Artykuły

Krypt.: b.k. k.b., n.i.

Ur. 12 IV 1905 w Siedlcach, zm. 5I X 1992 w Warszawie.

Historyk teatru, reżyser teatralny i pedagog, tłumacz, pisarz. Krytyk teatralny.

Był synem Józefa (urzędnika sądowego) i Stanisławy z domu Borell. W 1925 rozpoczął studia na Wydziale Humanistycznym Uniwersytetu Warszawskiego; uczeń prof. Józefa Ujejskiego. Za pracę magisterską "Drama w Warszawskim Teatrze Narodowym podczas dyrekcji Ludwika Osińskiego (1814-1831)", napisaną w 1930 (wyd. 1934), otrzymał nagrodę Kasy im. Mianowskiego. Po pobycie w Szkole Podchorążych Piechoty w Śremie, pracował w 1932-1933 oraz 1934-1939 w Bibliotece Narodowej, gdzie w 1933 założył dział teatralny. W 1933 otrzy­mał roczne stypendium z Funduszu Kultury Narodowej na pobyt we Francji. Po powrocie do Warszawy, w 1934 został jednym z recenzentów teatralnych "Pionu". W 1938-1939 współpracował jako recenzent z "Wiadomościami Literackimi". W 1939 pisywał "przeglądy teatralne" do "Skamandra". Okazjonalnie publikował też w "Scenie Polskiej" (1937), "Ateneum" (1938) i "Życiu Sztuki" (1938). W 1934-1939 prowadził zajęcia z historii teatru na Wydziale Reżyserii PIST.

Podczas okupacji był współorganizatorem i członkiem Tajnej Rady Teatralnej (1941-1945) oraz kierownikiem komórki teatralnej w Kierownictwie Walki Cy­wilnej i Departamencie Oświaty Delegatury Rządu na Kraj, m.in. z jej ramienia nadzorował tajny Teatr Wojskowy (1943-1944). W 1945 uczestniczył w akcji ratowania zbiorów bibliotecznych, wywiezionych z Warszawy przez Niemców.

Po wojnie stał się praktykiem teatralnym. W 1945 był kierownikiem literac­kim Teatru Wojska Polskiego w Łodzi, członkiem jego Rady Artystycznej oraz współorganizatorem "Sceny Poetyckiej" przy tym teatrze. Od 1946 do 1975 (przejście na emeryturę) pracował jako profesor w PWST, początkowo w Łodzi, a od 1949/50 w Warszawie (1946-1948 prorektor i dziekan Wydziału Dramaturgicz­nego; 1950-1952 oraz 1956-1975 dziekan Wydziału Reżyserii). Od 1946 do 1990 był członkiem rad artystycznych przy MKiS. W 1946 powołany został w skład Sądu Generalnego II instancji ZASP, weryfikującego działalność członków ZASP podczas okupacji hitlerowskiej. W 1947 uzyskał tytuł doktora nauk humanistycz­nych, a w 1956 nominowano go na profesora zwyczajnego. W latach 1947-1949 był kierownikiem literackim (następnie i reżyserem) Teatru Kameralnego Domu Żołnierza w Łodzi, jako reżyser debiutował tu "Szkołą żon" Moliera w 1948. W 1948-1952 wchodził w skład redakcji dwutygodnika "Teatr".

Od 1949 do 1952 pracował jako reżyser w Teatrze Polskim w Warszawie, od 1 III 1952 zaś (do 31 X 1954) pełnił funkcję "głównego reżysera" (tj. kier. artys­tycznego) Teatru Narodowego. W 1954-1956 współpracował z włoskim pismem "Arena" (członek międzynarodowego Komitetu Redakcyjnego) oraz - jako autor haseł - z włoską "Enciclopedia dello Spettacolo". W okresie 1956-1970 przewod­niczył Polskiemu Ośrodkowi ITI (później jego honorowy prezes), a w 1957-1969 był członkiem Komitetu Wykonawczego ITI w Paryżu oraz członkiem redakcji wydawanego w Brukseli pisma "Le Théâtre dans le Monde". W 1956 został mianowany redaktorem naczelnym "Pamiętnika Teatralnego", którą to funkcję pełnił do śmierci. Jako reżyser - w 1948-1980 - współpracował z wieloma pol­skimi teatrami; prócz wymienionych poprzednio wielokrotnie reżyserował m.in. w teatrach krakowskich (1948, 1960, 1962-1963, 1971) i w Teatrze Nowym w Łodzi (1955-1961: m.in. zrealizowana w 1959 pierwsza po wojnie inscenizacja "Nie-Boskiej komedii" Krasińskiego; 1974, 1977, tu też miała miejsce ostatnia praca Korzeniewskiego - "Gyubal Wahazar" Witkiewicza, 1980).

Rozsiane po czasopismach recenzje z lat 1935-1939 (praktycznie cała przedwo­jenna twórczość) zamieszczone zostały w zbiorze "Spory o teatr" (1966). Natomiast artykuły historycznoteatralne czy publicystyczne, wypowiedzi na różnych forach publicznych (m.in. w Radzie Kultury i Sztuki) zgromadzono w tomach (jako wy­bory): "O wolność dla pioruna... w teatrze" (1973) oraz 'Drama' i inne szkice" (1993). Opublikował także Korzeniewski wspomnienia (w formie wywiadów): część poświęconą okresowi przedwojennemu w miesięczniku "Znak" (1988, nr 11 i 12, oraz 1989, nr 1, 7, 8) pt. "Było, minęło, nie wróci"; część dotyczącą wojny i lat Polski Ludowej w książce "Sława i infamia" (1988). Teksty o losach książek z Warszawskiej Biblioteki Uniwersyteckiej zgromadzone zostały w zbiorze "Książki i ludzie" (1989). Kilka drobnych utworów literackich wydrukował w miesięczni­kach: "Kultura" i "Kultura Niezależna".

Bohdan Korzeniewski krytykiem teatralnym był krótko, zaledwie 4 sezony. Mimo to zaznaczył swoją obecność i odrębność pośród przedwojennych recen­zentów. Nie próbował formułować żadnych teoretycznych podstaw zawodu kry­tyka ani przedmiotu jego badań (jak czynili to np. Irzykowski czy Terlecki), ale recenzje pisał z pełną świadomością teoretyczną - tak w planie treści, jak i for­my. Po II wojnie działalność recenzencką zarzucił Korzeniewski całkowicie. Co prawda, artykuł "O twórczości spontanicznej, czyli co się rodzi z piany przeciw­pożarowej" (Pam. teatr. 1977, z. 4), dotyczący przedstawienia "Męża i żony" Fredry w Teatrze Narodowym, stanowi swoistą recenzję, ale właściwie tekst ten jest rozprawą publicystyczną z elementami oceny przedstawienia; rozprawą na temat kontekstu kulturowego komedii Fredry oraz granic swobody inscenizatora, wy­stawiającego rodzajową sztukę klasyczną. Jest to więc tekst jakościowo różny od dawnych recenzji, mający na celu coś innego niż prezentacja i ocena przedstawie­nia. Celem jest bowiem ostrzeżenie przed pseudoawangardowymi "chwytami" inscenizacyjnymi reżyserów, agresywnie rozbijającymi precyzyjnie utkaną przez autora materię utworu, co prowadzi jedynie do wulgaryzacji i szerzenia złego sma­ku. Artykuł ten należy bardziej do uprawianej przez Korzeniewskiego, zwłaszcza po 1956, publicystyki teatralnej mocno osadzonej w kontekście historycznym; publicystyki bardziej zresztą odnoszącej się do tekstów dramatycznych czy ich kontekstów kulturowych niż do konkretnych spektakli.

Zatem: w 1935-1939 Korzeniewski napisał ogółem 57 recenzji, 3 przeglą­dy oraz 1 tekst monograficzny, poświęcony Jaraczowi. Zrecenzował także dwie rozprawy o Leonie Schillerze (Z. Toneckiego i W. Brumera) oraz wydaną przez Lorentowicza monografię Teatru Polskiego w Warszawie (wypowiedź ta spowodo­wała zresztą ostrą polemikę z Szyfmanem i Lorentowiczem). Większość tekstów ogłosił w "Pionie" i "Wiadomościach Literackich".

Kwestią zasadniczą jest pytanie o system wartości Korzeniewskiego-recen­zenta. Przy braku "programowego" artykułu odpowiedź na pytanie o kryteria stosowane przy ocenie przedstawień, o zadania stawiane teatrowi, o to, czego w nim szukał, a co odrzucał, otrzymać można sumując refleksje zawarte w posz­czególnych tekstach, a także wszelkie konstatacje definiujące zjawiska teatralne. Najwięcej na ten temat napisał w jednym z przeglądów ("Teatry warszawskie w sezonie 1935/36"). Teatr - jak każdą wielką sztukę - winna cechować społecz­na i artystyczna odpowiedzialność, siła moralna i wrażliwość na dokonujące się przemiany rzeczywistości. "Im trudniej o niezależność przekonań, tym więcej pewności, że śmiałe słowo znajdzie szeroki posłuch i rozbudzi w ludziach poczu­cie odpowiedzialności za sprawę wspólną. Gdyby teatr w tych warunkach zdołał skupić bodaj garść ludzi jednej idei i wśród powszechnego zobojętnienia albo obawy przemówił z ogniem przekonania - pozyskałby od pierwszego słowa tego widza pełnego entuzjazmu i oddania, którego dotąd szukał nadaremnie. Ponosi więc odpowiedzialność za to, że nie zdobył się choćby na próbę przezwycięże­nia zbiorowego bezwładu" - pisał na zakończenie tego przeglądu, na marginesie Nadzwyczajnego Zjazdu ZASP (kwiecień 1936).

Mimo posługiwania się tak wzniosłymi racjami, teksty Korzeniewskiego nie mają w sobie nic z podniosłego i niezrozumiałego języka ludzi "wtajemniczonych" (vide Irzykowski). Krytykę bowiem traktował Korzeniewski czysto użytkowo, ja­ko rzecz, która odbiorcy pomaga lepiej zrozumieć spektakl, twórcom zaś dzieła - wskazać mocne i słabe jego punkty. W związku z tym posługiwał się językiem jasnym, prezentującym klarowność myśli, dowcipnym, celnie oceniającym (choć często ocena to surowa) opisywany fakt artystyczny. Jeśli kogoś lub coś zwalczał (np. bezmyślne komedie bulwarowe czy anemiczne współczesne dramaty, szmi­rę w aktorstwie) - to był bezlitosny, jeśli uważał, że "rzecz" jest godna uwagi (jak np. inscenizacje L. Schillera, Teatr Ateneum, propozycje reżyserskie A. Wę­gierki), to systematycznie i programowo popierał ją, ale - trzeba przyznać - nie bezkrytycznie.

Uderzającą cechą recenzji Korzeniewskiego jest, iż pisze on o przedstawie­niach, które oglądał i nie interesuje go - w zasadzie - porównywanie tekstu dramatycznego ze spektaklem. Strona literacka jest o tyle ważna, o ile gwarantuje "jakość" przedstawienia, sensowność i koherentność interpretacji dzieła. Korze­niewski nie streszcza więc sztuk jak {#au#102}Boy{/#}, nie interpretuje jak {#au#3310}Irzykowski{/#}, lecz krótko opowiada, sygnalizuje jedynie anegdotę spektaklu bądź tylko jeden z wąt­ków owej anegdoty, najistotniejszy - jego zdaniem - dla przedstawienia. Bardziej interesują go elementy czysto teatralne: kształt inscenizacyjny, gra aktorów, czasa­mi dekoracje oraz relacje: spektakl - widz, spektakl - rzeczywistość (ujmowana od strony widza, tj. na ile realizacja sceniczna odpowiada potrzebom intelektualnym odbiorcy wobec problemów, stawianych przez współczesny mu świat). Krytyk należy już do tego pokolenia piszących o teatrze, dla którego samoistność dzieła scenicznego nie ulega kwestii; pokolenia, dla którego podstawą rozważań o sztuce teatru były przemyślenia wielkich reformatorów przełomu wieków. Ale Korze­niewski patrzy na teatr także poprzez jego historię, poprzez tradycję i literatury dramatycznej, i sztuki scenicznej. I właśnie świadomość owej tradycji powoduje, iż stawia takie a nie inne zadania teatrowi, feruje takie a nie inne sądy.

Co rozumiał Korzeniewski pod pojęciem "teatr"? Oczywiście - jedną z dzie­dzin sztuki, obarczoną nie tylko odpowiedzialnością artystyczną, ale także nace­chowaną społecznie. Za Gordonem Craigiem stwierdzał, iż "powstawanie przed­stawienia jest naprawdę aktem twórczym, konkretyzowaniem w złożonym ma­teriale teatru wizji danej zrazu w mglistych zarysach" (rec. "Kordiana" w Teatrze Polskim, reż. L. Schiller). Mową teatru jest przecież "kolor, kształt, ruch wizji plastycznej inscenizatora", podstawą zaś jego egzystencji - "ruch myśli, uczuć, sprawnego ciała ludzi". Właściwą dziedziną twórczości jest tu możliwość kreacji charakterów "ze słów", zwłaszcza charakterów niedookreślonych przez autora. W koncepcji Korzeniewskiego odpowiedzialność artystyczna (cechująca każdy prawdziwy teatr) łączyła się z pojęciem zespołowości aktu twórczego. To nie pojedynczy ideowi reżyserzy czy dramaturdzy, nawet genialni, tworzą "dzieła istotne", lecz stały zespół, wyznający jedną wiarę artystyczną i z niej czerpiący entuzjazm do pracy. W przyszłości istotnie będzie pasjonować krytyka (także i teatrologa) jedynie konkretne dzieło teatralne, a nie koncepcja zawarta w ukła­dzie sztuki. Będą go interesować te etapy pracy inscenizatora, które swój wyraz znajdują w przedstawieniu, czyli w których przejawia się jego "siła twórcza": "tajemnicza umiejętność przemiany słów w kształt ludzi i przedmiotów, w barwy, światła, dźwięki i, co najważniejsze, w przeżycie i sztukę aktora" (rec. rozprawy Brumera "Dwie inscenizacje 'Dziadów'").

Wielokrotnie wyraża krytyk przekonanie o odrębności praw sceny i literatury; scena narzuca własne prawa wszystkiemu, co się w jej obręb dostanie, powodując niekiedy radykalne zmiany. Dlatego też nie należy nigdy porównywać powieści z adaptacją. Z racji różnic gatunkowych wskazane jest także, aby adaptacji utworu niescenicznego dokonywał inscenizator (a nie np. powieściopisarz). Korzeniewski jest zwolennikiem przestrzegania przez reżyserów "czystości gatunkowej" wysta­wianych tekstów; winni oni wiedzieć, co przystoi jakim sztukom. Nie oznacza to jednak hołdowania zasadzie pietyzmu i "nabożności" przy realizacji dzieł kla­syków, ponieważ "przy inscenizacyjnej nieświadomości czy pietyzmie zaczyna działać natychmiast automatyzm banału. Na sztukę nie bronioną przez jasną koncepcję wystawienia spadają ciężkie i wyślizgane szablony dzisiejszego teatru: realizm i psychologizowanie, historyczna ozdobność i tradycyjna powaga" (rec. "Poskromienia złośnicy" w Teatrze Narodowym).

Przy wystawianiu klasyków należałoby co prawda mieć świadomość tradycji teatralnej danego utworu, a zwłaszcza tradycji aktorskiej, ale przede wszystkim należy mieć koncepcję inscenizacji. Twórca spektaklu "wizję sceniczną" utworu winien przeprowadzać konsekwentnie, nie musi być ona tożsama z wizją autora sztuki, może być jej artystycznym przetworzeniem, lecz winna odznaczać się spój­nością myśli i być jej autentycznym ekwiwalentem artystycznym. Dopuszczalne jest więc nawet najbardziej obrazoburcze ożywianie klasyków (nie mówiąc o ró­żnego typu stylizacjach). Awangardowość natomiast czy pomysłowość za wszelką cenę odrzucał Korzeniewski z niesmakiem (por. rec. "Hamleta" w reż. Węgierki i scen. Daszewskiego, m.in. złośliwości na temat "rozdwajania się rzeczywistości scenicznej"). Autorem przedstawienia był dla Korzeniewskiego niewątpliwie in­scenizator (czy reżyser), ale ściśle współpracujący ze scenografem. Plastyczna oprawa spektaklu powinna pomagać idei realizatora, wspierać wykonawców, a nie przeszkadzać w osiągnięciu artystycznej całości. Przedstawienie nie może rozpadać się na poszczególne obrazy, może nawet i piękne, ale niewiele razem znaczące. Zdecydowanie krytykował przewagę strony plastycznej w spektaklu. Doceniał rolę aktora jako współtwórcy przedstawienia. Uważał, iż na scenie wy­konawcy powinni łączyć umiejętności zawodowe ze wszechstronną sprawnością fizyczną. Wzorem byli dla niego artyści Komedii Francuskiej.

Ambicji w teatrze nie można ograniczać jednak do poszukiwań formalnych, których celem jest podkreślanie własnej "piękności". Wówczas bowiem teatr ja­łowieje intelektualnie, a tym samym przestaje być trybuną spraw powszechnych. Jako przykład takiego obrotu rzeczy przywołuje Korzeniewski casus Teatru Pol­skiego w Warszawie: "Coraz doskonalszy technicznie, bardziej świadomy swych artystycznych efektów - teatr ten z przedstawienia na przedstawienie zatraca po­czucie dramatyczności życia, oddala się od spraw wymagających czegoś więcej niż poczucia estetycznego - bo siły i odwagi - nabiera cech jakichś widowisk dworskich dla garstki wykwintnisiów" (rec. "Wieczoru Trzech Króli" w Teatrze Pol­skim).

Przekonanie o szczególnej - wychowawczej i społecznej - roli teatru zostało u Korzeniewskiego wzmocnione jego lewicowym światopoglądem. Stąd też prob­lem aktywności społecznej teatru, jego zaangażowania jest dlań nad wyraz istotny. Właściwie w każdej recenzji napomyka o tym. Czasem jest to otwarta deklaracja - "teatr [...] jest w najszerszym znaczeniu słowa sztuką społeczną", dlatego też "o tendencjach i kierunkach nie stanowią nawet genialni reżyserzy, jeśli w swej idei są samotni" (przegląd Teatry warszawskie.), czasem - pochwała uwspółcześnienia klasyki (np. "Dom otwarty" Bałuckiego w reż. S. Perzanowskiej w Teatrze Ateneum); innym jeszcze razem - rodzaj przestrogi, iż zubażaniem i niejako uśmiercaniem dzieła scenicznego jest "pojmowanie sztuki jako czegoś, co w postaci sprawności technicznej może obyć się bez manifestowania swego stosunku do świata i do spotęgowanej wrażliwości na dokonujące się wokół przemiany" (przegląd "Teatry warszawskie..."). Dostrzega jednak Korzeniewski pewne niebezpieczeństwa, kry­jące się za szermowaniem hasłami sztuki zaangażowanej. Widz bowiem, którego chce zdobyć ów zaangażowany teatr wcale nie musi być tym widzem, którego zdobywa w rzeczywistości (jak choćby w przypadku Teatru Ateneum za dyrekcji Schillera i Jaracza). Z kolei zaś repertuar teatru programowo przeznaczonego dla publiczności robotniczej (jak Teatr Powszechny w Warszawie) może być zbyt infantylny czy tematycznie odległy od zainteresowań odbiorców, a sposób jego realizacji nazbyt np. awangardowy. Mimo wszelkich zastrzeżeń krytyk popiera owe nieliczne próby stworzenia teatru dla publiczności robotniczej.

Korzeniewski pisał zwięźle i konkretnie; z wyjątkiem recenzji książek o in­scenizacjach Schillera - jego teksty nie przekraczały paru stronic maszynopisu. Istotnym ich elementem jest umiejętność wydobywania szczegółu dla egzemplifi­kacji jakiejś szerszej sprawy. Mają przejrzystą kompozycję. Mogą wręcz stanowić wzór konstrukcyjny dla adeptów dziennikarstwa. Wielokrotnie powtarzany sche­mat przedstawia się następująco: recenzję zaczynał zwykle od konstatacji natury "ogólniejszej", która nasunęła mu się w związku ze spektaklem; niekiedy - gdy premiera nie była warta specjalnej uwagi - rozważania ogólne rozrastały się, wy­pełniając większą część tekstu, po nich były już tylko uwagi o aktorach. Następnie przechodził do skrótowego przedstawienia anegdoty, bądź - jeśli widać uznawał, iż sama sztuka jest dostatecznie znana (jak "Kordian" czy "Hamlet") lub że nie ma możliwości streścić, w czym rzecz (jak w przypadku adaptacji "Klubu Pickwicka" Dickensa) - skupiał się na najistotniejszym, ewentualnie najbardziej frapującym go wątku inscenizacji. Wydaje się zresztą, iż zakładał, że dla czytelnika - poten­cjalnego widza znajomość treści utworu nie jest konieczna do zainteresowania go przedstawieniem (tym bardziej nieistotne jest dla tego, który spektakl widział). Kolejną część recenzji przeznaczał na uwagi dotyczące spójności spektaklu, kon­sekwencji rozwiązań inscenizacyjnych i ich rangi artystycznej. Na zakończenie rozdawał skąpe komplementy lub - częściej - kierował zarzuty pod adresem ak­torów (tu także interesowała go sprawa spójności interpretacji, jej przejrzystość).

Inaczej nieco skomponowane są przeglądy: dzielą się one na wyraźne całos­tki, poświęcone poszczególnym tematom czy spektaklom (zależy to od charakteru przeglądu). W przypadku artykułów monograficznych - np. Stefan Jaracz - można wyodrębnić jakby 3 części konstukcyjne: najpierw przedstawienie "istoty sprawy" (czym jest aktorstwo), następnie przywoływanie przykładów (poszczególne kre­acje Jaracza, pogrupowane wedle typów uprzednio zdefiniowanych), na koniec - w skrócie - ukazanie rozwoju artysty z uwagami dotyczącymi ewentualnej dalszej jego drogi artystycznej.

Jak mało który ze współczesnych mu krytyków, potrafił Korzeniewski opisać aktora w roli. Nie posługując się wielosłowiem, umiejętnie określał stosowane przez aktorów środki wyrazu artystycznego - ich mimikę i charakteryzację, gest, głos i ruch sceniczny. Celność jego określeń potwierdzają niejednokrotnie zdjęcia z przedstawień, które oceniał. Dzięki niemu mamy wspaniałe portrety "w rolach" Jaracza, Junoszy-Stępowskiego, Eichlerówny czy Zelwerowicza. Jeśli gra akto­rów zafascynowała go swym mistrzostwem, to potrafił poświęcić im całą recenzję (np. "Głupi" Jakub Rittnera w Teatrze Narodowym).

DOKUMENTACJA

1. DRUKI ZWARTE

Spory o teatr. Recenzje z lat 1935-1939, Warszawa 1966

2. Wypowiedzi ogólne o teatrze

Wstęp [autorefleksja o recenzji w teatrze polskim]; Komedia Francuska w Warsza­wie; Pochwała teatru Bogusławskiego; Dwadzieścia pięć lat Teatru Polskiego; "Teatr" -miesięcznik TKKT; Teatry warszawskie w sezonie 1935/36; Zagłada teatrów warszawskich.

3. O artystach

Stefan Jaracz; Dwa studia o Leonie Schillerze; Przegląd ważniejszych ról Aleksandra Zelwerowicza.

4. Dramaturgia polska

M. BAŁUCKI: Dom otwarty. - J. BLIZIŃSKI: Marcowy kawaler; Pan Damazy. - A. FREDRO: Pan Geldhab; Śluby panieńskie. - A. GRZYMAŁA-SIEDLECKI: Spad­kobierca. - M. HEMAR: Trójka hultajska [przeróbka z wodewilu J. Nestroya]. - J.

KORZENIOWSKI; Majster i czeladnik. - Z. NAŁKOWSKA: Niedobra miłość. - C. NORWID: Pierścień wielkiej damy. - A. NOWACZYŃSKI: Wielki Fryderyk. - W. RAPACKI: Wojciech Bogusławski.

T. RITTNER: Głupi Jakub. - R. RUSZKOWSKI: Wesele Fonsia. - J. SŁOWACKI: Balladyna; Kordian. - J. SZANIAWSKI: Adwokat i róże; Krysia. - S. ŻEROMSKI: Ponad śnieg...; Uciekła mi przepióreczka.

5. Dramaturgia obca

M. ACHARD: Koko. - J. ANOUILH: Był sobie więzień. - H. BAHR: Mistrz. - P. BEAUMARCHAIS: Cyrulik sewilski. - S. BEKEFFI: Nieusprawiedliwiona godzina. - H. BERNSTEIN: Nadzieja. - A. BIRABEAU: Zbyt liczna rodzina. - E. BOURDET: Ostat­nia nowość. - G. de CAILLAVET, R. de FLERS i E. ARÉNE: Król. - J. CHLUMBERG: Niebieskie migdały.

P. CORNEILLE: Cyd. - I. DAVIS: Wszelkie prawa zastrzeżone. - J. DEVAL: Sub­retka. - K. DICKENS [adapt. N. Wegstern]: Klub Pickwicka. - L. DOILLET: Kłopoty Bourrachona. - H. DUVERNOIS: Ty to ja. - W. ELLIS: Pierwszy występ Jenny. - R. de FLERS i G. de CAILLAVET: Zielony frak. - L. FODOR: Matura. - M. HENNEQUIN: On i jego sobowtór.

H. IBSEN: Budowniczy Solness. - G. JANNINGS: Sprawy rodzinne. - A. JOSSET: Elżbieta królowa, kobieta bez mężczyzny. - M. KENNEDY i B. DEAN [adapt: J. Giraudoux]: Tessa. - MOLIER: Chory z urojenia; Mieszczanin szlachcicem; Szkoła żon. - F. MOLNÁR: W cukierence. - P. SCHURK: Muzyka na ulicy. - G. SHAW: Żołnierz i bohater. - W. SONIN: Zamach. - W. SZEKSPIR: Hamlet; Król Lear, Poskromienie złośnicy; Wieczór Trzech Króli. - O. WILDE: Brat marnotrawny.

6. Varia

Przegląd teatralny (J. IWASZKIEWICZ: Maskarada. - A. CWOJDZIŃSKI: Tempe­ramenty. - L. MORSTIN: Obrona Ksantypy. - J. SZANIAWSKI: Dziewczyna z lasu. - Th. WILDER: Nasze miasto. - C. NORWID: Miłość-czysta u kąpieli morskich. - T. RITTNER: Odwiedziny o zmroku. - J. CZECHOWICZ: Czasu jutrzennego); Przeg­ląd teatralny (W. SZEKSPIR: Hamlet. - P. BEAUMARCHAIS: Cyrulik sewilski. - M. PAWLIKOWSKA-JASNORZEWSKA: Popielaty welon. - J. SŁOWACKI: Samuel Zborowski. - J. ZAWIEYSKI: Prawdziwe życie Anny)].

O wolność dla pioruna..., w teatrze, Warszawa 1973 [zawiera: O wolność dla pioruna; Litości dla klasyków; W obronie aniołów; Pożegnanie z Muzą; Rocznica śmierci czy życia ?; Leon Schiller i jego europeizacja teatru polskiego; O Stefanie Jaraczu; Inscenizacja "Nie-Boskiej komedii"; Od inscenizatora "Nie-Boskiej"; Poeta ciągle żywy; Komedia omyłek krytycznych; "Socjologia" w trwałej ondulacji; Kłóćmy się o Fredrę; Fredro przy pulpi­cie; Czy na pewno nieuk kompletny; Sekrety Don Juana; Dlaczego tak?; Czy odrodzenie klasycyzmu?; O "Wojnie trojańskiej"; Zapowiedź; Aktualność Szekspira; Szekspir także brał udział w wojnie; Faust, który żył krótko; Shaw dzisiaj u nas; O "Śmierci Tarełkina"; Dramaty Suchowo-Kobylina; O "Sprawie"; Kolaboracja?; Stanisława Wysocka; Klęska skłania do marzeń; Zagłada teatrów warszawskich; Teatr warszawski podczas okupacji; Theatrum mundi; Młócka plew; Twórca czy odtwórca?; Realizm?; Zdaje się, że go kiedyś znałem; Spektakl dzisiejszy; Teatr i jego repertuar; Walka w teatrze i o teatr; Rewolucja i teatr; Drogi czy bezdroża].

"Drama" i inne szkice, Wrocław 1993 [zawiera: "Drama" w Warszawskim Teatrze Narodowym podczas dyrekcji Ludwika Osińskiego (1814-1831); Aneks: Spis dram i melo­dramatów granych w latach 1814-1831; Komedia dell'arte w Warszawie; Teatr francuski w Warszawie za Augusta III; Poglądy na grę aktora w czasach Stanisława Augusta; Pierwsze przedstawienie "Szkoły obmowy" w Warszawie; Pochwała teatru Bogusławskiego; Bez­domna nauka; Nieznany Bogusławski; Teatr hetmański w Białymstoku; Teatr warszawski w dobie powstań; Alojzy Żółkowski-syn; "Bogusławski", czyli powściągliwość].

II. PUBLIKACJE PRASOWE

5. Varia

[Wypowiedź w dyskusji w Klubie Pickwicka w Łodzi na temat Elektry]. Kuźnica 1946 nr 9; Grzech, Kultura [Paryż] 1990, nr 1-2.

III. LITERATURA PRZEDMIOTU

1. Opracowania ogólne

SWPP, 2.

2. Opracowania szczegółowe

A. GRODZ1CKI: Spory o teatr prawdziwy, Nowe ks. 1966, nr 17. - A. TARN: Spory o krytykę, Dialog 1966, nr 9.