplejsze słowa uznania zasłużyli wychodzący kilkakrotnie poza zwykłą poprawność Mariusz Godlewski (Roger) i młody śpiewak - Rafał Majzner (Edrisi). Zdecydowanie nie przypadł mi do gustu scenicznie co prawda niezły Ryszard Minkiewicz, ale głosowo dysponowany równie słabo, jak w poważnie nadszarpniętym właśnie przez tego artystę nagraniu Simona Rattle'a dla EMI. Najsłabszym muzycznym ogniwem spektaklu była - niestety - Ewa Michnik. Wprawdzie bezbarwna i jednowymiarowa orkiestra współpracowała ze stosunkowo niezłym chórem dość zgodnie, ale można to uznać najwyżej za zrealizowanie zadania, jakie się stawia podczas pierwszych prób zespołowych. To smutne, ale w oschle przez Michnik dyrygowanej (a raczej: taktowanej) muzyce Szymanowskiego nie było nawet odrobiny przestrzeni dla pobudzenia muzycznej wyobraźni. Żadnego interesującego pomysłu, żadnej choćby tylko próby powiedzenia czegoś istotnego. Wszystko obliczone jedynie na to, by jakoś dobrnąć do końca. Siła wrocławskiej premiery (asekuruję się: drugiej premiery) była więc wyłącznie wynikiem pracy reżysera.

Pierwszy akt zaczyna się u Trelińskiego nieco podobnie, jak... w "Wozzecku" Warlikowskiego, reżysera, który swoją opowieść o losach ciemiężonego żołnierza otworzył długą i "niemą" (muzyka Berga wtedy jeszcze nie brzmi) sekwencją szorowania przez protagonistę podłogi. Ta analogia jest oczywiście bardzo powierzchowna, u Trelińskiego wszystko wygląda zupełnie inaczej. Spoglądamy przecież od strony ołtarza (puste krzesła dla wiernych zwrócone są w naszą stronę) na trochę bezduszne wnętrze nowoczesnego kościoła. W świątyni pojawia się najpierw elegancki ochroniarz. Wbity w czarny garnitur, w ciemnych okularach, groźnie łypie w stronę publiczności rzeczywistej, jakby stamtąd spodziewał się niebezpieczeństwa. Jego obecność to widomy znak, że rozpocznie się zaraz msza z udziałem VIP-ów. Ale muzyka jeszcze długo nie zabrzmi. Powoli, bardzo powoli, puste krzesła zapełniają wierni, przeważnie eleganckie towarzystwo, ale także grupka zakonnic. Cała ta "przed-akcja" potrwa dobrych kilka minut, aż w końcu odezwą się, dodane przez Trelińskiego, dźwięki dzwonu zwiastującego rozpoczęcie mszy. Dopiero po nich, stojąca od początku przy dyrygenckim pulpicie Ewa Michnik wyśle do perkusisty polecenie wzbudzenia złowrogich pomruków tam-tamu.

Cała ta dość ekstrawagancka "uwertura" pełni w przedstawieniu ważną funkcję symboliczną. Za sprawą płynnego przejścia od sfery niby-spektaklu w stronę spektaklu "właściwego" (wierni schodzą się w tym samym czasie, kiedy publiczność rzeczywista zajmuje fotele), pewnemu zatarciu ulega tradycyjna granica między rzeczywistością a fikcją, co zresztą Treliński próbował osiągnąć także w poprzedniej inscenizacji opery Szymanowskiego (budował wtedy aurę misterium obejmującą przestrzeń sceny i widowni za pomocą dymu kadzideł rozchodzącego się z kaganków wnoszonych przez mnichów, którzy kroczyli pomiędzy rzędami widzów).

Realistyczne znaczenie dodanego wstępu wspiera również scenografia. Tym razem nie nosi ona żadnego śladu średniowiecznej Sycylii (w drugim akcie warszawskiej inscenizacji były obecne chociaż odległe reminiscencje katedry w Monreale). Próżno by też doszukiwać się śladów wędrówki przez wieki, która przed siedmioma laty decydowała o mniej jednorodnej stylistycznie specyfice przedstawienia. W nowej propozycji Trelińskiego i Borysa Kudlićki znajdujemy się po prostu TU - najpewniej w Polsce - i TERAZ - najpewniej u zarania projektu "IV RP", w którego realia niezliczone msze z udziałem najwyższych dostojników państwowych wrosły szybko i głęboko.

Kiedy już muzyka brzmi, do wnętrza świątyni - zamiast duchownych obrządku bizantyńskiego - wkraczają biskupi rzymskokatoliccy, a na pierwszym planie,- po lewej stronie, w swoistej "loży" VIP-owskiej, widzimy niezbyt zainteresowanych tym misterium Roksanę i Edrisiego. Roger, na początku spektaklu prawdziwy arbiter elegancji, trzyma się trochę z boku. Już sam początek przedstawienia zwiastował poważną zmianę w podejściu reżysera do opery Szymanowskiego i na swój sposób narodziny "nowego Trelińskiego". Bo teraz reżyser ten nie koncentruje się na bardziej ogólnych z natury symbolach czy emblematach, lecz wyrazistą kreską kreśli konkretne charaktery. I tak jego "nowa" Roksana będzie się zachowywać od początku niemal tak, jakby jedynym jej celem było spełnienie "przykazania" Nietzscheańskiego Zaratustry: "I stracony niech będzie dzień, w którym choć raz jeden się nie pląsało". W pierwszym akcie flirtuje z Edrisim (przystrojonym w piórka geja chętniej manifestującego niż skrywającego swą seksualną orientację), w akcie drugim lubieżnie tarza się po podłodze i uwodzi jednego z ochroniarzy. Roger, zanim opadną go wątpliwości, będzie najpierw bardzo brutalny: osobiście skatuje bezsilnego Pasterza, którego zakrwawiona twarz, kiedy dźwiga się z podłogi, pozostanie jednym z najmocniejszych obrazów całej inscenizacji ("Uśnijcie krwawe sny króla Rogera" zaśpiewa w II akcie Roksana i będzie to może najlepiej umotywowana kołysanka tej bohaterki w historii wszystkich inscenizacji "opery filozoficznej"). Ubrany swobodnie (trampki!) Pasterz, w bieli, po chwili omdlenia, nabierze pewności siebie. Niczym Faust, odzyskujący energię do podjęcia próby wydarcia tajemnicy wszechświata, zakreśli rozlewanym z pucharu winem okrąg. Wkrótce po tej trajektorii, która ma równie wiele wspólnego z liturgią Eucharystii, co dionizyzmem, zaczną wirować królewscy akolici (podobne koło nakazał Treliński zatoczyć dworzanom w poprzedniej inscenizacji). Już do końca spektaklu Pasterz zachowywać się będzie z dezynwolturą (siarczysty pocałunek wyciśnięty na ustach Rogera, filuterne podskoki w chwili opuszczania sceny w końcówce I aktu), przypominającą nieco biegającego w adidasach po deskach sceny Andrzeja Chyrę - Dionizosa z "Bachantek" Warlikowskiego.

Chociaż pierwsze minuty spektaklu (chóry bizantyńskie) przynoszą pewne zaskoczenie z powodu nader swobodnego zachowania głównych figur dramatu (Roksana!), bezsprzecznie najodważniejszą, najpiękniejszą i najgłębiej zapadającą w pamięć sceną przedstawienia, która zdeterminuje cały jego dalszy przebieg, okaże się moment błogosławienia Rogera przez lud. W tej oto chwili zrywa się porywisty wiatr, dla wielu (przypomnijmy pogrzeb Jana Pawła II) oznaka obecności Ducha Świętego. Silne podmuchy gaszą zapalone świece i niemiłosiernie targają purpurowymi połami biskupich szat. Od razu zaznaczmy, iż nie jest to wyłącznie przejaw nadmiernie rozbuchanej wyobraźni Trelińskiego, ponieważ obraz ten zapowiada poniekąd samo libretto (nieco wcześniej Archiereios wygłosił formułę: "W krzaku gorejącym płonący, palący się na górze Synaj, w piorunach wichrem straszliwym, Panie, przychodzący").

Co więcej, w tym samym momencie zamknięta do tej pory tylna część kościoła otwiera się na widza dopowiadając znaczenie wietrznego obrazu. A widzimy... No właśnie, co? Rzecz trochę przypomina wolno stojącą mensę w kształcie sarkofagu lub skrzyni, tyle że nie zgadza się strona (mensa za plecami wiernych?). Może więc to zakryta białą tkaniną trumna na katafalku, na której postawiono krucyfiks i rozłożono Ewangelię (jej kartki przewraca wiatr)? Jakkolwiek by ten element scenografii interpretować i tak skojarzenie z największym wydarzeniem medialnym początku trzeciego milenium, jakie miało miejsce 8 kwietnia 2005 roku na Placu Świętego Piotra, wydaje się nieodparte.

Jest więc wrocławska inscenizacja opowieścią współczesną, diagnozą naszej obecnej, duchowej kondycji, historią nas samych. Tylko co chce nam w ten sposób zakomunikować "zaangażowany" Treliński, który w tym spektaklu operowym chyba po raz pierwszy zrzucił (przynajmniej częściowo) skórę estetyzującego intelektualisty? Czy to, że po śmierci Naszego Pasterza nasza religijność już obumarła i źródła prawdy powinniśmy poszukiwać gdzie indziej?

A może za tym zjawiskowym tableau kryje się ton oskarżycielski, skoro za moment ten sam chór poddanych, który dopiero co żarliwie się modlił i wysławiał Rogera (w "czystym" C-dur), niczym po bachowsku rozwścieczona turba zacznie wygrażać śmiercią nadchodzącemu Przybyszowi? "Potraficie tylko - zdaje się krzyczeć Treliński - gorzko płakać po swoim Papieżu, ale Jego Chrystusowe posłanie miłości bliźniego, bliźniego, którego inności nawet się nie staracie zrozumieć i zaakceptować, jest wam w gruncie rzeczy zupełnie obce." Podobnych pytań można by stawiać i dywagacji snuć wiele. Na szczęście "nowy Treliński", Treliński-publicysta, tak jak doskonale nam wcześniej znany Treliński-symbolista (który zresztą bezwarunkowo nie abdykował), także i teraz potrafi wymknąć się pułapce jedynie słusznej wykładni. Jego refleksja nie podda się zakusom sprowadzenia do uproszczonej formuły.

Akt drugi przenosi nas do przestronnego, elegancko i nowocześnie urządzonego salonu. Po obu bokach sceny ustawione zostały wspaniałe kanapy, ale uwagę przykuwa przede wszystkim ciemna, granitowa płyta leżąca z przodu sceny. Skojarzenie z płytą, która przykrywa najczęściej dziś przez pielgrzymów odwiedzany grób watykańskich podziemi, po nasyconym odniesieniami do naszej współczesności akcie pierwszym, jest pewnie skojarzeniem posuniętym zbyt daleko. Ale może nie aż tak bardzo, jeśli przypomnimy sobie, że już Trelińskiego interpretacja "Don Giovanniego" była skupiona wokół grobowca Komandora... Jednocześnie może się narzucać inna asocjacja: ta płyta to przecież niemal żywcem wyjęty symbol-rekwizyt z "2001: Odysei kosmicznej" Stanleya Kubricka, do dziś budzący interpretacyjne spory Monolit, znak Absolutu, tego, co dla nas niepoznawalne. Obie te pozornie odległe propozycje wzajemnie się zresztą przestaną wykluczać, kiedy przypomnimy sobie znaną interpretację Kubrickowskiego Monolitu jako "kosmicznej steli" (dokonał jej Eco).

Ten symbol scenograficzny okaże się nader istotny: to w tym miejscu przybywający do pałacu na wezwanie Rogera Pasterz "zaślubi" króla (motyw białego welonu), to na tej płycie pozbawiony władzy Roger-Hiob, wypowiadając lakoniczne "pątnikiem stał się Król", dopuści do swej świadomości to, co go czeka w akcie trzecim - tułaczkę w poszukiwaniu nowego systemu wartości. Bo stary system legł bezpowrotnie w gruzach, czego sugestywną, piękną sceniczną metaforę, odwołującą się zarazem do Eurypidesowego podtekstu opery, stworzył moment zdemolowania nagiego manekina-sobowtóra króla przez rozszalałe menady (ich turpistyczna, taneczna orgia stanowi - nawiasem mówiąc -jeden ze słabszych, fragmentów przedstawienia).

Tułaczka ostatniego aktu nie będzie się już dokonywać w świecie realnym (czy w operze Szymanowskiego w ogóle on istnieje - to zresztą kwestia osobna), lecz w przestrzeni psychicznej głównego bohatera. Zapewne dlatego akt trzeci wrocławskiej inscenizacji jako jedyny pod względem scenograficznym całkowicie zrywa z pierwowzorem Szymanowskiego-Iwaszkiewicza. Zamiast ruin antycznego teatru mamy aseptyczną biel pokoju szpitala psychiatrycznego.

Na początku widzimy, jak przy łóżku nakrytego kołdrą Rogera czuwa Edrisi. Cały ten fragment jest trochę niewyraźny: rejestrowanie szczegółów utrudnia nie całkiem przezroczysta zasłona, na której (projekcje wideo) przesuwają się dziwne figury przechodzące w końcu w amorficzną mgłę. Z chwilą, gdy Roger za radą Edrisiego wzywa ukochaną żonę ("budzi echo"), ta osobliwa "zasłona mai" - by użyć formuły Nietzschego z Narodzin tragedii - zostaje zrzucona. Do pokoju wkracza Roksana. U Szymanowskiego jej postać jest wizualizacją epifenomenu (echa) i stanowi raczej wytwór wyobraźni Rogera; tu, u Trelińskiego, Roksana sprawia wrażenie postaci z krwi i kości, która przez chwilę odgrywać nawet będzie rolę troskliwej pielęgniarki. Wkrótce jednak oniryczna atmosfera, sugerowana zresztą przez libretto, zgęstnieje ponownie. Treliński, zapewne nie bez aluzji do światłocienia niemieckich ekspresjonistów (czyżby odwołanie do Gabinetu doktora Caligari, którego akt ostatni także rozgrywał się w szpitalu psychiatrycznym?), znowu jakby zaciera jasność przekazu.

Ale jeszcze ciekawszy i bardziej nasycony znaczeniami fragment następuje potem, gdy Pasterz (w odróżnieniu od inscenizacji z 2000 roku w tym akcie w ogóle go nie ujrzymy) nawołuje Rogera, by roztopił principium individuationis w zbiorowej ekstazie, on zaś odrzuca jego propozycję i wybiera własną, słoneczną drogę. Ten skok w nieznane, zdecydowanie usytuowany już poza obszarem tu i teraz, wspiera sekwencja filmowych klipów wyraźnie inspirowanych końcowymi fragmentami Odysei kosmicznej, czyli obrazem podróży w inny wymiar uniwersum, jaką z zawrotną prędkością odbywa astronauta Bowman. Skojarzenie z końcowymi ustępami arcydzieła Kubricka trzeba uznać za pomysł nadzwyczaj bystry. Przywoływanie w filmowej feerii - obecnej przecież także w II akcie opery - ciemnej, połyskliwej, monolitycznej steli, której, ilekroć się ukazywała, towarzyszył wschód słońca symbolizujący wejście człowieka na wyższy szczebel duchowego rozwoju, idealnie współgra z solarną symboliką zakończenia Króla Rogera.

Przed spektaklem Mariusz Treliński w jednym z wywiadów wyznał: "Dzięki własnemu upadkowi Roger uświadamia sobie, kim naprawdę jest. Coś mu odebrano, ale przy okazji odnalazł siebie." Zakończenie wskazuje istotnie, że protagonista coś w sobie dostrzegł. Ale czy jest to wartość trwała? Wrocławska inscenizacja Króla Rogera - powtórzmy - piętrzy niezliczone pytania. W ostatecznym rozrachunku powstało chyba najbardziej melancholijne z dotychczasowych przedstawień Mariusza Trelińskiego, o ile za nadrzędną cechę tego typu dzieła uznamy j ego znakową nierozstrzygalność. Rzućmy okiem raz jeszcze na to istne kłębowisko symboli. Mimo że końcowa apoteoza słońca wydaje się zbawienna (Roger nie jest oślepiony, jak w inscenizacji warszawskiej), to zostaje natychmiast wzięta w nawias: spod kołdry szpitalnego łóżka Rogera wciąż wystaje czyjaś głowa. Wszystko, co widzimy i słyszymy, dokonuje się zatem w płaszczyźnie onirycznej ("Prześniony sen, stargany łańcuch złud" - to ostatnia kwestia, jaką wypowiada Edrisi), podobnie jak w starszej interpretacji "Króla Rogera", gdzie sceniczny wariant toposu życia-snem wprowadził Treliński, przywołując "cyfrową" scenerię Matrixa braci Wachowskich.

Idźmy dalej. Jednoznacznie pozytywną wymowę przedstawienia wrocławskiego dodatkowo zaciemniają także inne elementy widowiska - choćby projekcja wzburzonego morza. Marę tenebrarum, ponad sto lat temu firmowane w modernistycznej Europie przez Maeterlincka i Przybyszewskiego jako symbol niezgłębionej duszy człowieka (a w Młodej Polsce często świadomości zbiorowej, narodu), nie pozwoli nam opuścić murów teatru z poczuciem mieszczańskiego zadowolenia (bohater w końcu "odnalazł się"). Last but not least finałowe, niby oczyszczające C-dur hymnu do słońca (niby, ponieważ w partyturze do końca przeczy mu obecność tam-tamu śmierci i szyderczych tryli), niweczy także fakt istnienia silnego tonalnego związku pomiędzy tym hymnem a błogosławieniem Rogera przez lud, które reżyser skojarzył z pogrzebem Jana Pawła II. Ale może właśnie jest zgoła odwrotnie? Może pogrzeb, podczas którego ujawnił swą obecność Duch Święty, tylko wzmacnia oczyszczającą wymowę słonecznego hymnu? Każdy z nas ma prawo czytać ten poruszający spektakl Mariusza Trelińskiego według przez siebie ustalonego klucza. I to dla jednych decydować będzie o słabości zaproponowanej wizji, dla innych zaś o jej nieodpartej sile.