Artykuły

"Mewa" w reż. Wiesława Hejny w Teatrze Lalki i Aktora w Łomży. Pisze Henryk Izydor Rogacki w Teatrze.

Niewiele jest już w Polsce tak zwanych ośrodków monoteatralnych, jak na przykład Płock, Zakopane czy Legnica, ale jeszcze rzadziej się trafia, żeby jedynym, profesjonalnym i instytucjonalnym teatrem w mieście była placówka teatru lalkowego. Wydaje się, że tak się dzieje tylko w Rabce i Łomży. Tyle że Rabka to uzdrowisko dziecięce, a Łomża - nie tak dawno jeszcze stolica województwa - to niewątpliwe centrum kulturowe Kurpiowszczyzny, czyli wyodrębnionej części Podlasia.

Uświadomiłem to sobie podczas, obchodzonego w ostatnim dniu marca tego roku, jubileuszu dwudziestolecia Teatru Lalki i Aktora w Łomży - instytucji niepodzielnie odpowiedzialnej za kulturę i świadomość teatralną w tym malowniczym, bardzo biskupim i z lekka kresowym, historycznym mieście. O teatrze łomżyńskim - najmłodszym polskim teatrze lalek - pamięta się i wie o tym, co się w nim dzieje. Łomża ma teatr rozpoznawalny, jaskrawię obecny pośród innych, zaczynający wyrabiać sobie swój własny, znamienny i autentyczny, charakter pisma czy sposób bycia. Jakąś tam rolę w wyartykułowaniu tego indywidualizmu teatru w Łomży, tyle że nie pierwszorzędną, odgrywa coroczny, międzynarodowy już. Festiwal Teatru w Walizce, konfrontujący przedsięwzięcia portatywne i nieduże. Teatralna Łomża ma więc swoje oblicze. Miasto nad Narwią stało się areną, ojczyzną może, sukcesu teatralnego.

Wydawnictwo jubileuszowe, arbitralnie i ze znawstwem, wylicza autorów i współautorów powodzenia łomżyńskiej inicjatywy, ale tak naprawdę nikt nie ma wątpliwości, że twórcą swoistej niepowtarzalności i dobrej sławy Teatru Lalki i Aktora jest Jarosław Antoniuk - od roku 1994 dyrektor teatru i budowniczy jego nowej siedziby otwartej w 2002 roku.

Antoniuk - wychowanek warszawskiego Wydziału Wiedzy o Teatrze - okazał się rasowym kierownikiem teatru, skutecznym, przywódczym, inicjatywnym, konsekwentnym i praktycznym; okazał się twórcą kultury działającym odpowiedzialnie i z wyobraźnią; sprawdził się też nie najgorzej jako reżyser i adaptator.

Patrząc na Łomżę teatralną z zainteresowaniem i nadzieją, odnosiłem wrażenie, że Jarosław Antoniuk prowadząc mądrze swój teatr, potrafi go sytuować jakby w trzech epokach kultury. Nie gardził bowiem nigdy teatrem jako pouczającą zabawą, odkrywał jego uroki jako rozrywki uroczystej i fascynował się teatrem pojmowanym niczym nowy obrządek - świecki, ale z wyznawczą solennością roztrząsający pytania podstawowe szeroko pojętej humanistyki. Te o los i egzystencję, historię i trwanie, etc. Wydawało mi się również, że Teatr Lalki i Aktora, wykorzystujący z krytycyzmem doświadczenia historii, stanowić może przykład placówki w sposób modelowy wypełniającej obowiązki teatru dzisiejszego. Wielki Jan Kott wyliczył kiedyś trzy podstawowe obowiązki teatru: wobec klasyki, wobec dramaturgii współczesnej oraz wobec samego siebie.

W tej ostatniej powinności zawierałaby się pamięć teatru o swej lalkowości, czyli obowiązek wobec obranej konwencji. Lalkowości nigdy nie traktowano w Łomży doktrynalnie, ale nigdy też nie była wymuszona koniecznością. Nie było również kłopotliwe wyważenie proporcji pomiędzy teatrem dla dzieci a spektaklami dla dorosłych. Sądzę, że łomżyńską ekipę teatralną wyróżnia przekonanie, iż wiara góry przenosi. Ten niezwykły optymizm może drażnić, częściej jednak przyjmowany jest jako postawa budująca.

Na jubileusz kierowanego przez siebie teatru dyrektor Antoniuk z premedytacją wybrał "Mewę" Antona Czechowa, wywiązując się tą decyzją z obowiązków zarówno wobec klasyki, jak i wobec natury teatru.

Zainteresowała go "Mewa" jako tworzywo teatru lalkowego i, śmiem sądzić, jako sprawdzająca siły i środki jego teatru partytura aktorska, stworzona przez autora uważanego przez Antoniuka za pierwszego po Shakespearze.

Dramat Czechowa - klasyczny tekst dla teatru autotematycznego - może być też traktowany jako swego rodzaju manifest teatralny. Do realizacji "Mewy" pozyskał dyrektor z Łomży mistrza nad mistrze, samego Wiesława Hejnę.

W "Mewie" - dramacie o ludziach, o artystach i o teatrze - odbijają się liczne, związane i skonfrontowane ze sobą, zamknięte światy. Najbardziej skomplikowaną egzystencję prowadzą artyści. Oni, po pierwsze, żyją życiem zwykłym, zobiektywizowanym, w zwykłości którego zawiera się uleganie namiętnościom i pasjom miłosnym. Po drugie, swoje i cudze życie układają i konstruują w dramat mniej lub bardziej podobny do jakiegoś teatralnego pierwowzoru. Po trzecie, robią sztukę - starą albo nową, z konwencjonalnego przymusu, presji społecznej, dziwactwa albo z potrzeby serca, a bywa że z nawyku i przyzwyczajenia. Ludzie z kolei głównie żyją, czyli wegetują, przyjmując biernie i z dobrodziejstwem inwentarza postanowienia losu. Niektórzy z nich w skrytości ducha układają dramatyczne wątki swych biografii, lecz nigdy ich nie realizują; mówią zaś o nich z rzadka. Nieliczni ludzie zwyczajni kontemplują sztukę tworzoną przez artystów. Czasami bywa ona zaczynem autobiografii urojonych.

Sama sztuka też bywa prawdziwa i zamaskowana, stara i nowa, miniona i z przyszłością. Niekiedy osiąga doskonałość na swój sposób synonimiczną, jak powieści Lwa Tołstoja i Emila Zoli. Z teatrem sprawa wydaje się jeszcze bardziej skomplikowana, bo żeby się dowiedzieć, że teatr w ogóle istnieje i że może być wielką sprawą, trzeba się z nim spotkać i nim zachłysnąć, mimo jego lichoty, banalności i anachronizmu. Epoka Czechowa dokładnie to rozumiała, że odrzucenie starego teatru, uparte budowanie nowego, wcale nie oznacza uwolnienia się spod władzy najprostszej magii dawnego teatru, którego czar niepokojąco działa.

Ale jak to jest tak konkretnie z tymi dwoma teatrami w "Mewie"? Jaki jest teatr Arkadiny, a jaki Trieplewa? Ten pierwszy to teatr gwiazd, teatr konwersacyjny, imitujący banalne zachowania płaskiej ludzkiej codzienności i formułujący tezy moralne do użytku domowego. Ten drugi pragnie być teatrem odzwierciedlającym marzenia, teatrem nowych form, teatrem plenerowym, wpisującym w majestat natury porządek kultury. Formą podawczą tego teatru ma być monologia pisana prozą poetycką pełną kulturowej symboliki, przesycona konfesyjnością i liryzmem. Ten dziwny teatr, którego prezentacja wiąże się z fazami księżyca, korzysta jednak z tradycyjnej kurtyny, odwołuje się też do powierzchownych wrażeń zmysłowych (zapach siarki), sugerując metafizyczne głębie. Skoro jednak brak w nim i ludzi, i zdarzeń, to gwiazda tego teatru, Nina Zarieczna, dodatkowo motywowana durem miłosnym, porzuca go bez żalu i ucieka do teatru tradycyjnego, w którym są role usiłujące wytłumaczyć, tak najprościej, cierpienia człowieka i artysty.

Przypomniana mnogość, wielopostaciowość i antagonistyczność przedstawionych w sztuce Czechowa światów, form i porządków może być rozumiana niczym uzasadnienie traktowania "Mewy" jako scenariusza struktury teatralnej wykorzystującej różne odmiany teatru, w tym język, i sposoby teatru lalek - a więc konwencji nadającej bytom przedmiotowym pozór podmiotowości.

Wiesław Hejno adaptując "Mewę" dla teatru lalek, zadania personelu dramatycznego sztuki Czechowa podzielił pomiędzy jedenaście lalek i dwoje aktorów. Aktorzy - Beata Antoniuk i Tomasz Rynkowski, grający w żywym planie Ninę Zarieczną i Konstantego Trieplewa - uruchamiają i wprowadzają na plan gry pozostałe postacie. Mają one swych własnych animatorów, niby to niewidzialnych, bo przebranych w czarne, "robocze" uniformy, ale skutkiem wyposażenia w czarne dżokej ki z przesłaniającymi twarze welonikami wyglądających na sektę pszczelarzy, która wpadła do teatru. Animatorzy przeważnie grają lalkami, aktorzy żywego planu z lalkami. Odstępstwa od tych zasad są spore.

Lalki, autorstwa Joanny Braun, to towarzystwo więcej niż metrowych, uczynionych butaforskim kunsztem, figur findesieclowych elegantek i elegantów. Są ni to woskowe, ni to topielcowate, dotknięte martwicą i muśnięte rozkładem. Przypominają owe "truposze, trupielce i trupięta" malarza Swiateckiego z "Tej trzeciej" Sienkiewicza albo kontemplowanych kiedyś przez Apollinaire'a paradnych nieboszczyków. Źródłem grozy są ich twarze. W pełni zmechanizowane, ruchome, z "widzącymi" oczyma. Są zakonserwowanym, malowniczo eksponowanym na ogrodowych piedestałach, danym z góry zabytkiem ludzkiej fauny. Włączone do gry żyją jak upiory. Aktorzy żywego planu, przegrawszy swoje życie i roztrwoniwszy zapał, wyraźnie się do nich upodabniają. Pewnie wkrótce ulegną ostatecznemu ciemnieniu lalek, ale zanim się to stanie, niweczą pozorne życie groteskowych trupiszonów, zrzucając lalki z foteli, podpór, siedzisk i czyniąc je na powrót rzeczami zwalonymi na turpistyczny stos.

Wszystko to dzieje się w przestrzeni organizowanej przez wzajem się prezentujące zarysy scen. Oto rama sceniczna, za nią dwie pary kulis, dalej pustka i dal, a w nich następna rama, dwie pary kulis itd., itd. Najmniejsza scena "wewnętrzna" to ogrodowa estrada Trieplewa; największej, "zewnętrznej", oglądamy zaledwie fragment, bo niby to przerasta kubaturę łomżyńskiej sceny.

W tej frapującej plastycznej wizualizacji metafory, informującej, że świat jest teatrem przedstawiającym teatr, wystawiona zostaje reżyserska kwintesencja Czechowowskiej "Mewy". Trwa jedną godzinę i trzynaście minut. Oto dwoje kontestatorów, w bliżej nieokreślonych konfiguracjach rodzinno-towarzyskich, dla ożywionego przez siebie strupieszałego społeczeństwa, robi eksperyment teatralny. Trafiają Panu Bogu w okno, więc ona ucieka, on próbuje się przystosować. Tymczasem wszyscy wyrządzają sobie jakieś krzywdy i przykrości. Na koniec siadają za stołem, przy herbacie z samowara, czujnie lustrując widownię. Wówczas wraca kobieta zbuntowana - zszarzała i strupieszała, tak jak jej niegdysiejszy współbuntownik. Ostatnim czynem dawnych nowatorów jest przerwanie herbacianej sjesty i rozpędzenie udających dumne persony potworów. Jednak przeznaczeniem Niny i Konstantego jest martwy świat figur teatralnych. Ale może znów trafi się ktoś żywy i historia po raz kolejny zatoczy koło.

Obawiam się, że każdy, kto w innych okolicznościach nie poznał "Mewy" ekspedite, niewiele więcej niźli się wyżej rzekło ze spektaklu wyrozumuje. Reżyser, wykoncypowawszy z "Mewy" uogólnienie, całkiem zaniedbał jej rodzajową, historyczną, obyczajową, socjologiczną i estetyczną warstwę - zaniechał jej. W przebiegu spektaklu Hejny na przykład po prostu nie ma romansu Niny z Borysem Trigorinem, nie ma jej ucieczki do teatru, a stosunki familijne Ireny Arkadiny i Trigorina są sygnalizowane tak skrótowo, że tylko obsesjonista mógłby wyśledzić ich "hamletyczne" odniesienia. Wolno więc rzec, że w Łomży "Mewę" skonstruowano z plastycznych metafor oraz Czechowowskich pauz i podtekstów, o tekście zaś, w którym te pauzy tkwią i pod którym opalizują podteksty, zapomniano.

Maja Komorowska twierdzi podobno, że aktora grającego Czechowa obowiązuje przekaz tego, co dosłownie tkwi w tekście wzbogacony o "dwa w pamięci" - gwarantujące ciekawość i tajemniczość postaci. W Łomży tak się stało, że aktorzy grają tylko te "dwa w pamięci", nie mając ich do czego dodać. Idą więc w emfazę, egzaltację, manierę, stylizację i inne zawiłe sztuczności. W dodatku czyniąc wrażenie reprezentacji pozostającej w maksymalnie wyśrubowanej formie, chociaż rzucają się w oczy i pomyłki obsadowe.

Słowem, ten pierwszy podobno Czechow w lalkach chyba nie do końca się udał. W dodatku na jubileusz. Notując to w lany poniedziałek 2007 roku, jako gorliwy wyznawca i entuzjasta sztuki reżyserskiej Wiesława Hejny, szepnąć muszę: nie takie rzeczy nie wychodziły! Na przykład baby na Wielkanoc...