Artykuły

XIII Ogólnopolski Festiwal Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych w Łodzi. Piszą członkowie Studenckiego Koła Naukowego Teatrologów UŁ przy Katedrze Dramatu i Teatru w Instytucie Teorii Literatury, Teatru i Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Łódzkiego oraz uczniowie łódzkich liceów w Tyglu.

17-18.02.2007 r. - Samuel Beckett, "Czekając na Godota", reż. Antoni Libera, Teatr Narodowy (Warszawa)

Slapstickowa tragedia

Antoni Libera ograniczył się niemal do zainscenizowania tekstu Becketta, powinnością krytyka jest więc uznać taką decyzję i odebrać ją jako jasną deklarację artystyczną. Czekając na Godota to precyzyjny tekst, który lubi pilnych inscenizatorów.

Drugim krokiem powinno być zwrócenie się ku postaciom dramatu. Vladimir i Estragon to dwaj aktorzy porzuceni przez reżysera, który odmówił im wiedzy o scenariuszu. Grają przeto, co pamiętają, a pamięć mają słabą. Są w "miejscu zwanym deską" (słowa Estragona), czyli na scenie. Uwierają ich rekwizyty, wciąż czekają na rolę. Z porzuconych na scenie przez ekipę techniczną przedmiotów próbują zrekonstruować tekst, obserwując siebie nawzajem, zgadują kroki... Nawet zachowują się jak aktorzy: ćwiczą sprawność, odgrywają przed sobą scenki. Pozzo gra ślepego bogacza, a Lucky, stary aktor - tragarza, tancerza, nawet filozofa. Lucky jest gotów udać głupka, by tylko utrzymać się na deskach. Wreszcie zauważają publiczność i mówią do niej. Przeżywają charakterystyczne dla aktorów rozterki: mają wrażenie, że życie toczy się gdzie indziej, a oni marnują czas, śpiąc i śniąc cudzy sen. Z podtytułu dramatu wynika, że Czekając... to tragifarsa. Nie inaczej, bowiem Vladimir i Estragon to Flip i Flap drążeni przez ambicję zagrania wielkiej roli (byle z metafizyką, byle z eschatologią). Marzy im się tragiczna kreacja, ale na razie mogą rozpaczać - lub wygłupiać się. Zamachowski i Malajkat koncertowo, z wrodzoną sobie lekkością zagrali farsowe sceny. Gag z zamianą meloników, znany z filmów Laurela i Hardy'ego, wywołał burzę śmiechu na sali. Gdy Estragon kieruje Vladimira: "trzecie drzwi na lewo w korytarzu", demaskuje iluzyjność świata teatru, wywołując tym radość publiczności.

Aktorom wyćwiczonym w graniu sztuk o Bogu i życiu, tragicznych i komicznych, z łatwością przychodzi markowanie eschatologii, odpowiednie słowa same przychodzą do głowy! Już nie takie rzeczy się grało... Postaci Becketta właściwie już same nie pamiętają, co grają. A pewnego dnia, jak Lucky, zwariują lub zamilkną na zawsze. Niemniej wciąż czekają. Tak, jak malarze wyczekują swojej Kaplicy Sykstyńskiej, tak aktorzy pragną zagrać Leara. Ciężkie jest życie aktora, nic tylko powiesić się na cherlawym drzewku.

Zdaje się, że Libera odkrył tajemnicę Godota. Sam wciela się w jego rolę, ukazując się na końcu... Vladimir z Estragonem śmieją się do publiczności, unosząc ręce, a wszyscy im klaszczą. Każdy aktor to lubi, czy to Hardy i Laurel czy Malajkat z Zamachowskim.

Radosław Mirski

20-21.02.2007 r. - Owen McCafferty, "Mojo Mickybo", reż. Wiktor Rubin, Teatr Krypta Zamku Książąt Pomorskich (Szczecin)

Wstrząśnięte, nie mieszane

Pusta scena, bez rekwizytów, kostiumów; dwóch aktorów wciela się w kilkanaście postaci; spektakl tworzono w zasadzie bez większych ambicji - wszystkie te fakty, powtarzane niemal w każdej recenzji powoli stają się legendą... I niech żałują ci, których mimo wszystko zmyliła niepozorność Teatru Krypta i wtorkowy wieczór postanowili poświęcić innym rozrywkom.

"Mojo Mickybo" [na zdjęciu], dzięki chłopakom z Krypty, miał w Polsce swoją prapremierę. Aż nie chce się wierzyć, że nikt wcześniej nie sięgnął po ten świetny tekst. Chłopaki rewelacyjnie wykorzystali drzemiący w nim potencjał, stworzyli spektakl bezpretensjonalny i - mimo solidnej dawki goryczy - kipiący radosną energią, buzujący, wręcz musujący. Jednak mimo wszystko smutek i nostalgia osadzają się gdzieś na dnie tak, że nie sposób reagować jedynie pustym śmiechem. Zresztą, śmiesznie jest tylko do czasu... W pewnym momencie widownia cichnie. Mimo kończącego sztukę nastroju wypogodzenia, gorycz pozostaje.

Przestrzeń przestrzeni nierówna - zwłaszcza, kiedy jedyne, co ma się do dyspozycji, to pusta scena, którą trzeba wypełnić swoją obecnością, zbudować rekwizyt i dekorację. Paweł Niczewski (Mojo) i Grzegorz Falkowski (Mickybo) dwoją się i troją, by wypełnić scenę.

Kto widział "Mojo Mickybo" już wcześniej, w innych warunkach, może mieć odczucie, że mocno ograniczona przestrzeń służy tej sztuce. W Powszechnym duża widownia i wysokość sceny mogły rozpraszać. Absolutnie nie jest to zarzut pod adresem chłopaków, ponieważ wypadli rewelacyjnie.

Nadzieja Brykowska

Teatr dla chłopaków

To było tak. Totalna oszczędność. Zero scenografii. Wychodzą młody, wysoki brunet i równie młody, niższy blondyn. Luźne ciuchy - jeansy, koszulki, trampki. Prywatnie. Zaczynają mówić bezpośrednio do widzów. Jak Kevin Arnold w "Cudownych latach". Są na zupełnym luzie. Będą opowiadać historię chłopięcego świata dwóch kumpli z podwórka - zadziornego Mojo i pupilkowatego Mickybo. Aby to zrobić, sami wejdą w ujmującą i szczerą zabawę w dzieci, które bawią się w dorosłych.

Chłopcy wyruszają do kina na kowbojski film. Jego bohaterowie są wzorem dorosłości, ikoną heroizmu, są mężczyznami przez wielkie "M". Reprezentują wartości, których próżno by szukać w codziennym otoczeniu chłopców. W domu - gdzie ojciec jest pijakiem lub zimnym cynikiem, a matka histeryczką lub dziwaczką, czy też wśród rówieśników - automatów do prania słabszych od siebie - nikt nie jest w stanie dorównać boskości Butch'a Cassidy'ego i Sundance'a Kid'a. Mojo i Mickybo wprost z kina wyruszają w wielki, wspaniały świat, który może istnieć wyłącznie dzięki ich młodzieńczej, nieskrępowanej wrażliwości. Czy jednak świat dziecięcej beztroski może trwać wiecznie?

Mojo Mickybo, dramat rozpisany na kilkanaście postaci, w inscenizacji szczecińskiego Teatru Krypta, grany jest przez dwójkę aktorów - Grzegorza Fałkowskiego i Pawła Niczewskiego. Za pomocą prostych zabiegów kreują oni kolejne miejsca akcji, wcielają się we wszystkie postaci - tytułowych kumpli, ich rodziny, rówieśników, mieszkańców Belfastu, bohaterów filmowych, w końcu narratorów. Robią to w umownej konwencji dziecięcej zabawy - tak, jak zapewne zrobiliby to dwunastoletni chłopcy z któregoś z łódzkich podwórek.

Całość opiera się na parze aktorów, precyzyjnie prowadzonych przez reżysera. Niezwykła jest energia tej realizacji. Spektakl wprost emanuje czystą radością. Radością grania. Radością bycia tu i teraz. Taka inscenizacja nie byłaby chyba możliwa w mainstreamowym, instytucjonalnym teatrze, który - tak czy inaczej - związany jest właśnie z masą "dorosłych" spraw.

Gra aktorów jest przede wszystkim bezpretensjonalna, wypływa z najszczerszej prawdy - prawdy o tym, jacy byliśmy i o tym, jak dorosły świat wkracza z buciorami w nasze życie, karze zapomnieć, że w każdym z nas, chłopaków, drzemie jakiś Batman, Butch Cassidy czy Sundance Kid (niepotrzebne skreślić). "Mojo Mickybo" na nowo mi to uświadomił i było to dla mnie naprawdę wyjątkowe, bardzo osobiste przeżycie. Za to bardzo Wam dziękuję, Chłopaki.

Szymon Kaźmierczak, VI LO

22-23.02.2007 r. - Dylan Thomas, "Under Milk Wood", reż. Tony Boncz, monodram Guy'a Mastersona

Monochord

Wiadomo, że Dylan Thomas prace Sigmunda Freuda czytywał. Kusić może trop prowadzący do potraktowania wszechobecnej w Under Milk Wood poezji jako charakterystycznej dla marzeń sennych mowy zagęszczonej. Ergo, może i kusić do interpretacji snów mieszkańców Llaregyb.

Guy Masterson nie rzuca się jednak na głębokie wody i woli pozostać u wybrzeży Llaregyb. Tak jest bezpieczniej. Nie pragnie drążenia sensów, może boi się zbłądzić w zawiłych uliczkach miasteczka. Jego przedstawienie sztuki Thomasa jest dość autoteliczne: piękny dramat, któremu należy się pokorna i czuła inscenizacja. Monodram nosi zatem znamiona "oratorskiego baletu", skoro słowa tańczą, wywijając rond de jambe, manege czy battement i cabriole. I nie muszą razić konwencje, gdy pochłania się te słowa łakomie. Ale jako że język Mastersona tańczy ów balet jednak samotnie, za tancerzy z nieistniejącego zespołu służyć muszą członki aktora. Przez odwołanie do mimu spektakl staje się infantylny; czy to niezamierzenie, czy z chęci wykorzystania dziecięcej przestrzeni wyobraźni. Fakt, jest w tym niewinność i czystość, za którą stoi bezpretensjonalne i bezwarunkowe umiłowanie teatru. I jeśli menueta na jego cześć Masterson postanowił zagrać karkołomnie na monochordzie - nie brzmi on fałszywie, chociaż nader skromnie.

Może i żal, że sen ten nie śni się na pełnym morzu, a odziany w pidżamę poczciwiec w kwiecie wieku swe siły pokłada tylko w prezentacji. Żal, że zagadki dramatu pozostają zagadkami, a widz, tak jak głowił się przed spektaklem, tak samo głowić się będzie po nim. (Czy ludzie zamieszkali pod Mlecznym Lasem? Czy śpią snem zwyczajnym czy wiecznym?). Ale może sedno tkwić ma nie w peregrynacjach w głąb, a w dreptaniu w miejscu - w doświadczaniu i w sferze doznań. W końcu i na brzegu przyjemnie, gdy ciepłe fale obmywają stopy.

Konrad Zieliński

24-25.02.2007 r. - Gerard Sibleyras, "Napis", reż. Waldemar Śmigasiewicz, Teatr Powszechny (Łódź)

Straszne mieszkania

"W strasznych mieszkaniach strasznie mieszkają straszni mieszczanie." Mieszczanie z "Napisu" stanowią swoistą mikrospołeczność. Bawią się razem, odwiedzają, znają swoje sekrety. Taka jedna duża rodzina, w której wszyscy się znają i kochają. I nagle rzecz straszna, do strasznych mieszczan wprowadzają się ludzie z prowincji. W rodzinę wkrada się chaos, ale bomba wybucha dopiero wtedy, gdy w windzie pod lustrem pojawia się przykry napis obrażający nowoprzybyłych. Winny nie zostaje odnaleziony, a poszkodowany musi w dodatku płacić za wyrządzone mu krzywdy. Ta prosta opowieść staje się przyczynkiem do rozważań: czy Inni mają prawo do własnego zdania? oraz na ile polityczna poprawność jest w nas zakorzeniona, a na ile wymuszona?.

Stara zasada: "jeśli nie jesteś z nami, jesteś przeciwko nam", realizuje się w przedstawieniu m.in. przez powtarzanie zwrotów, które mają na celu zaakcentowanie siły grupy. Np. gdy ze sceny padają słowa: "nie mieszamy się w sprawy Innych, to nasza żelazna zasada". Napis w windzie jednoznacznie wskazuje obcych (Lebrunów). Sposób ustawienia krzeseł zawsze znamionuje ofiarę i wykluczonego. W pierwszej części krzesło nie jest zapraszająco zwrócone ku stołowi, nie jest postawione w pozycji otwartej, wręcz przeciwnie - jest skierowane w stronę widowni, a siedzący na nim Lebrun jest Inny (w domyśle gorszy), bo przybył z prowincji, bo nie przyszedł na święto dzielnicy, na święto chleba, i nie przywitał się z sąsiadami. Potępiamy go.

Grany przez Janusza Germana Lebrun jest odpychający, nie daje się polubić. Sposób, w jaki mówi, doprowadza do wściekłości i irytacji (i bardzo dobrze, bo tym lepiej uwypukla hipokryzję sąsiadów i własnej żony - Ewa Andruszkiewicz-Guzińska). Wyraźnie stoi w opozycji do reszty i nie chce nikomu ulec. Jako jedyny przeciwstawia się panującym obyczajom, pragnie żyć według własnych zasad.

Niestety reżyser nie nadał wyraźnego charakteru walce Lebruna. Nie zrobił nic, by wyjść z iluzji poprawności politycznej. Wystawiając spektakl o takiej tematyce, wpisał się w publiczną dyskusję na temat tego, czy jesteśmy tolerancyjni. Autor przedstawienia stanął po stronie większości, która nie zawsze ma rację. Stanął po stronie grupy, która uzurpuje sobie prawo do stanowienia o życiu innych. Przykre, że spektakl, który mógł pokazać alternatywną stronę życia, wpisał się w nurt chorej poprawności. Śmigasiewicz utrzymał ją do końca, nakazując wykluczonemu podporządkować się reszcie sąsiadów. Włączenie się Lebruna do uczestnictwa w święcie chleba jest znamienne. Po raz kolejny wygrywa straszny mieszczanin, który dyktuje Innym sposób, w jaki mają żyć.

Genialna poprawność, która nie każe mówić "Murzyn", tylko "czarny", ta sama, która przy haśle równości wszystkich ludzi skanduje drugie: śmierć faszystom. Ta sama, która daje prawo do wolności wszystkich obywateli pozwala na wypisywanie haseł, które obrażają ludzi, tylko dlatego, że mają odwagę żyć inaczej.

Aleksandra Kacprzak

27-28.02.2007 r. - Bertolt Brecht, "Baal. Siedem aspektów baalicznego odczucia świata", reż. Marek Fiedor, Teatr im. Kochanowskiego (Opole)

Porno pauperum na motywach narodowych

Drodzy Państwo,

Przed przeczytaniem tego tekstu serdecznie proszę - strzelcie sobie setkę. Inaczej nie da rady. Przed wizytą w teatrze przydałyby się przynajmniej dwie. Szkoda, że nie napisano tego na biletach.

Aktorzy z Opola zgotowali niezłe pandemonium. Potrzeba było aż sześciu aktorów z piekła rodem, by pokazać jednego Baala. I tych sześciu aktorów chciało opowiedzieć jego historię. Młodego poety, który obdarzony zwierzęcym magnetyzmem władał sercami i ciałami kobiet. Wyszło coś, czego nie da się nazwać. Z pewnością nie był to jednak Baal. Żaden z aktorów się nie wyróżnił. Ba! Momentami nawet myliły się postaci. Zapowiadał się ciekawy spektakl, a w pamięci pozostanie jedynie nieudana baaliczna wariacja na 4 piersi i 2 penisy.

Zupełnie nieuzasadnione są zmiany w warstwie literalnej. Czy Brecht nie użył wystarczająco dosadnego języka? Czy artyści uznali, iż są "ponad-autorami", by wprowadzać do dramatu zdziczałą gmatwaninę współczesnych(?) wulgaryzmów?

Świetne było światło. Opolski zespół przywiózł ze sobą aparaturę, nad którą zapanował Wojciech Puś. I co tu dużo mówić - Puś to marka sama w sobie. Scena tonęła w różach, fioletach i żółciach. Wyglądała bajecznie.

A scenografia? Scenograf umiejscowił całą akcję na arenie. I cyrk faktycznie był: aktorzy skakali, tupali, krzyczeli jak ranione przez treserów zwierzęta. Trudno odmówić im gibkości. Ale po co była ta gibkość?

Z próby ukazania buntu dzisiejszego człowieka powstała "pisanka z zepsutą zawartością", ale pięknie pomalowana i przewiązana atłasową wstążeczką. Spektakl nie postawił żadnych ważnych pytań. Bo trudno za takie uznać: "ile jest we mnie z Baala?". Przepraszam Państwa, pojawiło się jedno pytanie: "Po co to wszystko?". Dla nauki przez negację? Wiem, jakiego teatru nie chcę.

Z poważaniem

Katarzyna Seweryniak

Jak rozpusta to rozpusta

Niby wszystko było. Był Baal i zabawa, perwersja, szał ciał, bujne metafory, przekleństwa, muzyka tworzona przez aktorów na scenie i wielokolorowa galaretka, którą aktorzy zapychali sobie usta. Niby wszystko było...

Dwudziestoletni Brecht pisząc swój pierwszy dramat, jak na rewolucyjnego i buntowniczego twórcę przystało, zwracał uwagę czytelnika na demoniczne cechy wszystkich bohaterów sztuki, ich umiejętność wpływania na innych ludzi, deprawowania nawet niewinnych istot i ciągłą pogoń za cielesną przyjemnością. Nie bez powodu dramat zatytułował Baal (kananejski bóg przyrody i płodności).

Opolski teatr zaczął spektakl niezwykle interesująco. Oddzielił niską barierką scenę od widzów, którzy otaczali "Hades" z trzech stron. W ten sposób powstała przestrzeń, w której "wszystko można, czego nie można". Hulaj dusza, cenzura zniesiona! I tak od pierwszej odsłony - spektakl podzielony był na 7 części - widzowie mieli okazję podziwiać koncert na suszarkę i wiertarkę połączony z wokalem Baala (bardzo zresztą przypominającym styl Fisza). Potem już było wszystko: pupy aktorów, ich nagie torsy, dekolty, całe nagie ciała. Cel został osiągnięty! Aktorzy ukazali skrawek świata, w którym wszelka moralność została zdeprawowana. Na scenie dochodziło do zbliżeń i gwałtów, alkohol lał się litrami, góral palił fajkę wodną, bito się i duszono, krzyczano i przeklinano co sił. Mało tego: widzowie, którzy i tak z lekkimi rumieńcami na twarzy oglądali spektakl, co chwilę pozbawiani byli gruntu pod nogami, ponieważ z każdą kolejną odsłoną aktorzy wcielali się w inne postaci. Raz aktor był Baalem, potem transwestytą, a chwilę później "jednym z [wielu] drwali". Z ofiary stawał się napastnikiem i odzywały się w nim najgorsze ludzkie (?) instynkty. Jak w życiu! Baal "tworzony" był przez 6 aktorów (chce się napisać: praca zbiorowa). Każdy z Baalów był inny: coraz starszy, pod coraz większym wpływem alkoholu i chyba coraz bardziej uniwersalny... Że niby everyman? Każdy z nas jest tym fiedorowskim Baalem? Nie ulega bowiem wątpliwości, że reżyser posunął się dużo dalej niż dramatopisarz. W momencie, kiedy Brecht kończył scenę, korzystając z wyciemnienia, Fiedor włączał dodatkowe reflektory i prowokował. Brecht pisał w didaskaliach: "nagi do pasa", reżyser rozbierał aktorów do naga. Pokazywał sceny, które zamiast pobudzać wyobraźnię, nie pozostawiały żadnych wątpliwości.

Jeśli spektakl miał zgorszyć i wywołać odrazę do ludzkiej jednostki, to się udało. Pytanie tylko, czy odraza pobudzona w sposób, w jaki zrobił to teatr z Opola, rzeczywiście może zmusić widza do refleksji nad sobą... Chyba nie.

Joanna Rybus K.

2-3.03.2007 - Samuel Beckett, "Szczęśliwe dni", reż. Piotr Cieplak, Teatr Polonia (Warszawa)

Szczęsliwe dni, Beckett czy Cieplak?

To pierwsze pytanie, jakie usłyszałam, po zakończeniu spektaklu (w zasadzie drugie, ale pierwsze - haniebne - niech pozostanie tajemnicą). I rzeczywiście: dociekanie, porównywanie, czyli ogólna chęć zrozumienia, a nade wszystko dowiedzenia się, z czyim tekstem obcowaliśmy przez półtorej godziny, stało w centrum zainteresowania widzów.

Kto czytał tekst, ten wie, ile wzruszeń kryje się za każdym słowem napisanym; kto widział przedstawienie, wie, ile wzruszeń kryje się za słowem wypowiedzianym i "unaocznionym". Porównywać jedno z drugim - nie sposób (bo niby jak, podając liczbę wyciśniętych łez?). Natomiast warto zastanowić się, jak powinien postępować reżyser, wystawiając utwór irlandzkiego dramatopisarza; na ile może ingerować w tekst i kiedy przekroczy nakazy jego twórcy. Tego - poza "strażnikami" beckettowskiego puryzmu - nikt nie wie.

Cieplak odchodzi od usytuowania bohaterów na równinie z wyschniętą trawą; Winnie (Krystyna Janda) i Willie (Jerzy Trela) znajdują się w nie do końca określonej przestrzeni (być może na dziedzińcu przed domem), która - ograniczając przestrzeń gry - osacza bohaterów. Kopiec z tekstu dramatu został "dookreślony" - zastąpiony szarym kocem, którym opatula się Winnie, siedząc na plażowym fotelu - wesołe wakacje? Niestety, takie odczytanie obrazu zakłóca stojący pod jedną ze ścian stary, zardzewiały rower, który natrętnie, przez cały spektakl podkreśla niemożność ruchu.

Pytanie Winnie "co robić?", również nas - widzów unieruchamia w fotelach, choć się przecież śmiejemy. Ta zdolność nie została nam jeszcze (póki gra trwa) odebrana.

Zachwycające, jak łatwo chwile dramatyczne można zamienić w czas pełen ciepła i życzliwych uczuć: zwątpienie w nadzieję, osaczające mury w przytulne ściany bezpiecznej przestrzeni. Nawet nieużyteczny już rower uświadamia nam, jak jesteśmy szczęśliwi, będąc ludźmi - możemy trwać w bezruchu, bo przecież jest jeszcze Słowo, a nade wszystko drugi człowiek, którego obecność czujemy, do którego Słowo możemy skierować.

Prawdziwa, nieskrywana radość wydobywa się spod rozpaczy istnienia już u Becketta. Cieplak dodaje coś jeszcze - pokazuje, że człowiek nie jest sam we wszechświecie; że wzywając pomocy - otrzyma ją; że zawsze jest Ktoś, kto patrzy na niego i przypomina o swojej obecności, czy to za pomocą dzwonka, czy błysku (w spektaklu - efektownej, płonącej parasolki).

To drugi dramat Becketta wystawiany podczas tegorocznej edycji Festiwalu i trudno nie porównywać obu inscenizacji. Wystąpili w nich aktorzy doświadczeni, uznani i znani - jakby gdzieś w połowie drogi swoich teatralnych poszukiwań poczuli potrzebę zatrzymania się, by odetchnąć słodko-gorzką ironią Becketta. Co więcej, spektakle te skupione były na wydobyciu ciepła i dowcipu z tekstu, a nade wszystko na pokazaniu radości, która jest nieodłącznym elementem cierpienia nie tylko w sztukach Samuela Becketta, ale i w życiu - choć, czy to nie na jedno wychodzi...?

Agnieszka Cytacka

4.03.2007 r. - Ulrike Dittrich, "Dunja Funke", Zbigniew Aleksy, Sebastian Majewski,

"Transfer!", reż. Jan Klata, Teatr Współczesny (Wrocław)

Cała paleta emocji

Jakie zdanie kojarzy mi się najbardziej z moimi dwiema babciami i dziadkiem? "A przed wojną to..." - te cztery słowa z reguły rozpoczynały tyradę o wyższości "tamtego" świata nad "dzisiejszymi czasami". Dla wszystkich ludzi, urodzonych w 20. latach XX wieku wojna stała się cezurą, zakończeniem wspaniałego beztroskiego czasu dzieciństwa.

"Transfer!" jest sztuką o cierpieniu ludzi, którzy bez względu na narodowość przeżywali piekło wojny. Bohaterów odróżnia od siebie jedynie język - polski bądź niemiecki, nie stoją do siebie w opozycji winny-pokrzywdzony. Nie mówi się o pokrzywdzonych Polakach i Niemcach-faszystach. Przedstawieni są ludzie, których wojna zaskoczyła gdy byli dziećmi bądź nastolatkami. Często nie rozumieli tego, co się działo, jak mały Janek Kruczkowski bawiący się kartonowym czołgiem zrobionym z sanek. Jeśli już mówimy o jakiejś opozycji, to raczej względem tych, którzy stali na dole - zwykłych ludzi mieszkających w Łodzi, we Wrocławiu, na Podolu i Wileńszczyźnie, z tymi, co na górze - groteskowo wyniesionymi "pod niebiosa" Stalinem, Churchillem i Rooseveltem, którzy zapałką na byle jakiej mapie wyznaczyli granice państwa.

Można mieć zastrzeżenia, czy teatr jest odpowiednim miejscem na tego rodzaju spotkania poświęcone historii. Czy nie lepiej byłoby zorganizować je gdzie indziej, nie mieszać w to Jana Klaty, nie robić podświetlanej sceny, na której siedzą profesjonalni aktorzy. Tylko, czy ktoś, oprócz kombatantów, poszedłby wtedy zobaczyć Jana Kruczkowskiego, Angelę Hubrich, Hanne-Lore Pretzsch i pozostałych bohaterów "Transferu!"?

Nie zgodzę się ze zdaniem, że "Transfer!" wzbudza jedynie najprostsze emocje. W trakcie tych dwóch godzin, wbita w fotel, czułam bardzo wiele: śmiałam się z żartów Ilse Bode, uśmiechnęłam się na wspomnienie historii psa o imieniu Stalin, wzruszałam się, czułam przerażenie, usłyszawszy historię upodlonego żydowskiego inżyniera, aż wreszcie wstyd - za widzów, którzy tuż przed zakończeniem spektaklu przepychali się w swoich rzędach, aby pospiesznie oddać słuchawki i nie stać w kolejce, za tych, którzy wychodzili w trakcie spektaklu, za siedzącego w pierwszym rzędzie mężczyznę, który zaczął bić brawo, z komentarzem: "no już wystarczy", gdy osiemdziesięcioletnia Karolina Kozak czytała sporządzoną z pamięci listę mieszkańców swojej wsi.

Agnieszka Danowska

5-6.03.2007 r. - William Szekspir, "Miarka za miarkę", reż. Anna Augustynowicz, Teatr Powszechny (Warszawa)

Aktorzy na widowni

Dekoracja - BRAK. Muzyka (nie wliczając gry na instrumentach) - BRAK. Podział na scenę i widownię - BRAK. Tak właśnie pokrótce można scharakteryzować główne cechy przedstawienia Miarka za miarkę Teatru Powszechnego z Warszawy.

Wiele wskazuje na to, że przy wyborze przestrzeni teatralnej Anna Augustynowicz inspirowała się sceną elżbietańską, porzucając przy tym scenę pudełkową. Rezygnując z tradycyjnego podziału na widownię i scenę, reżyserka umieściła aktorów między publicznością, jednych w pierwszym rzędzie, drugich w trzecim... Niektórzy nawet nie wstawali, tylko wygłaszali swoje kwestie, siedząc. Dzięki temu widoczne było, że aktor może zaistnieć na scenie bez pomocy takich środków teatralnych jak dekoracja czy muzyka.

Wszyscy koncentrowali się na grze aktorskiej, uważnie przyglądając się każdemu ruchowi i gestowi.

W spektaklu na szczególną uwagę, ze względu na doskonały warsztat, zasługują Dominika Ostałowska, która wciela się w postać Isabelli i Mariusz Benoit w roli Księcia.

Odważnym posunięciem jest ograniczenie liczby osób występujących na scenie w stosunku do postaci w dramacie. Okazuje się to zgubne, ponieważ czasami trudno rozróżnić, kto kogo gra.

Paweł Wiech

Dla obu stron miarka za miarkę

Spotykałam się już z próbami wciągnięcia widowni w działania sceniczne. Nigdy jednak nie widziałam tak doskonałego efektu, jak ten, który udało się uzyskać Annie Augustynowicz w spektaklu "Miarka za miarkę".

Początkowo przeszkadza archaiczność tekstu, później jednak znika wrażenie sztuczności. Jeden z widzów porównał przestrzeń spektaklu do studia telewizyjnego - rzeczywiście, można było odnieść wrażenie, iż siedzi się w centrum wydarzeń, gdzie są i zaproszeni goście, i publiczność (w części - jak to zwykle bywa - pozostająca milczącą). Czułam się bardziej uczestniczką tej sztuki, niż otaczających mnie - jakże podobnych do ukazanej w sztuce - afer. Nie chcę tu przywoływać żadnych konkretnych przypadków. "Miarka za miarkę" pokazuje mechanizmy powstawania plotek i oskarżeń.

Osiągnięciem twórców spektaklu jest delikatność uwspółcześnienia. Szekspir zazwyczaj pobudza reżyserów do odległych poszukiwań. Muszą przede wszystkim zadecydować, czy odwołują się do stroju z epoki, czy też wybierają konkretny aktualny kontekst i konsekwentnie z niego korzystają. Tutaj kostiumy są bardzo umowne i skromne. Aktorzy nie wyróżniają się wśród publiczności. Do tego nie jest kreowana żadna fikcyjna przestrzeń sceniczna. Tak naprawdę od widza zależy, do czego odniesie przedstawiane wydarzenia.

Jedynym istotnym mankamentem spektaklu zdaje się być rozwleczone zakończenie. Zgodne z pierwowzorem, ale niedostosowane do percepcji współczesnego widza. Wszystko jest już jasne, a Mariusz Benoit jako Książę z namaszczeniem wypowiada kolejne kwestie. Niedzisiejsze tempo frazowania, powoduje, że w ostatnie minuty spektaklu pomiędzy widzów wkrada się nuda - niedopuszczalna przy tak dobrej komedii.

Oglądanie tego spektaklu to nie tylko doskonała rozrywka, ale również niecodzienne przeżycie teatralne. Jak się okazuje, nie tylko dla publiczności - Dominika Ostałowska opowiedziała na spotkaniu, jak niezwykłym doświadczeniem jest dla niej to przedstawienie. Nie może odprężyć się w kulisach, ale za to ma możliwość spotkania z widzem. Sytuacja nieustannej obecności na scenie obok widzów - z początku trudna i kłopotliwa - okazuje się z czasem bardzo przyjemna. Dla obydwu stron.

Nina Stołecka XXILO

Recenzje członków Studenckiego Koła Naukowego Teatrologów UŁ przy Katedrze Dramatu i Teatru w Instytucie Teorii Literatury, Teatru i Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Łódzkiego, oraz zaproszonych do współpracy przy tworzeniu "Kart Festiwalowych" uczniów łódzkich liceów.

Opiekunami SKNT są mgr Piotr Olkusz i mgr Maja Wójcik. Przewodniczącą Koła jest Monika Wąsik.

Katedra Dramatu i Teatru obchodzi w tym roku 40-lecie istnienia i jest najstarszą Teatrologią w Polsce. Kierownikiem Katedry jest prof. dr hab. Małgorzata Leyko.