Artykuły

Repertuar polskich teatrów operowych obecnie, u progu XXI wieku, charakteryzuje się tym, że po pierwsze: jest nieprawdopodobnie ubogi; po drugie zaś: brak mu, po prostu, jakiejkolwiek koncepcji oraz logiki - pisze Andrzej Wolański w Ruchu Muzycznym.

Przemiany ustrojowe w i po 1989 roku w Polsce w istotny sposób wpłynęły także na sposób funkcjonowania polskich teatrów operowych. Za jedną z najważniejszych uznać należy zmianę sposobu finansowania, od tego czasu bowiem teatry operowe w Polsce, z wyjątkiem Opery Narodowej w Warszawie, są subwencjonowane bezpośrednio z ograniczonych środków województwa. Tym samym polskie teatry operowe poniekąd zmuszone zostały do poszukiwania sponsorów, co wcale nie było i nie jest takie proste, zważywszy na to, że w Polsce nie było dotychczas powszechnej tradycji odpisu podatkowego w związku ze sponsorowaniem kultury. Należało zatem poszukiwać źródeł oszczędności: to z kolei doprowadziło do liczebnego ograniczenia repertuaru, czasami grano po około dziesięciu przedstawień w miesiącu, zdarzały się pojedyncze obsady premier, nade wszystko zaś doprowadziło to do jakże bolesnej, niestety, redukcji etatów. By z kolei pozyskać szerszą publiczność, od czasu do czasu decydowano się na tzw. komercjalizację repertuaru. Próbowano też połączeń tradycyjnej sztuki operowej z innymi, bardziej - zwłaszcza dla młodzieży - atrakcyjnymi formami. W celach zarobkowych, większość polskich teatrów operowych zaczęła wyjeżdżać ze swoimi spektaklami za granicę. Wreszcie niezmiernie charakterystyczna wydaje się taka praktyka, zgodnie z którą - na wzór wielkich teatrów operowych świata - zaczęto utwory operowe prawie wyłącznie śpiewać w językach oryginalnych. Wydaje mi się, że akurat ta praktyka, z estetyczno-socjologicznego punktu widzenia, jest nieco kontrowersyjna. W Polsce musi bowiem upłynąć jeszcze wiele lat, zanim to zjawisko będzie funkcjonowało w podobnym, jak we Wiedniu, Berlinie, Londynie czy Nowym Jorku, kontekście kulturowym. Podobna sytuacja występowała wówczas nie tylko we wszystkich polskich teatrach operowych, ale także w teatrach operowych byłych krajów socjalistycznych.

1. Esej o języku

Niewątpliwie jedną z najbardziej "kolczastych" kwestii, jak to wyraził się niegdyś Bohdan Pociej, jest w śpiewie język. I, mimo że z muzykologicznego punktu widzenia - z uwagi na ową "Einheit von Ton- und Dichtkunst" - najsłuszniej byłoby rzeczywiście śpiewać utwory wokalne w językach oryginału, to jednak...?! Pomijając już fakt, że nie każdy utwór wokalny ma "w sobie" tę "Einheit", być może istotniejsze jest jednak rozumienie (zwłaszcza przez słuchaczy) wykonywanego utworu? Przecież sztuki dramatyczne, np. Szekspira, wystawia się w Polsce tylko po polsku, co więcej - tłumaczy się je nawet tak, by mogła w nich zaistnieć raczej współczesna polszczyzna! Wiadomo m.in. dzisiaj - dzięki historycznej muzykologii - że w epoce baroku, a więc w okresie triumfu muzycznej retoryki (tym samym syntezy słowa i dźwięku), recytatywy we włoskich intermezzach czy operach buffa, wystawianych w Niemczech, tłumaczono na język niemiecki lub też zgoła inny kompozytor - często niemiecki - pisał je na nowo właśnie do niemieckiego tekstu.

Czy rzeczywiście wszystko w tej kwestii można powierzyć działaniu owego metajęzyka - czyli... muzyki? Czy z socjologicznego z kolei punktu widzenia należy wymagać od każdego słuchacza rozumienia tekstu słownego utworu wokalnego wykonywanego w obcym dla niego języku oryginału? Przecież muzyka wokalna jest także (!) sztuką... słowa! Proszę zauważyć, że w Polsce mniej więcej od 1989 roku wykonuje się utwory operowe prawie wyłącznie w językach oryginalnych, czyli obcych. Zapomina się jednak, że w takim Wiedniu, Berlinie, Londynie czy Nowym Jorku kultura muzyczna funkcjonuje na nieporównywalnie wyższym niż w Polsce poziomie; ponadto tam odbiorca - co jest w tym przypadku niesłychanie istotne - ma po prostu możliwość wyboru teatru, w którym prezentuje się utwory operowe: albo w oryginale (np. w Berlinie: Staatsoper, Deutsche Oper), albo w języku narodowym (Komische Oper). Trzeba wreszcie pamiętać o tym, że praktyka wykonywania na świecie oper w językach oryginalnych wynika także ze względów czysto praktycznych: język oryginału funkcjonuje tu bowiem tak, jakby był językiem "międzynarodowym", którym posługują się zazwyczaj ci sami śpiewacy, wykonujący te same partie w teatrach na całym świecie. Opera jest czymś w rodzaju sztuki masowej; trochę inaczej niż pieśń, która reprezentuje raczej sztukę elitarną. Ale też w pieśni ta "Einheit..." wynika wręcz z definicji gatunku. Zresztą owa "Einheit..." synteza - a właściwie synkreza - zwłaszcza w odniesieniu do opery i dramatu muzycznego, kto wie: może jest czymś - tym razem z estetycznego punktu widzenia - w rodzaju utopii?

Miał rację Pociej. To jest kwestia "kolczasta"!

2. Esej o repertuarze

Repertuar polskich teatrów operowych obecnie, u progu XXI wieku, charakteryzuje się tym, że po pierwsze: jest nieprawdopodobnie ubogi; po drugie zaś: brak mu, po prostu, jakiejkolwiek koncepcji oraz logiki. Odnosi się wręcz wrażenie, że premiery w polskich operach są zupełnie przypadkowe, nie mieszczą się w ogóle w jakiejś przemyślanej i długofalowej estetyce programowej, a o jakiejś sensownej polityce repertuarowej kompletnie nie ma tu mowy. Co więcej, najprawdopodobniej tytuły premier są dowodem na pewne, nie zawsze jasne, ambicje pojedynczych osób (głównie dyrektorów, reżyserów), których operowe kompetencje są - krótko mówiąc - prawie lub w ogóle żadne. Do tego pewną, dziwną regułą stało się, że poszczególne (najczęściej bardzo kosztowne i zazwyczaj nieudane) inscenizacje po kilku przedstawieniach od premiery - jak to się mówi - "schodzą z afisza". W tej konkretnej sytuacji, z pewną nostalgią, by nie rzec sentymentem, a i nieco złośliwie, można by się zapytać retorycznie: gdzie są te czasy, kiedy przedstawienia w polskich teatrach operowych - i to na bez przesady bardzo wysokim poziomie - odbywały się, z wyjątkiem poniedziałków, codziennie; kiedy prawie codziennie wystawiano w nich kolejną, inną operę z bogatego repertuaru;

Co kiedy wreszcie poszczególne inscenizacje, zwłaszcza oper z tzw. żelaznego kanonu, prezentowano od dziesięciu, czy dwudziestu czy nawet trzydziestu lat ku radości melomanów, krytyki oraz dla dobra sztuki operowej? Chciałbym w tym miejscu wyraźnie podkreślić: ja nie tęsknię za tamtym systemem (ustrojem społeczno-gospodarczym), ja tęsknię za tamtą operą w Polsce. Wówczas przedstawienia były solidnie i rzetelnie przygotowane, miały dobre, bardzo dobre czy wręcz znakomite, odpowiednie (!) z wokalnego punktu widzenia obsady, do tego - co pewnie tu jest najważniejsze - polskie teatry operowe były wtedy dobrze kierowane przez kompetentnych dyrektorów, którzy angażowali zazwyczaj profesjonalnych reżyserów, scenografów, choreografów, od czasu do czasu tylko pozwalając sobie na ryzykowne, kosztowne eksperymenty. I było w nich miejsce na narodową operę polską ogromnie wymagający repertuar belcanto, większość granych stale oper Mozarta (nie tylko "Cosi fan tutte", "Wesele Figara", "Don Giovanni" czy nieśmiertelny "Czarodziejski flet"), operę współczesną z epoki baroku, a także na promocję dopiero co powstałych utworów kompozytorów polskich. Z powodów ideologicznych, oczywiście, preferowano w tamtych latach repertuar słowiański (polski, rosyjski), unikając np. oper i dramatów muzycznych Wagnera, a nawet Fidelia Beethovena (stąd zatem ta istotna historycznie rola Roberta Satanowskiego, najpierw w Teatrze Wielkim w Poznaniu, później m.in. - na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych - m.in. w Operze Wrocławskiej).

Pytanie zawarte w tytule: "Co się dzieje z operą w Polsce?", mógłbym teraz nieco prowokacyjnie zmienić na: co się dzieje obecnie w Polsce z narodową operą polską, przede wszystkim zaś z operową twórczością Stanisława Moniuszki? Co się dzieje z tzw. szumnie misją polskich teatrów operowych dzisiaj? W moim odczuciu niedopuszczalne i wysoce naganne, jak również ogromnie szkodliwe z punktu widzenia edukacji młodego pokolenia jest to jakże skuteczne unikanie tego repertuaru czy może raczej śmieszne ograniczanie się do "odkrywczych" oraz wysoce kontrowersyjnych premier jedynie albo "Halki" - albo "Strasznego dworu". A co z pozostałymi operami? A gdzie twórczość operowa polskich kompozytorów XIX wieku i pierwszej połowy XX stulecia? Dawniej przedstawienia oper Moniuszki spełniały też funkcję - niestety, dzisiaj zatraconą - jakby lektur obowiązkowych. I chodziło o to właśnie, by młodzież szkolna najpierw poznała "Straszny dwór" w jak najbardziej tradycyjnej inscenizacji, z owymi kontuszami, historyczną akcją gestyczno-mimetyczną, z tradycyjnie zatańczonym staropolskim, szlacheckim polonezem i siarczystym, ognistym mazurem.

3. Esej o inscenizacji

Wydaje się, że zdecydowana większość reżyserów oper w Polsce zapomina dziś często, iż opera (i dramat muzyczny) jest w pierwszym rzędzie gatunkiem muzycznym, a nie teatralnym. I tak jak literacka sztuka teatralna (tzw. dramat mówiony) stanowi - według Romana Ingardena - zjawisko z pogranicza dzieła literackiego, tak też opera nie jest w pierwszym rzędzie gatunkiem teatralnym. Dla mnie, jako teoretyka i historyka opery oraz dramatu muzycznego, nie ulega najmniejszej wątpliwości, że cały ten "teatr" i "dramat" w operze mieści się wyłącznie w muzyce oraz tylko z muzyki wypływa. Z pewnością nie inaczej! Na tym właśnie polega owa synteza sztuk w operowym przedstawieniu, że te tzw. sztuki wizualne (plastyczne - malarstwo, rzeźba, architektura, i taniec - szeroko pojęta sztuka scenicznego ruchu, gestu!) są w syntezie (synkrezie) z tym, co słyszymy (muzyką i poezją). Inaczej, precyzyjniej mówiąc: to, co w operze widzimy na scenie w trakcie przedstawienia musi bezwzględnie wypływać z tego, co jednocześnie słyszymy! A to wymaga ponad wszelką wątpliwość reżysera, który nawet jeżeli nie ma pojęcia o muzyce, to przynajmniej powinien zachować dla niej szacunek.

Dla opery w Polsce ryzykowne okazało się powierzanie inscenizacji reżyserom z obszaru mówionego teatru dramatycznego, którzy - nie mając żadnych muzycznych kompetencji ani też owego dla muzyki szacunku - przenoszą wszystkie swoje dotychczasowe teatralne doświadczenia na teren opery. I w tym tkwi podstawowy błąd oraz pułapka. W Polsce, niestety, nie mamy - no, może z kilkoma wyjątkami - profesjonalnych reżyserów operowych z prawdziwego zdarzenia. Operowa reżyseria wymaga, co jest tu warunkiem bezwzględnie podstawowym, wręcz muzykologicznej analizy i interpretacji muzycznej partytury, w czym - oczywiście - mógłby pomóc dyrygent, gdyby tylko reżyser zechciał go wysłuchać. Dyrygent, niestety, zbyt często musi po prostu "walczyć" o muzykę w sporze z reżyserem, który ma jakąś swoją sceniczną wizję, będącą w zupełnej dysharmonii, nawet konflikcie z owym "teatrem" oraz "dramatem", zawartym intencjonalnie - jakby powiedział Roman Ingarden - w muzycznej partyturze.

W moim odczuciu, najgorzej na tym wychodzą polscy śpiewacy. O tym, czy dany wokalista nadaje się do zaśpiewania konkretnej partii, powinien decydować tylko i wyłącznie jego głos, a w dalszej kolejności dopiero wygląd i predyspozycje aktorskie. Śpiewak jest przede wszystkim muzykiem, artystą-muzykiem, nie aktorem. To jego śpiew ma być "teatralny", "dramatyczny". To w jego śpiewie ma dojść do zaistnienia owego "teatru" i "dramatu". Jakże często zapomina się dzisiaj o tym w polskim teatrze operowym! O doborze obsady w operze nie mogą przecież w żadnym przypadku decydować te same kryteria, co w teatrze dramatycznym. O ile bowiem w teatrze słowa o obsadzie roli decydują: wiek, wygląd i predyspozycje, talent aktora, o tyle w operze najistotniejszym kryterium obsady powinny być warunki wokalno-muzyczne śpiewaka, możliwie najbardziej zgodne z wokalno-muzycznymi wymaganiami operowej partii. Jeżeli natomiast tak się zdarzy, że wykonawczyni np. partii-roli Tatiany w "Eugeniuszu Onieginie" Czajkowskiego - oprócz najistotniejszych tu warunków wokalno-muzycznych, niezbędnych, by w pełni ukazać wszystkie wokalno-muzyczne walory partii - jest również dziewczyną, która po prostu wygląda, jak postać Tatiany, także gdy chodzi o wiek, ma też autentyczny talent aktorski, to - oczywiście - bardzo dobrze, może nawet wręcz idealnie. Ale, powiedzmy szczerze, taka sytuacja w operze prawie się nie zdarza lub zdarza się niezmiernie rzadko.

Wydaje się, że dla współczesnych, polskich reżyserów operowych - sięgając li tylko do polskiej tradycji - wzorem powinni być: Aleksander Bardini i Lia Rotbaum. Dla Aleksandra Bardiniego sztuka reżyserii opery była tak trudna, że aż - jego zdaniem - raczej niemożliwa do opanowania. "Bogactwo możliwości, jakie daje reżyserowi asemantyczna muzyka, może bowiem jeszcze szerzej niż w dramacie pobudzić i ukierunkować realizatorów tego dzieła - mówił Bardini. Tylko - bagatela - trzeba tej muzyki słuchać. I usłyszeć" ("Teatr" nr 3/1976). Zawsze punktem wyjścia pracy nad sceniczną adaptacją opery była dla Bardiniego zapisana w partyturze muzyka.

Tak samo postępowała "polska Felsenstein" - Lia Rotbaum, której operowe inscenizacje w sposób naturalny i logiczny wypływały nie tylko z każdego zapisanego przez kompozytora dźwięku, ale też interpretowały wszystkie naznaczone nim - intencjonalnie uświadomione albo i nie - sensy, znaczenia oraz emocje. Rotbaum z ogromną starannością dobierała obsady, zawsze konsultując je wnikliwie z dyrygentem. Oczywiście, poza wszelką dyskusją była obsada w pełni zgodna z wokalnością partii. To był warunek podstawowy jej obsad. Podstawowy i w gruncie rzeczy jak

najbardziej wstępny. Dopiero potem bowiem rozpoczynała się właściwa, prawdziwie twórcza, doprawdy genialna praca nad sceniczną interpretacją postaci, naturalnie i logicznie wynikającą z brzmieniowych walorów konkretnego, niepowtarzalnego głosu. Rotbaum nie szukała inspiracji w wyglądzie śpiewaka, ale właśnie w jego głosie. Inspirowały ją muzyczne cechy śpiewaczego dźwięku, nade wszystko zaś barwa. Doskonale wiedziała, że największym, najcenniejszym walorem ludzkiego głosu jest jego "kolor". Poza wszelką dyskusją było dla niej to, że głos śpiewaka jest wyrazem i odbiciem, zwierciadłem jego cech psychofizycznych, a więc również jego wyglądu. Jakże często, mając do dyspozycji dwóch czy trzech znakomitych śpiewaków do tej samej głównej partii-roli, tworzyła dwie lub trzy odmienne sceniczne interpretacje jednej operowej postaci, uwarunkowane właśnie cechami głosów różnych, choć przecież tego samego rodzaju.

Nie ma dzisiaj takich reżyserów w Polsce. Reżyseria opery absolutnie nie jest tym samym, co reżyseria tragedii Szekspira, komedii Moliera czy filmu. Reżyseria opery jest estetycznie czymś innym, co znaczy dokładnie tyle, że przenoszenie na grunt opery, do świata operowej poetyki, wzorów reżyserii - ze świata innych gatunków dramatyczno-teatralnych, nie ma sensu. A wszystkie efektowne wypowiedzi takich właśnie, nie rozumiejących istoty opery reżyserów, pełne egzaltacji, snów i dziwnych, schizofrenicznych wizji - tak łatwo wywołujące zachwyt snobów, bo przecież nie muzykologicznych elit - są gdy chodzi o operę, przejawem najzwyklejszej amatorszczyzny, nieuctwa i braku skromności wobec kompozytorskiego geniuszu oraz jego arcydzieła. Genialna opera np. Mozarta potrzebuje genialnego reżysera, takiego jakim był Aleksander Bardini czy Lia Rotbaum.